摘 要：西方思潮源源不斷地涌入，傳統(tǒng)派和改革派開始了關(guān)于“美術(shù)革命”的世紀之爭。在這場漫長的爭論中，不管是改革派的矯枉過正，還是傳統(tǒng)派的堅持和保守行為，都是當時美術(shù)界存在的必要，刺激了對于傳統(tǒng)中國畫的重新思考，也促進了近現(xiàn)代中國畫的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：改革派;傳統(tǒng)派;呂澂

自五四新文化運動以來，社會改革的需要促使了“美術(shù)革命”，傳統(tǒng)文人畫作為論爭的核心出現(xiàn)在這場革命中。圍繞著這場爭論出現(xiàn)了以康有為、陳獨秀、呂澂為代表的改革派，和以齊白石、黃賓虹為代表的傳統(tǒng)派。在后繼發(fā)展中還出現(xiàn)了高劍父的“折中”、徐悲鴻的“改良”、林風眠的“調(diào)和”等對當時中國美術(shù)的論爭。這一系列對美術(shù)改革的爭論也促使了近現(xiàn)代中國畫的發(fā)展。

對于這場論戰(zhàn)中，改革派中康有為、陳獨秀是為了推進社會進步的需要，站在政治的角度全盤接受西化否定傳統(tǒng)。呂澂則注意到了傳統(tǒng)繪畫的問題和一味強調(diào)西化所導致急于求成的美術(shù)亂象，提出了將美術(shù)視為學問，對中西方新舊美術(shù)認真梳理、研究的觀點;傳統(tǒng)派認為“藝術(shù)雖無種族與國界之分，然亦不當拋棄祖國最有價值之藝術(shù)而摭拾外來已成陳跡之畫術(shù)”。由此看來，傳統(tǒng)派并不是頑固不化的一味的強調(diào)傳統(tǒng)，而是排斥用西方的寫實代替?zhèn)鹘y(tǒng)的意象。論戰(zhàn)雙方站的角度不同，自然會得出不同的繪畫觀點和需求。

因為歷史的原因，國家的落后、文化不自信，部分改革派開始否定傳統(tǒng)繪畫和全盤接受西方繪畫，以較為激進的方式進行改革。一味的接受西畫對于傳統(tǒng)繪畫造成了劇烈的沖擊，徒襲西畫的皮毛，造成了當時美術(shù)界的繪畫亂象，同時暴露出了當時畫壇急功近利的繪畫現(xiàn)狀。傳統(tǒng)派畫家在繪畫方面表現(xiàn)的保守和遲緩也是改革派不斷地強調(diào)美術(shù)改革的原因。不管是改革派的矯枉過正，還是傳統(tǒng)派的堅持和保守行為，都是當時美術(shù)界存在的必要，刺激了對于傳統(tǒng)中國畫的重新思考。

“倘其國有固有之文化，而其文化較任何國先進，乃欲以一時的盲動，而將其原有之文化，不惜一旦舉而棄之，或以其艱深，不變研究，遂使外來文化替而代之，是自滅其民族自亡其國也”。面對當時的歷史環(huán)境，傳統(tǒng)派對于美術(shù)上的保護，一是為防止外來文化的侵略，二是堅持文化民族主義也是對于國家的保護，只要民族文化沒有被沖散，中華民族就佁然不動。雖然傳統(tǒng)派相對于改革派保守，但光從這一點歷史因素來看，當時的傳統(tǒng)藝術(shù)家就值得欽佩。

當然，傳統(tǒng)派畫家中如何對待西洋畫也有差異。陳師曾、黃般若均以西畫現(xiàn)代流派的趨向反證中國文人畫強調(diào)主觀和精神表現(xiàn)及不拘形式的合理性，黃般若亦認為藝術(shù)“無種族和國界之分”。堅持中國傳統(tǒng)立場的齊白石、黃賓虹對西畫也不一概排斥，甚至注意到中西繪畫在心理、精神上的相通之處。但仍有眾多畫家恪守著藝術(shù)的“國界”，對引進西洋藝術(shù)憂慮地持有戒心。傳統(tǒng)派畫家對于西畫有著各自的認識，其實也鋪墊了后續(xù)的認知分流。

從歷史的角度看歷史，文人畫作為論爭的焦點是當時社會必不可少的發(fā)展需要。面對康有為、陳獨秀對于寫實西畫的推崇，陳師曾則認為“且文人畫不求形似，正是畫之進步”，講出了傳統(tǒng)寫意與西畫寫實的差異性。中國畫和西方繪畫是兩種文化系統(tǒng)的產(chǎn)物，它不僅從繪畫，還從哲學思想根本所產(chǎn)生文化的差異。所以面對差異，是該全盤接受，還是去粗取精就顯得尤為重要。

從當時來看，國門打開，西方思潮源源不斷地涌入，結(jié)合當時的歷史背景很容易造成對本民族文化的自我懷疑和否定。在這樣的大環(huán)境下，傳統(tǒng)派對于傳統(tǒng)的堅持和維護就顯得難能可貴。傳統(tǒng)派藝術(shù)家對于文人畫有很深的感情和情節(jié)，他們認為一味的否定傳統(tǒng)，就是對中國幾千來文化的否定。在歷史上，也遇到外來文化入侵的這樣的問題，本土文化對他們采取了接納、包容和融合。所以對于這次國門大開，對于西方文化、繪畫應該采取一樣的態(tài)度，取其精華去其糟粕，“拿來主義”的對他們學以致用、融會貫通，而不是不斷地彭吹西方寫實主義繪畫，貶低流傳許久的傳統(tǒng)。

站在今天的角度，先從“百花爭鳴，百家齊放”這個層面看，民國初期的這場論爭為中國畫提供了更多不同的觀念，打破了“獨尊傳統(tǒng)”的繪畫現(xiàn)狀，為近現(xiàn)代繪畫的提供了思想和文化環(huán)境。其次，傳統(tǒng)畫家對于中國畫有著深入的認識和感悟，但是他們沒有意識到從明朝閉關(guān)鎖國開始，中國的文化和繪畫基本停滯不前，到了固步自封的地步。特別是從董其昌的南北宗論開始，崇南貶北到了極致，更加遏制了中國畫全面良好的發(fā)展。面對當時中國畫的現(xiàn)狀，合理的學習和接納西方繪畫是有必要的，但一定要結(jié)合傳統(tǒng)的自身規(guī)律。改革派如果都像呂澂一樣站在學術(shù)的角度去認識傳統(tǒng)繪畫與西畫，就能從更深層次去思考、改革美術(shù)。最后，相較于誰對誰錯，更重要的是在這場爭論中要認清中國畫存在的問題和不足，在近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展過程中能更好的去認識和思考。

也許這場美術(shù)革命本應該如呂澂所言在學術(shù)的氛圍之內(nèi)，在對東西新舊美術(shù)的客觀判斷尤其是“固有之美術(shù)”的研究中尋出中國美術(shù)自身的新路來，然而歷史并沒有提供一個良好的文化環(huán)境，對古今中外美術(shù)的極端的看法既產(chǎn)生了對立，也使得20世紀的中國美術(shù)史發(fā)生了多方向的分化。[3]面對不好的文化環(huán)境，改革派對于美術(shù)的革命的迫切需要確實激活了沉睡許久的創(chuàng)造活力，也為中國畫向現(xiàn)代化發(fā)展提供了一套可實行方案

注釋：

[1]賀天健《我對于國畫之主張》，1934年版，《美術(shù)生活》第3、4期

[2]劉曦林《二十世紀中國畫史》，上海人民美術(shù)出版社，2012年版，74頁

[3]劉曦林《二十世紀中國畫史》，上海人民美術(shù)出版社，2012年版，64頁

作者簡介：

胡昕（1995年12月19日—）男，漢族，籍貫：甘肅天水，廣西藝術(shù)學院 中國畫學院/漓江畫派學院 18級在讀研究生，碩士學位，專業(yè)：中國畫 方向：人物畫技法研究。