摘 要：新具象繪畫(huà)在中國(guó)的興起則是在上世紀(jì)八十年代，曾經(jīng)在中國(guó)美術(shù)界掀起了一股藝術(shù)熱潮，在中國(guó)藝術(shù)史上獨(dú)特留下的一筆。但是這些從事藝術(shù)的工作者們并沒(méi)自發(fā)的形成一種組織，也沒(méi)有形成明確的藝術(shù)流派。他們并不是對(duì)傳統(tǒng)抽象或?qū)憣?shí)風(fēng)格的傳統(tǒng)意義上的重新思考，在他們的筆下，寫(xiě)實(shí)風(fēng)格產(chǎn)生了一種新的表現(xiàn)語(yǔ)言，畫(huà)家們更樂(lè)于描繪一些更廣闊的空間和復(fù)雜的面貌，這種畫(huà)風(fēng)的出現(xiàn)，源于他們對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的一種本能的思考和反映。并且在發(fā)展過(guò)程中，對(duì)于藝術(shù)教育的影響性也越來(lái)越深刻。

關(guān)鍵詞：新具象藝術(shù);發(fā)展現(xiàn)狀;藝術(shù)教育

一、國(guó)內(nèi)外具象藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀

（一）具象藝術(shù)

具象藝術(shù)，是文藝創(chuàng)作過(guò)程中活躍在作家、藝術(shù)家頭腦中的基本形象，是作家、藝術(shù)家在生活中多次接觸，多次感受，多次為之激動(dòng)的，既豐富多彩又高度凝縮了的形象，它不僅僅是感知記憶的結(jié)果，而且留有藝術(shù)家特有的一種精神印記，經(jīng)過(guò)他們的思維加工，綜合了生活中無(wú)數(shù)單一表象之后，又經(jīng)過(guò)藝術(shù)家自己的精神世界的再加工抉擇取舍而形成的。一定意義上說(shuō)，藝術(shù)家整個(gè)的創(chuàng)作過(guò)程就是具象藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，而所謂具象的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，主要是激發(fā)并強(qiáng)化自我情感，并與自我情感相互作用的過(guò)程，它們是相輔相成的。

（二）國(guó)外的新具象藝術(shù)發(fā)展

目前來(lái)說(shuō)，在國(guó)外具象藝術(shù)的工作者中，對(duì)中國(guó)藝術(shù)影響比較大的當(dāng)屬賈科梅蒂。我們這代人受他的影響頗深?？v觀賈克梅蒂的藝術(shù)生涯，大致分為三個(gè)階段。分別是早年的創(chuàng)作階段，到后來(lái)的立體主義超現(xiàn)實(shí)主義階段，到最后晚期巔峰時(shí)期創(chuàng)作。通過(guò)了解他對(duì)具象藝術(shù)的探索，可以發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)與其他那些藝術(shù)大家的藝術(shù)發(fā)展歷程是那么的相似。大致都是從最開(kāi)始的嚴(yán)格傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)訓(xùn)練，在經(jīng)過(guò)不斷訓(xùn)練后，在總結(jié)前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，最后形成自己的藝術(shù)語(yǔ)言。就比如說(shuō)是立體主義大師畢加索，他就是最好的一個(gè)例子，他14歲就能畫(huà)的像拉斐爾一樣好，但卻用一生的時(shí)間來(lái)學(xué)習(xí)如何向孩子一樣去畫(huà)畫(huà)。很多接受不了的藝術(shù)批評(píng)者抨擊他那所謂“幼稚的藝術(shù)”，但是對(duì)他來(lái)說(shuō)，如何表達(dá)自己的藝術(shù)理念才是最重要的，事實(shí)證明它確實(shí)成功了。賈科梅蒂最為成功的是，他的作品著他獨(dú)有的特點(diǎn)。在他看來(lái)眼前事物是什么，會(huì)使他敏感多疑，而他所理解的雕塑頭像，不僅僅只是塑造一個(gè)同樣的客觀物象，以此來(lái)等同于客觀本身，這并非是絕對(duì)正確的，僅僅在于人對(duì)客觀物象的一種淺層認(rèn)識(shí)，如果在藝術(shù)家視覺(jué)印象中，一個(gè)人永遠(yuǎn)與他周?chē)沫h(huán)境無(wú)法分離，那就是說(shuō)這個(gè)人只能依附客觀環(huán)境中才能存在，那么他所創(chuàng)作的作品也無(wú)法脫離現(xiàn)實(shí)，無(wú)法創(chuàng)造出有意味的形式。所以賈科梅蒂得作品大多是火柴桿似的如豆芽般的人物造型，就是與他生活的經(jīng)歷為原型。在經(jīng)歷第二次世界大戰(zhàn)的慘痛的經(jīng)歷后，受到心靈重創(chuàng)的他有些心理扭曲。他的作品便將他內(nèi)心的恐慌籠罩其中，以此種細(xì)長(zhǎng)條形象來(lái)象征被戰(zhàn)火燒焦的人們，以此來(lái)揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡，最終的目的是想驅(qū)走死亡。其次，他早期受到羅丹超寫(xiě)實(shí)人物造型的影響頗深，他通過(guò)對(duì)客觀物象周?chē)h(huán)境的扭曲所產(chǎn)生的幻覺(jué)，所創(chuàng)造出的人物形象更趨向于人眼在遠(yuǎn)處看到的視覺(jué)形象。正如他自己所說(shuō)，當(dāng)我觀察模特，我的視覺(jué)會(huì)將他慢慢變小，而我的視野則大幅度擴(kuò)大，空間瞬間開(kāi)始膨脹，要是離的太近，自然再也看不見(jiàn)她整個(gè)的面容，她已經(jīng)侵占了全部視野，于是我的雙眼開(kāi)始變得模糊，我閉上眼睛停止觀看時(shí)，她就消失在我視野中不復(fù)存在。當(dāng)他看著一個(gè)人的時(shí)候，他更多看到的是，這個(gè)人周?chē)目臻g，而賈科梅蒂一開(kāi)始試圖重現(xiàn)這種視覺(jué)的感覺(jué)，從而形成他獨(dú)特的雕塑風(fēng)格。

（二）國(guó)內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)教育發(fā)展現(xiàn)狀

關(guān)于中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)教育的發(fā)展，最初在上世紀(jì)20世紀(jì)90年代的時(shí)候，中國(guó)美院的司徒立教授和許江教授對(duì)中國(guó)藝術(shù)教育的發(fā)展做出了非常大的推動(dòng)作用。他們開(kāi)展了非常多的關(guān)于具象藝術(shù)理論探索和藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。司徒立筆下的天地便有無(wú)限風(fēng)光，他不可以去寫(xiě)詩(shī)，又沒(méi)有脫離現(xiàn)實(shí)，他的作品不是故弄玄虛的畫(huà)像也不是令人看不懂的完全抽象，但畫(huà)面的風(fēng)光是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家嚴(yán)格的縝密思考，這些景象不一定是非常艷麗的，愉快的，也許是沉重的，蒼涼的，充滿了他個(gè)人的思想感情，引起我們的思考，站在自己的角度去欣賞。這里便可以于賈科梅蒂比較一二，可以比較客觀的窺出賈科梅蒂對(duì)于司徒立教授的一定影響。許江教授則是重點(diǎn)研究以具象繪畫(huà)作為基礎(chǔ)的跨學(xué)科學(xué)派研究的現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)面向事實(shí)本身。他當(dāng)時(shí)所經(jīng)歷的社會(huì)，正在受到西方美術(shù)史的猛烈沖擊，步履之后，泥潭之中，一方面中國(guó)藝術(shù)教育正醞釀著從傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)訓(xùn)練中突圍，另一方面藝術(shù)史上某些流派風(fēng)格和當(dāng)時(shí)社會(huì)上的某些樣式，使眾多青年學(xué)生便來(lái)模仿，呈現(xiàn)風(fēng)格化。使繪畫(huà)回到事物本身，對(duì)藝術(shù)個(gè)性的開(kāi)啟具有非常重大的意義。

二、新具象藝術(shù)對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)的啟迪

當(dāng)代中西方具象藝術(shù)，無(wú)論來(lái)自哪里，隨著19世紀(jì)中葉心理學(xué)正式提出，成為獨(dú)立的學(xué)科，到西蒙弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的提出，便是與藝術(shù)緊密的聯(lián)系在一起。弗洛伊德在夢(mèng)的解析中提出的藝術(shù)與夢(mèng)的關(guān)系分析理論深刻影響著，后來(lái)的超現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義。這些毫無(wú)例外，都是用繪畫(huà)及使人的心理活動(dòng)，善于從普通平凡的生活場(chǎng)景中揭示人的心理活動(dòng)，對(duì)于人靈魂深處的探索，他們的作品不可避免的蒙上一層，撲朔迷離的神秘色彩，借助于最普通最平凡的具體的描繪，觸及人的靈魂最深處的情緒，正如馬爾克斯所說(shuō)的那樣，我努力追求的不是表現(xiàn)自我而表現(xiàn)世界，而是傳達(dá)它是真實(shí)存在的。當(dāng)代具象藝術(shù)發(fā)展，不僅僅是一幅幅就像繪畫(huà)作品，應(yīng)該更多的是對(duì)于處在當(dāng)時(shí)社會(huì)中的人們的精神解讀，藝術(shù)源于生活而又高于生活，作品中反映的應(yīng)該是現(xiàn)在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家們應(yīng)該更多的關(guān)注人的內(nèi)心世界。當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)教育逐漸趨于應(yīng)試化得模式，一味地模仿性地再現(xiàn)對(duì)象，僅僅停留在描繪事物的表面，所以藝術(shù)更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)該符合內(nèi)心。作品應(yīng)該包含一種非常深邃的精神之效，一種眼睛看不到卻可以用精神感受到的真實(shí)存在，心理與情感由表及里的融入作品中，以此形象界傳達(dá)深刻的思想感情，開(kāi)辟全新的藝術(shù)語(yǔ)境。

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作者簡(jiǎn)介：

姬智（1996—）漢族，碩士，沈陽(yáng)大學(xué)美術(shù)學(xué)院，油畫(huà)。