尹志軍，黃小華

(1. 江西陶瓷工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江西 景德鎮(zhèn) 333000；2. 浙江大學(xué) 寧波理工學(xué)院，浙江 寧波 315100；3. 澳門城市大學(xué) 創(chuàng)新設(shè)計學(xué)院，澳門 999078)

0 引 言

景德鎮(zhèn)既是中國陶瓷藝術(shù)的“集大成”之地，又是世界陶瓷藝術(shù)的中心。從宋朝建鎮(zhèn)伊始，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的發(fā)展經(jīng)歷了幾次大的轉(zhuǎn)型。北宋末期，由于戰(zhàn)亂，大量北方瓷窯工人南遷，景德鎮(zhèn)相對封閉的地理空間為窯工提供了安定的環(huán)境，也促進(jìn)了景德鎮(zhèn)陶瓷的發(fā)展。元朝時期，景德鎮(zhèn)以青花瓷奠定了自己在中國乃至世界的陶瓷地位，也讓景德鎮(zhèn)成為開放、包容的代名詞。明清時期，“鎮(zhèn)窯”的出現(xiàn)，成為景德鎮(zhèn)精品瓷的保證，也促使景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)達(dá)到了頂峰。在這一過程中，中東文化影響下的青花瓷器、歐洲文化影響下的琺瑯彩等都對景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生過影響。景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展不是封閉的、單向的文化移植，而是一個相互交流影響的過程。近代以來，歐洲和美國主導(dǎo)的現(xiàn)代化對景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的影響前所未有，但中國傳統(tǒng)文化也在不斷地調(diào)整和適應(yīng)，現(xiàn)代和傳統(tǒng)在景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展過程中不斷交織和融合。

二十世紀(jì)以來，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的變遷是中國社會文化變遷的縮影和反映，也是中國陶瓷藝術(shù)不斷進(jìn)行自我調(diào)適和完善的過程，是傳統(tǒng)和現(xiàn)代不斷博弈的過程。大致而言，可以分為以下幾個階段：第一階段為民國時期，這一時期是現(xiàn)代化擁有強(qiáng)勢話語權(quán)、而傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)生產(chǎn)擁有實際控制力的“二元悖論”階段。現(xiàn)代藝術(shù)理論無論官方還是擁有先進(jìn)知識的陶瓷藝術(shù)家都積極推行新型的生產(chǎn)方式和藝術(shù)創(chuàng)作模式，并進(jìn)行了積極的探索，但在現(xiàn)實陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中，傳統(tǒng)元素起了很大的作用，本土性在陶瓷藝術(shù)元素中仍然占很大的比重。第二階段為新中國成立至20 世紀(jì)80年代末期，這段時期為全民所有制的瓷業(yè)大工業(yè)生產(chǎn)階段，也是景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展的一段獨特的計劃經(jīng)濟(jì)時期，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)被納入到計劃體系，這一階段可稱為“一元主導(dǎo)”階段。第三個階段為20 世紀(jì)90 年代至今，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作回歸到以市場為主導(dǎo)的發(fā)展階段，無論是生產(chǎn)方式和創(chuàng)作題材都更加多元化，尤其是傳統(tǒng)陶藝再次復(fù)興；但這種回歸并非純粹的文化反復(fù)，而是實現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的有機(jī)結(jié)合，這一時期可稱為“多元共存”的階段。

1 民國時期陶瓷藝術(shù)發(fā)展的“二元悖論”

現(xiàn)代化是影響20 世紀(jì)中國最重要的概念和理論，其根本原因在于相比較西方社會的快速發(fā)展，中國相對落后并引發(fā)“國族”危機(jī)感。落后的現(xiàn)實讓先進(jìn)的知識分子開始反思落后的原因，進(jìn)而總結(jié)出文化落后導(dǎo)致制度和社會的落后。若要改變落后的局面，必須進(jìn)行全方位的改變。這段時期從話語權(quán)視角來看，現(xiàn)代化等于先進(jìn)，傳統(tǒng)就等于落后。因此，近代中國社會最流行的詞匯便是“改革”和“革命”，其本質(zhì)是試圖通過改變來挽救民族的命運。對于景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展而言，也面臨類似的困境，傳統(tǒng)日用瓷貿(mào)易體系在機(jī)械化制瓷模式?jīng)_擊下衰退。為此，為了發(fā)展景德鎮(zhèn)陶瓷產(chǎn)業(yè)，各方改良群體進(jìn)行了積極的改革嘗試。1903 年，江西巡撫柯逢時奏請設(shè)立新型瓷業(yè)公司?！敖窦仍O(shè)立公司，精求新制，以后當(dāng)可大開風(fēng)氣，廣濬利源，與其振興他項工藝艱期，不若因其固有者而擴(kuò)充之為事半而功倍也”[1]。但限于多種復(fù)雜因素，直到1908 年，張謇、袁秋舫和瑞君華等發(fā)起成立商辦江西瓷業(yè)公司?！熬暗骆?zhèn)奏辦江西瓷業(yè)公司于五月初八日開工，是日在本廠舉行開幕典禮，政、學(xué)、紳商、軍、工各界到者約千余人”[2]。雖然說新型的江西瓷業(yè)公司是在景德鎮(zhèn)御窯廠基礎(chǔ)上成立的，但其目的是為了盈利，同純粹為皇家服務(wù)的御窯廠還是有本質(zhì)的區(qū)別。如同公司負(fù)責(zé)人康達(dá)論述的那樣，創(chuàng)辦新式公司的目的更多的是改良景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)，提升景德鎮(zhèn)瓷業(yè)市場競爭力，保證工人的就業(yè)[3]。

同景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶藝相比，新成立的瓷業(yè)公司無論是生產(chǎn)方式還是生產(chǎn)的陶瓷器物類型都出現(xiàn)了新型的變化。在生產(chǎn)方式方面，不同程度地采取了機(jī)械化半機(jī)械化的生產(chǎn)模式，出現(xiàn)了手搖碎釉機(jī)和霧吹器施釉等，在燒造技術(shù)方面采取煤燒隧道窯。在器物類型方面，同傳統(tǒng)的圓器和琢器相比，江西瓷業(yè)公司開始生產(chǎn)煙灰缸、肥皂盒等新型產(chǎn)品，且能根據(jù)社會市場需要進(jìn)行調(diào)節(jié)。在器物紋飾方面，江西瓷業(yè)公司也從原來景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)紋飾式樣中分離出來，開始創(chuàng)作出反映新時代特色的器物紋飾，比如反映民國時裝、社會生活、洋房火輪等反映當(dāng)代社會文化的紋飾。尤其是藝術(shù)創(chuàng)作方面，開始受西方寫實主義的影響。為了促進(jìn)和提升自身的地位，江西瓷業(yè)公司還參加各種博覽會，且取得了可喜的成績。“去臘美商希君游歷景德鎮(zhèn)參觀本廠，稱本公司為中國未有之特色。定購新式鈞紅瓶三千具，即此一端固可證也。至于普通用品除將固有之形式，花樣翻新且制造各種西洋用品。今年正月羅致于滬上商品陳列所多以歐西瓷目之，內(nèi)有萬花獻(xiàn)歲一品竟與日本之七寶燒無異。觀者稱羨，謂為吾國美術(shù)學(xué)之進(jìn)步。自本公司開工出貨以迄今日，未及一年而西至日沒東及扶桑，莫不有口皆碑，爭相訂購”[4]。

1927 年以后，民國政府也采取了一系列的瓷業(yè)生產(chǎn)改革措施。1932 年，江西省工業(yè)廳成立陶瓷工業(yè)試驗所，進(jìn)行新型材料的試驗和研發(fā)?！案`查國內(nèi)電線所需瓷膩子、瓷碗，與夫化學(xué)所用瓷品，多系購自外貨。本所成立以來，一再悉心研究試制，現(xiàn)已制就電線頭號瓷碗，試驗隔電力強(qiáng)，并又制出耐火坩堝及大小尺寸之蒸發(fā)多種，施以極冷、極熱、耐堿諸試驗，均與舶來品無異”[5]。1934 年，江西省政府成立了江西陶業(yè)管理局，由日本仙臺高等工業(yè)學(xué)校專攻窯業(yè)的杜重遠(yuǎn)主持景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)的改革。杜重遠(yuǎn)在經(jīng)過對景德鎮(zhèn)瓷業(yè)調(diào)查以后，發(fā)現(xiàn)景德鎮(zhèn)有數(shù)不清的各種作坊，但沒有一個現(xiàn)代化的工程。他認(rèn)為景德鎮(zhèn)衰敗的原因在于固步自封、停滯不前，思想落后。針對這種局面，他首先在景德鎮(zhèn)成立模仿瓷廠和陶業(yè)人員養(yǎng)成所，培養(yǎng)現(xiàn)代化的陶業(yè)人才，并廢除了“窯禁”等瓷業(yè)生產(chǎn)舊習(xí)?！安榫暗骆?zhèn)瓷業(yè)，……。覺陋習(xí)之大，莫過于窯禁。因一經(jīng)窯禁，坯場積坯日多，無法工作，瓷商購貨卻之，只得坐守，內(nèi)防生產(chǎn)，外失信譽(yù)，加之窯身容積放大，倒爽等弊定多，燒窯次數(shù)減少，所耗費用必巨。久之，坯戶虧損，瓷商裹足，必至同歸于盡而后已，自此以后，永遠(yuǎn)取消窯禁不得面而背違”[6]。正當(dāng)杜重遠(yuǎn)進(jìn)行大張旗鼓改革的時候，卻因為《新生》事件被監(jiān)禁入獄。后來中國又遭受日本的長期侵略，在國破家亡的情況下，任何現(xiàn)代化的改革都沒有意義。

此外，在現(xiàn)代化的語境中，為了改變景德鎮(zhèn)瓷業(yè)落后的現(xiàn)狀。江西省政府先后成立了各種窯業(yè)學(xué)校，從中國陶業(yè)學(xué)堂到省立第二甲種工業(yè)學(xué)校，再到后來籌備的省立景德鎮(zhèn)陶業(yè)學(xué)校和浮梁縣立陶瓷職業(yè)學(xué)校等。各種新式學(xué)校的創(chuàng)辦，為景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展帶來了前所未有的技術(shù)和理念，也促使景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)方式的改變。

探究這一時期景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)變遷歷程，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代化取得了決定性的話語權(quán)，而傳統(tǒng)生產(chǎn)模式處于“失語”地位。但奇怪的是，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)和生產(chǎn)模式卻在景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)中擁有控制性的優(yōu)勢。?？略凇对捳Z的秩序》中指出，話語是權(quán)力，是人們斗爭的手段和目的，人們通過話語賦予自己權(quán)力[7]?，F(xiàn)代化在近代景德鎮(zhèn)所取得的決定優(yōu)勢是由他們所期望的權(quán)力所決定的。筆者也認(rèn)可現(xiàn)代化的積極因素，且承認(rèn)近代景德鎮(zhèn)瓷業(yè)現(xiàn)代化的改革所取得了一系列的成績。在陶瓷藝術(shù)方面，開始改變了傳統(tǒng)的中國陶瓷寫意風(fēng)格，出現(xiàn)了寫實的人物畫，尤其出現(xiàn)了以“珠山八友”為代表的瓷板畫和人物畫，為景德鎮(zhèn)瓷業(yè)注入了新鮮的藝術(shù)“血液”。大量“洋彩”的運用拓展了景德鎮(zhèn)陶瓷裝飾的范圍，相對稀釋類似于水墨的“洋彩”有利于瓷上繪畫的開展。

主導(dǎo)這一時期現(xiàn)代化歷程的是當(dāng)時的社會精英和政府的行政權(quán)力，也就是說隱藏在現(xiàn)代化話語權(quán)背后的是權(quán)力的影響。江西瓷業(yè)公司是由晚清民國著名實業(yè)家張謇等人投資，由江西省民政廳支持。杜重遠(yuǎn)的改革更是由江西省政府直接任命和支持才能在景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷生產(chǎn)氛圍中取得成績。但探究現(xiàn)代化元素對景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)產(chǎn)生多大的影響還值得商榷。江西瓷業(yè)公司受時局影響，財政等方面無法保證，生產(chǎn)后來陷入困境。以江西瓷業(yè)公司為例，在技術(shù)改革和機(jī)器設(shè)備等方面出現(xiàn)問題以后，已經(jīng)出現(xiàn)生產(chǎn)困境，盡管一直維系，但難以推動整體上景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的進(jìn)步。杜重遠(yuǎn)的改革和成立的各種瓷業(yè)學(xué)校影響的人數(shù)相比較擁有上萬家各種小坯房和窯房、數(shù)十萬瓷業(yè)工人的景德鎮(zhèn)來說，只能說是為景德鎮(zhèn)帶來了新的發(fā)展契機(jī)。但由于景德鎮(zhèn)小型瓷業(yè)生產(chǎn)模式和社會結(jié)構(gòu)，新式產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式難以在景德鎮(zhèn)推廣下去。有別于傳統(tǒng)景德鎮(zhèn)瓷業(yè)模式的繁盛，近代以來，在瓷業(yè)生產(chǎn)技術(shù)層面，景德鎮(zhèn)不再處于引領(lǐng)地位，而陶瓷手工瓷業(yè)生產(chǎn)卻擁有得天獨厚的優(yōu)勢?；谑止ぶ拼杉妓嚨膬?yōu)勢，發(fā)展起來的陶瓷藝術(shù)，成為了傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融過程中，景德鎮(zhèn)探索出的瓷業(yè)發(fā)展新模式。

2 一元主導(dǎo)理念下的瓷業(yè)大工業(yè)生產(chǎn)

新中國成立以后，在景德鎮(zhèn)原有瓷業(yè)發(fā)展模式基礎(chǔ)上，通過國有化和集體化的改革，確立了新的產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式，實現(xiàn)了將分散的個體手工生產(chǎn)經(jīng)營者集中起來，進(jìn)行國有化生產(chǎn)。通過私私聯(lián)營、公私合營等諸多方式，提升了陶瓷企業(yè)在市場上的競爭力。并在此基礎(chǔ)上，成立了陶瓷生產(chǎn)合作社，逐步向國有和公有的大工業(yè)生產(chǎn)模式過渡[8]。到1960 年左右，景德鎮(zhèn)先后組建了建國瓷廠、人民瓷廠、新華瓷廠等大型國有瓷廠，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)進(jìn)入了特殊的發(fā)展時期。

大工業(yè)時代的景德鎮(zhèn)陶瓷工業(yè)生產(chǎn)模式方面主要采取機(jī)械化生產(chǎn)，工業(yè)生產(chǎn)形式是流水線作業(yè)。工廠分工明確，生產(chǎn)、銷售和后勤服務(wù)分開，瓷業(yè)人員只要在工廠進(jìn)行生產(chǎn)就可以領(lǐng)取工資，至于產(chǎn)品如何銷售以及利潤不是瓷業(yè)人員關(guān)心的事情。工廠的固定資本由政府投資，利潤除了工資以外，全部上繳國家和集體所有。在計劃經(jīng)濟(jì)的主導(dǎo)下，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)生產(chǎn)和發(fā)展在形式上告別了過去一千余年小作坊分散性的生產(chǎn)模式，進(jìn)入了我們一直渴望實現(xiàn)的大工業(yè)生產(chǎn)模式。到1985 年，江西省陶瓷工業(yè)公司共有職工40681 人，而下屬的十幾家國有瓷廠規(guī)模均超過2000 人[9]。

在陶瓷藝術(shù)作品方面，大工業(yè)時代的作品改變了過去手工模式生產(chǎn)的特點，尤其是在器型繪畫裝飾方面，通常由工廠里面的設(shè)計師設(shè)計圖案，然后制作成畫紙，在瓷器上貼畫，是一種完全西化的生產(chǎn)方式。目前，在景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)界著名的陶瓷藝術(shù)家秦錫麟、張松茂等大師都曾經(jīng)是景德鎮(zhèn)瓷廠著名的設(shè)計人員。在器型方面，由于是大工業(yè)生產(chǎn)，其產(chǎn)品是針對國內(nèi)和國際市場。在上世紀(jì)五十年代，國際市場主要是蘇聯(lián)等東歐市場，根據(jù)他們市場的需要生產(chǎn)各種餐具和酒具等。上世紀(jì)七十年代中期，隨著美國和西歐市場的開放，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)開始生產(chǎn)面向美國市場的咖啡具、西餐具等。大工業(yè)時代的陶瓷藝術(shù)主要體現(xiàn)在產(chǎn)品的設(shè)計方面，由于是批量生產(chǎn)，很難體現(xiàn)個性，更多的是共性。但景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)之所以能取得國內(nèi)和國際市場的認(rèn)可主要是個性。因此，為了外交和藝術(shù)市場的需要，雖然柴窯燒造產(chǎn)品被認(rèn)為是落后的象征，但仍在建國瓷廠保留，藝術(shù)瓷廠的美術(shù)研究所的藝術(shù)家也可以相對自由地創(chuàng)作，這種情況在雕塑瓷廠也存在。

這一時期，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)發(fā)展的一個重要特點是創(chuàng)作出了一系列重要的陶瓷作品。著名代表有景德鎮(zhèn)藝術(shù)家參與的首都機(jī)場大型壁畫《森林之歌》、人民大會堂江西廳壁畫《革命搖籃井岡山》、北京飯店壁畫《玉蘭花開》等。這些大型壁畫大多是集體創(chuàng)作，這些作品反映了這一時期新社會建設(shè)的風(fēng)貌。在創(chuàng)作過程中，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)家和來自北京的陶瓷藝術(shù)家祝大年、梅健鷹等交流合作，提升了景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)家創(chuàng)作的理論水平。

大工業(yè)時代的景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)是對傳統(tǒng)的顛覆。從生產(chǎn)方式上來看，主要采取機(jī)械化大工業(yè)生產(chǎn)；產(chǎn)品特征是機(jī)械產(chǎn)品代替手工生產(chǎn)。但值得注意的是，這一時期，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)仍然有很強(qiáng)的生命力。在上世紀(jì)五十年代初生產(chǎn)“建國瓷”的情況就能證明這一點。依靠景德鎮(zhèn)手工作坊，生產(chǎn)出了由祝大年設(shè)計的國宴餐具。此外，這段時期很多國禮瓷也由景德鎮(zhèn)提供。相比較“十大瓷廠”，1954 年成立的景德鎮(zhèn)陶瓷試驗研究所注重對陶瓷材料的化學(xué)分析，改變了過去陶瓷原料配制中的人為保密成分，為景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作提供了保證。從1949 年到上世紀(jì)八十年代初期是中國工業(yè)化進(jìn)程重要建設(shè)時期，也是中國和西方資本主義國家爭奪話語權(quán)最激烈的時期，這一時期景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展摒棄了許多傳統(tǒng)元素，試圖進(jìn)入現(xiàn)代化模式。

在大工業(yè)發(fā)展時期，國家力量成為了景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)生產(chǎn)的主導(dǎo)力量，是這一時期景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作最具代表性的特征。從人員組成來看，原本分散生產(chǎn)的陶瓷藝人以國家勞動者形式出現(xiàn)，成為國家體制內(nèi)主要的生產(chǎn)者。從藝術(shù)作品風(fēng)格與形式來看，滿足國家各方面需要是陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的首要任務(wù)。從當(dāng)時歷史語境來看，這一時期景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)作品主要包括傳統(tǒng)吉祥紋飾和新式社會主義建設(shè)的各種素材。前者更多的是滿足國家換匯需要，后者則彰顯藝術(shù)在社會主義政治體制中的作用和影響力。這種以國家力量主導(dǎo)的“一元模式”有其巨大的意義和價值。在恢復(fù)景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)生產(chǎn)中有著積極的作用，也快速實現(xiàn)了瓷都的復(fù)興與繁榮。但大工業(yè)化生產(chǎn)模式到了后期就存在著自身發(fā)展的弊端，這種弊端有企業(yè)體制本身的，比如政企不分，企業(yè)負(fù)擔(dān)體重，生存壓力大、人浮于事等當(dāng)時集體和國有企業(yè)無法解決的問題。也有對陶瓷業(yè)發(fā)展本身的因素，隨著人們生活水平的提高，陶瓷產(chǎn)品需求日益多樣化，陶瓷市場更新日新月異。曾經(jīng)引領(lǐng)景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)生產(chǎn)與發(fā)展的這一主導(dǎo)模式，在受到多重因素的影響下，開始衰退，并逐步退出歷史舞臺。景德鎮(zhèn)大工業(yè)的變遷，或許給我們提供一個新的視角。改革開放以前，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的交流幾乎停滯不前，改革開放后景德鎮(zhèn)仿古瓷的興起開啟了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的潮流，各大瓷廠紛紛效仿，尤其是藝術(shù)瓷廠開始鼓勵藝術(shù)家創(chuàng)作傳統(tǒng)題材的作品。

3 多元共存視角下的當(dāng)代景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)

盡管很難明確新時期當(dāng)代景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)生產(chǎn)的界限，依舊可將十大瓷廠先后停產(chǎn)，大工業(yè)化陶瓷生產(chǎn)模式退出歷史舞臺作為標(biāo)志。但這個過程的蛻變不是突然的，而是在市場沖擊下一點點進(jìn)行的。即使把外來瓷商到藝術(shù)家家中購買產(chǎn)品這個市場突破點作為變化的起點也不容易確定。但在上世紀(jì)八十年代末、九十年代初，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入了自身穩(wěn)定的發(fā)展模式，即多元陶瓷藝術(shù)共存時期。從創(chuàng)作主體來看，既包括傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)工作者，也有學(xué)院派藝術(shù)家、國外藝術(shù)家以及大量的青年陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者；從作品風(fēng)格來看，既有傳統(tǒng)的瓷畫和雕塑藝術(shù)、也有各種新式的現(xiàn)代藝術(shù)模式，還包括日用瓷藝術(shù)化形式的創(chuàng)意瓷。從創(chuàng)作題材來看，多種藝術(shù)手法、藝術(shù)形式相互融合越來越突出，加之新的科技力量的融入，形成了多元并存的發(fā)展模式。

“大師瓷”是對景德鎮(zhèn)高端藝術(shù)瓷和日用瓷的代稱，這些大師是由國家相關(guān)機(jī)構(gòu)評選的在工藝美術(shù)界做出重大貢獻(xiàn)的人物，主要是進(jìn)行傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家和老藝人，有中國工藝美術(shù)大師、中國陶瓷藝術(shù)大師和中國陶瓷設(shè)計藝術(shù)大師、江西省工藝美術(shù)大師等。據(jù)筆者進(jìn)行的粗略統(tǒng)計，景德鎮(zhèn)大致有600 多位本土大師。大師瓷定位是高端藝術(shù)品，也就是精品瓷的創(chuàng)作。近年來，就市場價位而言，評定的省工藝美術(shù)大師作品市場價位就高達(dá)數(shù)萬元，且不說各類國家級大師。這一群體就作品風(fēng)格而言，即使不能定義為傳統(tǒng)的傳承，至少可以認(rèn)定為在傳統(tǒng)中進(jìn)行創(chuàng)作。其創(chuàng)作風(fēng)格多取材中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素或從事仿古瓷的創(chuàng)作，很少進(jìn)行現(xiàn)代陶藝實踐，或者根本不關(guān)注現(xiàn)代陶藝。在創(chuàng)作模式上，也更多的是家傳或者師徒傳承模式?！皩W(xué)院派”是指受過陶瓷高等教育的藝術(shù)家，且主要針對景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)等高校的教師群體。他們成長背景不同于傳統(tǒng)的陶瓷藝人，能迅速接受并將來自西方陶瓷藝術(shù)進(jìn)行吸收轉(zhuǎn)化。上世紀(jì)八十年代，就是這個群體將西方陶瓷藝術(shù)概念介紹到景德鎮(zhèn)，并開創(chuàng)發(fā)展了當(dāng)代景德鎮(zhèn)陶藝。學(xué)院派陶藝作品注重符號意義的詮釋和理解，注重作品的人文關(guān)懷和社會意義。一直以來，學(xué)院派作品離市場相對比較遠(yuǎn)，但近年來學(xué)院派作品積極投入市場之中，且取得了良好的社會效應(yīng)?！熬捌笔菍陙韥砭暗骆?zhèn)外來藝術(shù)家的總稱，這個群體組成特別復(fù)雜，包括已經(jīng)成名的藝術(shù)家，國外藝術(shù)家，也包括許多淘金的藝術(shù)從業(yè)人員。他們大多對景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)還不是完全理解，更多是受自己愛好和市場的推動來到景德鎮(zhèn)從事藝術(shù)創(chuàng)作。這個群體藝術(shù)作品價位定價不一，但共同點是他們的作品銷售群體較少針對景德鎮(zhèn)，更多的是有自己穩(wěn)定的銷售網(wǎng)絡(luò)。他們的到來，為景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)發(fā)展帶來了新的活力?！叭沼么伤囆g(shù)化的創(chuàng)意瓷”是筆者針對近年來在景德鎮(zhèn)新興市場而確立的名字，主要是指樂天陶社、明清園、法蘭瓷等新型陶瓷生產(chǎn)模式，更準(zhǔn)確的說，這些市場是對景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷市場的補(bǔ)充。傳統(tǒng)意義上而言，景德鎮(zhèn)陶瓷市場就是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作和日用瓷，但新型創(chuàng)作模式的到來，為景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展提供了新的機(jī)會。在生產(chǎn)方式上，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)在某種形式上回歸到了傳統(tǒng)，也就是成千上萬小作坊作業(yè)的模式。但在生產(chǎn)模式上已經(jīng)發(fā)生了顛覆性的變化，也就是說陶瓷生產(chǎn)模式采取了機(jī)械化生產(chǎn)。從某種意義上說，我們已經(jīng)很難把景德鎮(zhèn)確定為手工生產(chǎn)模式，因為從練泥、拉坯、施釉和燒造都能看到以機(jī)械化為代表的現(xiàn)代生產(chǎn)模式，尤其是景德鎮(zhèn)燒造技術(shù)已經(jīng)很少看到柴窯燒造的瓷器。但景德鎮(zhèn)引以為豪的瓷上繪畫技術(shù)仍然還大量保持著手工生產(chǎn)模式。但我們很難把景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)發(fā)展定義為回歸，因為在一百多年發(fā)展變遷中，景德鎮(zhèn)悄悄的實現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的融合。

近年來，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展吸引了不同身份、多個主體的藝術(shù)創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并外化為多種形式的作品風(fēng)格。這種繁榮與發(fā)展一方面為景德鎮(zhèn)帶來了難得的發(fā)展機(jī)遇，成為推動景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)發(fā)展和文化復(fù)興的重要因素。近年來，大批藝術(shù)家到景德鎮(zhèn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，帶來了新的理念和技術(shù)，重構(gòu)了景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)體系，最具代表意義的是高溫顏色釉和綜合裝飾等陶瓷藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)；另一方面，也為景德鎮(zhèn)帶來了轉(zhuǎn)型發(fā)展的困境。對于景德鎮(zhèn)而言，當(dāng)前藝術(shù)發(fā)展中面臨的諸多知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)、藝術(shù)品定價等方面的問題，這也成為影響近代景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)長期、繁榮發(fā)展的一個重要因素。換言之，無論對于陶瓷藝術(shù)工作者還是相關(guān)政策制定者與管理者，都要進(jìn)一步探索出更為理性、更適合景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)發(fā)展的模式。

4 結(jié) 語

一百多年的景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展歷程是中國現(xiàn)代化的縮影，也是中國藝術(shù)尋求自身發(fā)展模式的縮影。上世紀(jì)初期，當(dāng)歐美和日本生產(chǎn)的瓷器開始傾銷到中國的時候，引起了陶瓷藝術(shù)界先進(jìn)中國人的反思和擔(dān)憂?！吧鐣枰善鞑粫?，而出品皆是陳舊式樣，不知改良，以致不受社會歡迎。因此，國瓷漸被洋瓷打倒，尤以東洋瓷暢銷各省，而且漸漸銷到江西，銷到國瓷出產(chǎn)地景德鎮(zhèn)，這豈非江西人的大恥辱”[7]。但回望這一過程，當(dāng)年歐美和日本瓷器在中國社會上層受到歡迎，與其說是陶瓷藝術(shù)品本身受歡迎，不如說其文化和生活方式更受歡迎，這點從景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷生產(chǎn)就能證明。無論如何改革，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷生產(chǎn)者仍然能生存下來，且將自己的技藝傳授給后人，即使我們認(rèn)定近代景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)不再輝煌。上世紀(jì)八十年代以來，由于后現(xiàn)代理論和市場的推動，中國傳統(tǒng)文化在民族意識覺醒中逐步被認(rèn)可和接受，也促進(jìn)了景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，其背后的推手仍然是民族文化。但由于歷史語境發(fā)生了變遷，今日的景德鎮(zhèn)肯定無法說是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，更多的是一種融合。但值得思考的是，前期景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)是在西方話語和技術(shù)強(qiáng)勢壓力下“被動”的現(xiàn)代化，換句話說是在無奈局面下而進(jìn)行被動調(diào)適的，這種被動的變革成效是不明顯的。但上世紀(jì)五十年代至今的現(xiàn)代化的歷程，尤其是上世紀(jì)八十年代以來，在中西文化和平環(huán)境下進(jìn)行交流的情況下，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)不自覺地實現(xiàn)了自我蛻變。雖然這種蛻變還在進(jìn)行之中，還很難有明確的定論，但至少意味著文化的交融和傳播并非依靠暴力，更多是依靠文化之間的相互交流融合。

一百多年來，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)在中西文化激蕩下的融合和發(fā)展，證明了文化交流和傳播的生命力。在這一過程中，我們不必?fù)?dān)心中國傳統(tǒng)文化的消失，文化發(fā)展自我調(diào)適能力就證明了這點。同樣，我們也無法拒絕任何異質(zhì)文化元素的影響，尤其是在全球化背景下的現(xiàn)代社會。景德鎮(zhèn)陶藝創(chuàng)作在經(jīng)歷了百年的涅槃以后，進(jìn)入了融合創(chuàng)新的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折時期，但要實現(xiàn)真正的融合還有許多問題要處理，還需要不斷用批判的眼光去審視現(xiàn)在和未來。