張旭

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學，景德鎮(zhèn)，333001）

1 傳統(tǒng)陶藝對當代陶藝的啟示

依據(jù)制瓷過程中對功能和形式追求的階段性，可將整個陶瓷史大致劃分為三個階段：一為原始陶器時代，追求基本生活需要，屬初創(chuàng)階段；二為夏至宋，即不斷追求器皿和釉料的實用功能，屬功能主義階段；三為元至清，即追求裝飾性，屬形式主義階段。每個階段的不同追求都給予當代陶藝不同的啟示。因此，璀璨的民族傳統(tǒng)文化成為了取之不竭的泉源。

1.1 原始陶器的創(chuàng)造規(guī)律對當代陶藝的啟示

原始人類處于社會發(fā)展進程中的最初級水平，所有的社會生產(chǎn)是為了滿足生存和安全需要，陶器的制作也是急需滿足實用功能為主。

譬如，彩陶上的“裝飾”是為滿足實用功能的基礎上產(chǎn)生的，如蓋鈕、流、把手、耳等最先是作為實用部件，為提高使用效能；除此之外，彩陶還通過提高技術來革新形式，如由捏制，泥條盤筑改革為輪制，達到器薄而規(guī)整的地步，促成蛋殼黑陶的“黑薄光鈕”的偉大成就；還有形式感的形成和應用豐富了工藝語言，多樣統(tǒng)一法則的應用提高了人們對形式美的感受和認知，也成為藝術創(chuàng)作中“技近乎道”的必要條件。上述都表明著原始彩陶雖屬于陶藝發(fā)展的最原始階段，但其創(chuàng)作思想最為符合樸素的自然之道，這都為后世陶瓷藝術和設計的發(fā)展奠定了根基。

1.2 “比德和至簡”思想在宋瓷中的極致發(fā)揮及啟示

古代先哲們的哲學和美學等觀念文化猶如燈塔般為我國工藝美術等器物文化的發(fā)展點明方向。如周的“德政”和“禮制”觀念促進老子“比德”思想的形成，并在宋瓷釉色中得以升華，促進了瓷器“溫潤如玉”的審美傾向；老子的“有無虛實”觀促進了工藝美術中對“虛空以為實用”的認識，其”大道至簡”和“光而不耀”的美學思想滲入傳統(tǒng)陶藝，經(jīng)唐之繁華，終在其后的宋代形成風氣，表現(xiàn)出簡練并能充分體現(xiàn)出釉色的純潔溫潤似玉之美，充滿著樸素的自然主義情懷，更具有沉靜、含蓄、內(nèi)斂和典雅的審美高度。

1.3 由簡至繁的清瓷裝飾及啟示

釉色的潔凈和造型的簡潔促進了陶瓷裝飾的發(fā)展。元代統(tǒng)治者向往著藍天白云，具有著粗獷豪氣不拘小節(jié)的性格特征，他們將其對藍色的熱愛和豪放的氣質(zhì)融入陶瓷藝術之中，成就了元青花的非凡高度，同時促使陶瓷繪畫裝飾興極一時，成為繪畫作為陶瓷裝飾的重要轉(zhuǎn)折點；明代青花釉里紅、斗彩、五彩更是將繪畫藝術與陶瓷藝術珠聯(lián)璧合，彰顯皇家氣派；至清代雍正時期，陶瓷粉彩裝飾充分融合沒骨畫法，形成粉嫩淡雅，更加賦予工藝美術以文人藝術氣息。然而到了乾隆時期，受到西方巴洛克、洛可可藝術的影響，審美顯然偏向繁瑣裝飾風格，雖然技術較為進步，可從藝術角度來看，卻是畫蛇添足式的徒增艷俗和繁縟之風；隨著清政府的滅亡，國力的頹敗，陶瓷裝飾進而走向淺降彩和新彩的裝飾風格。

因此不難看出由元至清，不斷追求形式上的裝飾性。導致傳統(tǒng)陶藝慢慢走向形式主義。而孔子提倡“和諧”為美，適度的裝飾給人以錦上添花之美，而過度則給人矯揉造作之嫌，這也給當代從事陶瓷藝術和設計的藝術家們以警醒。

2 傳統(tǒng)陶藝在新時代洪流中的繼承與發(fā)展

正如馬克思所說“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造。而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造”?！胺穸ㄖ穸ā钡陌l(fā)展觀，反應著新時代承接著前一代所遺留的物質(zhì)和精神財富作為自己發(fā)展的基礎和出發(fā)點，同時又對新一代的發(fā)生產(chǎn)生一定影響。因而傳統(tǒng)繼承和學習現(xiàn)代的雙重發(fā)展道路，更能將中國陶藝推向新時代的高潮。

2.1 日本“雙軌制”的借鑒

日本是一個善學的民族，起先同中華民族一樣具有深厚的文化底蘊和悠久的民族傳統(tǒng)，但現(xiàn)如今兩者在世界設計屆的地位卻不可同日而語。但其工業(yè)設計在二戰(zhàn)后急速發(fā)展，不斷向歐美國家交流學習，現(xiàn)已列入發(fā)達國家之列。

日本的設計和工藝奉行著傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙軌并行的體制。傳統(tǒng)設計表現(xiàn)在基于日本傳統(tǒng)的民族美學、宗教信仰和日式生活文化相關的設計；現(xiàn)代設計是基于對外國設計的學習和借鑒，特別是歐美國家。世界上很少有國家能夠在發(fā)展現(xiàn)代化的同時能夠完整地保持、甚至是發(fā)揚了自己的民族傳統(tǒng)設計，也很少有國家能夠使兩者和諧共存，并駕齊驅(qū)。日本在這方面作為成功典范，特別是為中國等類似具有悠久歷史傳統(tǒng)的國家提供了非常有意義的借鑒。

日本將“物哀”、“澀”、“侘寂”、“雅”、“粹”等美學思想在藝術設計中進行滲透。如日本平面設計師，設計界教父級人物，無印良品創(chuàng)始人之一的田中一光，在其設計中特別擅長利用傳統(tǒng)元素進行設計。其在創(chuàng)作中格外注意視覺元素的表意功能，以臉譜作為表現(xiàn)對象的作品《日本舞蹈》，畫面以方塊等分，用幾何形體塑造生動的形象；日本“走泥社”創(chuàng)始人八木一夫，從傳統(tǒng)器物性陶藝走向非實用的前衛(wèi)陶藝，開辟出現(xiàn)代陶藝制作的新領域和新方向。借鑒傳統(tǒng)的工藝美，來表達著自己內(nèi)心中的觀念思想美。

2.2 多元文化整合對現(xiàn)代陶藝發(fā)展的促進

傳統(tǒng)陶藝結合新時代背景也就形成了“現(xiàn)代陶藝”。然而現(xiàn)代陶藝的概念卻源自于世紀下半葉的美國，旨在掀起一場以人為本，以個人情感表達為中心的陶瓷藝術運動，打破傳統(tǒng)以皇家審美為中心的陶瓷制作與生產(chǎn)。

西方工業(yè)革命之后，工業(yè)化和機械化的生產(chǎn)手段改變了人們的生活方式和生活狀態(tài)，加速了中產(chǎn)階級的興起；二戰(zhàn)后豐裕社會的發(fā)展，戰(zhàn)后嬰兒潮的形成，女權運動的開展都為后現(xiàn)代主義的風靡全球奠定了基礎。如后現(xiàn)代主義中典型的英國波普藝術，源自于美國的大眾文化，反叛正統(tǒng)的完美高雅，追求形式上的異化和娛樂化，形成了以個性表達為主體的藝術觀念。這種大眾文化滲透到陶藝中，從而打破了傳統(tǒng)的陶瓷藝術觀念，擺脫了實用功能，抽象為個性表達的藝術媒介。將以往被認為是縮釉、橘皮、流釉等工藝瑕疵升華為表達殘缺或遺憾之審美，無疑是打破傳統(tǒng)，結合時代的藝術觀念。不僅是波普文化，各民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化都在展開相互吸收、融化、調(diào)和而趨于一體化的過程。合理的吸收外來文化，取其精華去其糟粕，為中國傳統(tǒng)陶藝在當代的發(fā)展提供了巨大的內(nèi)驅(qū)力和生命力。因此，中國現(xiàn)代陶藝急需在多元化的文化中精煉出適合自身發(fā)展的藝術語言和特色，這樣才能在世界陶藝界中形成獨樹一幟的風格面貌。

2.3 其他藝術對現(xiàn)代陶藝發(fā)展的促進

在文化多元化的背景下，各藝術種類之間也相互滲透，打破各自藝術語言的壁壘，齊頭并進。現(xiàn)代陶藝可謂是包羅萬象，形式無比豐富，可以說陶藝已經(jīng)成為一種以泥巴為載體，為大眾所有，為各藝術種類所有的藝術形式。

以景德鎮(zhèn)為例：景德鎮(zhèn)近年來興起的陶瓷服務產(chǎn)業(yè)，促使外來藝術家們的駐扎和藝術創(chuàng)作；景德鎮(zhèn)陶瓷大學的碩士研究生招生每年批量招收跨專業(yè)的藝術類學生，這都促進了陶瓷藝術語言的豐富發(fā)展。雕塑、油畫、版畫、書法、環(huán)藝、平面、景觀等藝術文化都可成為借鑒的同胞藝術種類，共同豐富著“和而不同”的傳統(tǒng)美學思想，加快了現(xiàn)代陶藝發(fā)展的進程。

2.4 現(xiàn)代陶藝中堅守民族文化自信

俗話說“一方水土養(yǎng)育一方人”，藝術的滋養(yǎng)需要合宜的土壤。西方的油畫具其自身的文化傳統(tǒng)積淀，是在他們勞動生產(chǎn)、民族文化、生活習性等多因素下所滋生的藝術形式。而中國繪畫藝術自古以來講究用筆和留白，民族傳統(tǒng)文化的土壤潛移默化的影響著人們的生活方式和審美心胸。因此，國人在畫油畫時總感覺少了一杯“咖啡”的味道。這也好比西方藝術家在畫中國畫時更多的是關注塑造和造型，而很難把握中國繪畫中“以形寫神”的精神，從而缺少了一杯“茶”的味道。因此中國現(xiàn)代陶藝可以從外來文化中取其精華，但不可照搬效仿，甚至是崇洋媚外，而更為重要的是在本土文化中繼續(xù)尋求利于滋生的土壤。

如對傳統(tǒng)陶藝中意象美的借鑒?！耙庀蟆必灤┝苏麄€中國美學史，成為中國傳統(tǒng)藝術的表達核心?！把圆槐M意，立象以盡意”、“得意忘形”等美學范疇的提出都表明了“立象盡意”的重要性。不同的材料運用和不同的技巧表達等都能產(chǎn)生不同的意，給觀者不同的審美遐想。仰韶等文化中的彩陶所表現(xiàn)出的較為原始的粗獷美感，因技術和工藝的限制而展現(xiàn)出類似“粗野主義”的傾向；秦漢時期的秦俑個性特征鮮明，整體呈現(xiàn)出排山倒海之勢，形成了偉大的時代精神；隋唐時期，絢麗多姿的三彩給人以繁華和盛大氣象；而宋瓷的極簡主義追求，更是將老子哲學思想中的“無”和“虛”詮釋到極致；清代粉彩藝術中，借鑒傳統(tǒng)國畫中沒骨繪畫的表現(xiàn)手法和造境的表現(xiàn)，增添了筆意的變化。物象的豐富意蘊結合器型之美，給人以雙重意象的審美感受。因此，不同的時代的不同意象追求都為現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作提供了精神寫照。

因此我們要立足深厚的傳統(tǒng)美學，以不變應萬變，為現(xiàn)代陶藝打上民族的烙印，這樣才能迎來陶藝界的認可和喝彩。民族文化自信在陶藝界已經(jīng)不是一句空口號，國家藝術基金和非遺傳承等藝術項目如火如荼的相繼開展正說明了陶瓷藝人們對傳統(tǒng)的重視。

2.5 現(xiàn)代陶藝應在天真爛漫和天馬行空中找到“準則”

從辯證的思想去看待現(xiàn)代陶藝，反思當代陶藝為什么可以毫無選擇性地被其它姊妹藝術任意嫁接，從根本上來講是因其發(fā)展不夠成熟。因為任何成熟化的藝術門類都很難再表現(xiàn)出任人嫁接的態(tài)度。比如，發(fā)展高度成熟的書法藝術有法的制約，國畫藝術中有畫法的制約，正是這種制約才形成了其本身的高度和內(nèi)涵。也是它們能夠屹立于藝術之林而不隨風倒的關鍵。如果說陶藝只是將泥巴作為表達情感的材料語言，那么陶藝的蘊涵又過于蒼白淺顯，陶藝概念的存在也就變得無足輕重。

在這方面，西方工業(yè)設計為當代陶藝提供了良好的典范。如設計師們都在感性認識色彩的時候，包豪斯的色彩專業(yè)教師伊頓總結出了色相環(huán)；工業(yè)革命來臨之際，人們都在為藝術與技術的結合感到迷茫的時候，包豪斯形成了符合規(guī)律的并放之四海而皆準的現(xiàn)代主義設計體系。感性與理性、功能與形式的有機統(tǒng)一才符合“道”。即把握宇宙運行的規(guī)律，又表達出藝術家的個性情感。因此，當代陶藝家們對于如何利用陶藝表現(xiàn)“道”，是中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展走向成熟與否的標志，更成為決定中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展的關鍵。

2.6 陶瓷藝術設計對文創(chuàng)市場取向

傳統(tǒng)陶瓷藝術在當今的發(fā)展，除了具有彰顯藝術家個性和表達藝術家情感的現(xiàn)代陶藝之外，惠及大眾的陶瓷藝術設計更是值得設計師們給予重視?，F(xiàn)代陶瓷藝術設計可作為產(chǎn)品設計的一種，傳統(tǒng)陶藝更是能夠給予無限的借鑒空間。但隨著科技的發(fā)展，設計師應在工業(yè)化和文化多元化的洪流之中，積極探索一條藝術與技術、感性與理性的相結合的陶瓷設計之路尤為重要。如探討“傳統(tǒng)陶藝對現(xiàn)代陶瓷文創(chuàng)產(chǎn)品的影響”對當今陶瓷設計的文化取向和市場取向有著積極的意義。

例如發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，要將抽象的文化直接轉(zhuǎn)化為具有高度經(jīng)濟價值的精致產(chǎn)業(yè)，將知識的原創(chuàng)性與變化性融入具有豐富內(nèi)涵的陶瓷文化之中。陶瓷藝術設計依托文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展機遇，結合工業(yè)化批量化的生產(chǎn)的科學技術，可以實現(xiàn)陶瓷產(chǎn)業(yè)的新一輪繁榮。

3 結語

我國傳統(tǒng)陶藝從原始社會開始一直到現(xiàn)如今仍生意盎然，也是能夠代表民族特色的工藝美術之一。因此可供借鑒和參考的元素數(shù)不勝數(shù)，這是在其他國家很少見的。在工業(yè)化和文化多元化的洪流之中，踐行“傳統(tǒng)”與“當代”并行，既要表達藝術家個人情感的現(xiàn)代陶藝，又要發(fā)展適合大眾消費的陶瓷設計產(chǎn)品，從而使我國陶瓷藝術在陶藝界中獨樹一幟。