摘 要：觀古今山水畫名家，既有深厚的傳統(tǒng)功力，又有與眾不同的面目，他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)精華，在深入生活、描寫生活中靈活運(yùn)用傳統(tǒng)，對山水畫筆墨傳統(tǒng)都有精辟的論述。幾千年來積累的筆墨傳統(tǒng)，是他們不斷觀察、表現(xiàn)自然的經(jīng)驗(yàn)積累，也為我們留下了清晰的筆墨發(fā)展脈絡(luò)和珍貴的作品，是當(dāng)代筆墨寫生可供學(xué)習(xí)、借鑒的寶庫。

關(guān)鍵詞：山水畫;筆墨傳統(tǒng);寫生

“中國藝術(shù)乃筆墨的藝術(shù)，沒有什么比筆墨更能夠純粹地表達(dá)中國藝術(shù)?！蹦珵殛栃?，浸潤不定;紙為陰性，伸縮無度。同為變數(shù)，合二為一，陰陽之道，太極之美學(xué)矣。毛筆變數(shù)居中，柔軟而奇怪生焉。筆以墨入紙，三者結(jié)合。墨是中國藝術(shù)有別于其他一切藝術(shù)的根本所在，墨的藝術(shù)本身有賴于一個(gè)完全自足的墨的世界。水大于墨是水，墨大于水是墨，水墨并重是水墨。所謂墨分五色，這是“事物的旋律的秘密”和“表現(xiàn)方法的秘密”（泰戈?duì)栒Z），是獨(dú)屬于中國的天賦。山水畫筆墨傳統(tǒng)是由出身文人的畫家（包括文化修養(yǎng)極高的僧侶道士）共同創(chuàng)造發(fā)展的，絕非歷史的偶然，形成獨(dú)屬于中國的筆墨傳統(tǒng)。

一、筆墨當(dāng)隨時(shí)代

中國幾千年積淀的筆墨傳統(tǒng)，對當(dāng)代山水畫筆墨寫生有著深遠(yuǎn)的影響。我們學(xué)習(xí)前人留下的優(yōu)秀作品，目的是更好的將筆墨傳統(tǒng)的精髓運(yùn)用到當(dāng)代筆墨寫生和創(chuàng)作中.

二、學(xué)習(xí)山水畫筆墨傳統(tǒng)的方法

有兩種方式：一是筆墨實(shí)踐方面，要對前人優(yōu)秀作品的筆法、墨法、章法等技法進(jìn)行學(xué)習(xí)和掌握，這是最基本的筆墨基礎(chǔ);二是理論方面，要對作品后的時(shí)代文化背景熟悉.在筆墨實(shí)踐方面，臨摹時(shí)選擇前人典型的優(yōu)秀作品，而且臨本的印刷質(zhì)量必須要高，墨色層次要好.放大鏡是讀畫不可或缺的工具，用它發(fā)現(xiàn)了例如淡濕墨旁邊的淡干筆等之類的微妙層次， 從其中受益很大，同時(shí)也被前人優(yōu)秀作品中筆墨之精微、之準(zhǔn)確所折服.臨摹時(shí)常常選擇作品局部進(jìn)行重點(diǎn)學(xué)習(xí)，力求把精彩之處的處理理念和方法學(xué)到手;理論方面知識的補(bǔ)充，對于全面認(rèn)識、理解作品有很好的輔助作用.

三、從傳統(tǒng)中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)

經(jīng)過這幾年對前人山水畫優(yōu)秀作品的心摹手追和每年兩次堅(jiān)持不斷的寫生鍛煉，自己漸漸體悟出了一些筆墨規(guī)律和感受，作為總結(jié).

（一）墨色漸變規(guī)律.在墨色變化上，我發(fā)現(xiàn)墨色由黑到白之間，由于水的作用，會產(chǎn)生出許多層次.墨的濃淡色階可以表現(xiàn)物象的大體造型、質(zhì)感、體積、陰陽明暗與遠(yuǎn)近層次等.這種色階漸變的規(guī)律是在一次臨摹時(shí)畫面局部墨色發(fā)現(xiàn)有光亮感發(fā)現(xiàn)的，而且聯(lián)想到在生活中，也有顏色色階漸變的衣服、設(shè)計(jì)作品等.分析前人優(yōu)秀作品，可以看到他們對墨色層次達(dá)到很高的要求.畫面某個(gè)物象的墨色層次的定位，不是隨意的、無秩序的、無規(guī)律的，而是受墨色層次規(guī)律的約束.我喜歡的墨色黑而不滯、淡而不浮滑、透而不沉悶，無雜質(zhì)，不污濁，追求水與墨有機(jī)結(jié)合的流動(dòng)感和空氣感.新研的墨墨色層次豐富，宿墨墨色單一，水也是的，干凈的水墨色層次多.而且山水畫復(fù)加時(shí)的方法也很重要，盡量與前面的層次錯(cuò)開加.

（二）黑白灰規(guī)律.當(dāng)代人對視覺沖擊力的要求越來越強(qiáng)烈，展覽時(shí)畫面黑白灰色塊分布成功的作品就會更容易引起參觀者的關(guān)注.形成黑白灰色塊的因素一般有三種，其一是光線照射，受光面形成“白”，背光部形成“黑”，其余過渡的為“灰”.在臨摹和寫生中， “灰”的層次是最豐富的.干筆、濕筆或密集的點(diǎn)或線等，都會在視覺效果上呈現(xiàn)灰色塊的效果.二是固有色相自身形成的.如樹葉正反面、干葉和枯葉、天空和山巒等，需用不同層次的筆墨表現(xiàn).三是主觀安排.有意組合成符合美學(xué)原理的畫面布局.黑白灰規(guī)律和墨色漸變規(guī)律不同，它要求在畫之前要明確立意，突出主題.畫面中對比最強(qiáng)烈的地方只有一處是比較舒服的，多則傳達(dá)出不分主次的凌亂感覺.我通常在選定寫生對象后，會畫幅小構(gòu)圖稿，確定畫面立意和布局，整體上審視物象全局的節(jié)奏.這對隨后的筆墨寫生在整體畫面上的控制很有幫助. 進(jìn)行局部刻畫時(shí)，也要顧及到整體畫面，不能謹(jǐn)毛而失貌.黑和黑之間，白和白之間，灰和灰之間會形成視覺串聯(lián)，要想控制整幅畫面的格調(diào)是淡雅或是濃烈，就得從整體謀略.

（三）筆墨干濕對比、融合規(guī)律.如果線和干筆可以比作畫面中的“骨”，那么點(diǎn)和墨塊可以比作“肉”.所以干濕對比、融合規(guī)律是筆墨表現(xiàn)中不可缺少的規(guī)律.細(xì)心的人在臨摹前人作品時(shí)，能發(fā)現(xiàn)干筆與濕筆運(yùn)用的方法.如作品中淡墨遠(yuǎn)山和淡墨干筆的結(jié)合，使遠(yuǎn)山有了內(nèi)容，產(chǎn)生似蒙了一層面紗的感覺，又有空氣感.不同墨色層次的干筆和濕筆的結(jié)合、或干筆與濕筆的先后順序的不同、干與濕是否重疊，都會形成不同的視覺效果.

（四）寫生地點(diǎn)的氣候?qū)Ξ嫹ǖ挠绊?不同地域氣候條件的不同對紙質(zhì)和筆墨特性都會有很大的影響.在北方，大多數(shù)時(shí)間較為干燥，所以紙性干脆，墨揮發(fā)得快，水墨著紙后干得快，畫法上就可以多遍復(fù)加，進(jìn)行積墨;南方條件則不適合用積墨法，紙質(zhì)總是發(fā)潮，所以不能多遍復(fù)加，最好下筆要果斷、肯定，力求筆墨精準(zhǔn)，以最少的遍數(shù)成形.諸如種種寫生時(shí)不同地域、不同氣候的外在條件，對寫生者提出了種種挑戰(zhàn)，需隨機(jī)應(yīng)變，適應(yīng)各地特點(diǎn)，多觀察、多思考解決的方法，盡早進(jìn)入狀態(tài).往往在寫生前兩天是調(diào)整階段，寫生中后期，身心與自然結(jié)合的比較好，會畫出好的作品.但無論哪個(gè)階段，都要保證每張畫的想法和完整性.

（五）加強(qiáng)個(gè)人主觀感受的培養(yǎng).一幅畫的動(dòng)人，不完全是從不同角度獲得的啟示，而是“我”和“物”得到一致.所以我覺得不光要熟悉對象，還要記住或保持自己當(dāng)時(shí)的感受和激情.這也是筆墨寫生的樂趣所在..寫生時(shí)在不斷探索客觀世界的同時(shí)，也向主觀世界進(jìn)行探索.主觀探索，既是繼續(xù)認(rèn)識自己的過程，也是加強(qiáng)獨(dú)立思考能力、鞏固和發(fā)展個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)造力的一種必要的主觀條件.只有畫者通過自己對外界事物的描繪，從而確切表現(xiàn)自己獨(dú)特的感受及認(rèn)識，作品才會具有打動(dòng)人的感染力。

我們要用好山水畫筆墨傳統(tǒng)的精髓，并切實(shí)有效地深入到大自然中，最大限度地發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，挖掘筆墨語言，從而創(chuàng)作出獨(dú)屬于自己的、具有時(shí)代特征的筆墨語言與畫面風(fēng)格。

作者簡介：

薛聰（1986—），女，漢族，河北邢臺市人，中央美術(shù)學(xué)院碩士，單位：中央美術(shù)學(xué)院，研究方向：國畫山水。