林雨詩 林靖

【摘要】凱帕斯汀作為當(dāng)代著名的俄羅斯音樂家，他對(duì)古典技法與爵士元素熔于一爐的創(chuàng)作風(fēng)格尤為突出。筆者以《八首音樂會(huì)練習(xí)曲》Op.40為例，對(duì)包括古典主義的曲式技法與現(xiàn)代爵士的和聲特點(diǎn)等音樂創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行分析，借此希望使更多的音樂愛好者知曉凱帕斯汀這位出色的作曲家，也幫助演奏者更直觀地體會(huì)凱帕斯汀的音樂風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】凱帕斯汀；古典主義；爵士；《練習(xí)曲》

【中圖分類號(hào)】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）21-0094-03

【本文著錄格式】林雨詩，林靖.煥發(fā)新生的古典爵士風(fēng)格——以凱帕斯汀《八首音樂會(huì)練習(xí)曲》Op.40為例[J].北方音樂，2020，11（21）：94-96.

尼古拉·凱帕斯?。∟ikolai Kapustin，1937-）是一位出生于烏克蘭的俄羅斯籍作曲家與鋼琴家，其畢業(yè)于莫斯科音樂學(xué)院。雖然凱帕斯汀自小接受古典音樂教育，但是現(xiàn)代爵士樂卻尤為吸引他?！栋耸滓魳窌?huì)練習(xí)曲》Op. 40是他的代表作之一，在音樂創(chuàng)作風(fēng)格上充分展現(xiàn)出古典與爵士風(fēng)格的別樣融合。

諸多爵士樂鋼琴家通過學(xué)習(xí)古典鋼琴曲，開啟了音樂道路。美國作曲家喬治·格什溫便是一位受到古典鋼琴教育的爵士鋼琴家，他于1924年創(chuàng)作了的《藍(lán)色狂想曲》，巧妙地把古典和爵士元素相融合。被稱為新古典主義樂派的著名作曲家達(dá)律斯·米約，代表作《世界的創(chuàng)造》將爵士元素展示地淋漓盡致。相較于眾多作曲家前輩，凱帕斯汀對(duì)古典與爵士風(fēng)格的融合可謂是獨(dú)一無二。他善于在使用古典曲式結(jié)構(gòu)與技法的基礎(chǔ)上，運(yùn)用大量爵士和聲的同時(shí)，亦保持音樂的調(diào)性特征。著名的英國鋼琴家斯蒂芬·奧斯本（Steven Osborne）在第一次聽凱帕斯汀的作品時(shí)，曾感慨道：“我一直喜愛爵士樂，但我從未聽過能把古典與爵士風(fēng)格融合得如此恰當(dāng)?shù)囊魳纷髌贰Ｍǔ碚f，古典作曲家使用爵士風(fēng)格往往呈現(xiàn)出‘嫁接之感，而爵士作曲家倘若想融匯兩種風(fēng)格，他們的作品結(jié)構(gòu)經(jīng)常都無法清晰地劃分?！盵1]

一、不朽的古典風(fēng)格

基于凱帕斯汀在莫斯科音樂學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使得他獲取了有關(guān)古典曲式與技法方面的知識(shí)。根據(jù)客觀實(shí)際來說，凱帕斯汀不喜歡爵士樂的曲式結(jié)構(gòu)。他曾說：“對(duì)于我來說，古典元素的部分更加重要，爵士風(fēng)格只能為音樂增加色彩。因?yàn)榫羰繕返那浇Y(jié)構(gòu)難以描述，所以我不喜歡把它運(yùn)用到我的作品中，這也就是我要使用古典曲式結(jié)構(gòu)的原因。”[2]

凱帕斯汀在莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)了古典曲式結(jié)構(gòu)。從他的音樂作品中不難發(fā)現(xiàn)，他確實(shí)把這些古典曲式結(jié)構(gòu)運(yùn)用到自己的作品中。比如《早期音樂風(fēng)格組曲》Op. 28。組曲由五首舞曲構(gòu)成，舞曲風(fēng)格和曲式結(jié)構(gòu)均來自J.S.巴赫的鍵盤組曲與帕蒂塔，全都使用了二部曲式?！?4首前奏曲與賦格》Op. 82為凱帕斯汀的另一代表作，曲式結(jié)構(gòu)與所展現(xiàn)的復(fù)調(diào)寫作技巧都體現(xiàn)了巴洛克音樂對(duì)他的影響。盡管凱帕斯汀使用了多種古典曲式，但是他格外鐘愛奏鳴曲式。迄今為止，他已寫了20首鋼琴奏鳴曲，大部份鋼琴奏鳴曲的第一樂章都使用了快板奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)。

除了采用古典主義的體裁和曲式結(jié)構(gòu)，浪漫主義的鋼琴技巧寫作也被凱帕斯汀運(yùn)用在他的作品中。在《八首音樂會(huì)練習(xí)曲》Op.40中著重凸顯了浪漫主義作曲家對(duì)他的影響，包括肖邦、李斯特、拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓的技巧寫作。在肖邦和李斯特的練習(xí)曲中，他們所使用的鋼琴技巧和ABA曲式結(jié)構(gòu)均出現(xiàn)在卡帕斯汀的練習(xí)曲和前奏曲中。與肖邦練習(xí)曲僅著重強(qiáng)調(diào)一個(gè)技巧難點(diǎn)不同，凱帕斯汀喜愛將多種不同的技巧難點(diǎn)運(yùn)用在同一首練習(xí)曲中。以O(shè)p. 40中的第二首為例，該曲采用的是傳統(tǒng)練習(xí)曲的ABA曲式結(jié)構(gòu)，既體現(xiàn)了肖邦練習(xí)曲的技巧寫作手法，又展現(xiàn)了肖邦音樂的抒情性特征（見譜例1）。在這首練習(xí)曲中，凱帕斯汀使用了持續(xù)的雙音織體，這可能是來自肖邦練習(xí)曲Op.10 No.7的啟發(fā)。類似的三度織體寫作還被運(yùn)用在Op.40的第七首中。除肖邦以外，拉赫瑪尼諾夫也在他的作品中使用了交替雙音織體這一難度較高的鋼琴技巧。他的《前奏曲》Op.23 No.9可能對(duì)凱帕斯汀的創(chuàng)作也產(chǎn)生了一定程度的影響。

由于在成長的道路中，凱帕斯汀深受古典音樂教育的洗滌，自然在他的音樂中難免呈現(xiàn)出古典作曲家的韻味。凱帕斯汀善于利用傳統(tǒng)的寫作手法為音樂提供一個(gè)基本的框架結(jié)構(gòu)，他又結(jié)合爵士樂的風(fēng)格特點(diǎn)為作品增添更多的色彩，創(chuàng)造出屬于自己的獨(dú)特音樂世界。

二、多元的爵士風(fēng)格

凱帕斯汀的音樂創(chuàng)作受到多位爵士音樂家的影響，但是至關(guān)重要的影響來自于兩位爵士音樂家——加拿大音樂家奧斯卡·彼得森（1925-2007）和美國音樂家亞特·泰特（1925-1956）。彼得森被認(rèn)為是最杰出的爵士鋼琴家之一，他以卓越的鋼琴技巧和爵士搖擺而聞名。凱帕斯汀曾高度評(píng)價(jià)過，“對(duì)于我來說，彼得森在爵士樂領(lǐng)域是第一?！敝劣诒说蒙?，他的爵士風(fēng)格很大程度上受到了美國音樂家泰特的影響。

縱覽爵士樂的發(fā)展歷程，從雷格泰姆音樂（ragtime）轉(zhuǎn)變至爵士樂的過程中，最重要的轉(zhuǎn)變因素便是自由感的增多，其中左手逐漸被用來演奏橫向的旋律線，[3]右手則傾向于更為自由地即興演奏而不是只彈奏既定的雷格泰姆旋律。這種新的音樂趨勢(shì)使得作曲家們開始越來越多地運(yùn)用音樂搖擺，表現(xiàn)為搖擺的八分音符與自由的節(jié)奏相結(jié)合。鋼琴家們也更為不受拘束地去探索音樂的節(jié)奏變化，比如彈奏早于或晚于既定的節(jié)拍，且該節(jié)奏變化經(jīng)常出現(xiàn)在低音的旋律中并用左手或者低音樂器來演奏。凱帕斯汀把這些爵士元素融合運(yùn)用在他的音樂會(huì)練習(xí)曲中，為作品增添色彩。

（一）ii–V級(jí)的和聲進(jìn)行

從二十世紀(jì)二十年代晚期至五十年代，輕歌舞劇與百老匯流行歌曲的和聲影響了爵士樂基本的曲式與和聲的形成。這種基本爵士和聲的音效通常都較和諧悅耳，其中就包括了ii-V級(jí)的和聲進(jìn)行。和聲進(jìn)行的功能既能夠建立或明確主調(diào)，也可以被用來作為一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)的媒介。在調(diào)式音樂中，ii-V級(jí)的和聲進(jìn)行經(jīng)常被用在和聲五度循環(huán)的進(jìn)行中，目的是為了逐步靠近調(diào)式的中心。凱帕斯汀利用該爵士和聲進(jìn)行在他的第二首練習(xí)曲中，從而讓音樂走向其主調(diào)——降A(chǔ)大調(diào)（見譜例2）。

除了利用ii-V級(jí)的和聲進(jìn)行去建立主調(diào)，凱帕斯汀亦使用它去促進(jìn)調(diào)式的轉(zhuǎn)移，該使用功能可以在第八首練習(xí)曲中發(fā)現(xiàn)。在第33-40小節(jié)中，凱帕斯汀運(yùn)用ii-V的和聲進(jìn)行去完成調(diào)式的轉(zhuǎn)移，從降A(chǔ)大調(diào)轉(zhuǎn)移至B大調(diào)。在第33小節(jié)中，降B小三和弦和降E大三和弦分別作為降A(chǔ)大調(diào)的二級(jí)及五級(jí)和弦，調(diào)性保持進(jìn)行到第36小節(jié)的降D和弦上。在第37小節(jié)中，凱帕斯汀巧妙地運(yùn)用等音升C替換降D。升C小三和弦作為B大調(diào)的第二級(jí)和弦，通過ii – V級(jí)的和聲進(jìn)行使得調(diào)式轉(zhuǎn)移至第39小節(jié)的B大調(diào)。

（二）三全音替代和弦

在爵士和聲中，三全音替代和弦是一種經(jīng)常出現(xiàn)的和聲寫作，其被用于替換屬七和弦，且該屬七和弦的根音與替代和弦的根音需形成一個(gè)增四減五度的音高距離關(guān)系。這一和聲進(jìn)行的音效流暢是因?yàn)楸Ａ袅讼惹暗脑鏊臏p五度音程。三全音替代和弦的首次運(yùn)用與之后的廣泛使用都來自于美國的爵士音樂家迪茲·吉萊斯皮（Dizzy Gillespie），時(shí)間為二十世紀(jì)四十年代[4]。凱帕斯汀在八首音樂會(huì)練習(xí)曲中多次使用這一和聲寫作。

以第一首練習(xí)曲的第二主題為例（見譜例3），凱帕斯汀選擇用降D大三和弦去替代G大三和弦，而不是常規(guī)地使用屬七G和弦去進(jìn)一步明確主調(diào)C大調(diào)，因?yàn)檫@首練習(xí)曲不是由主調(diào)開始。凱帕斯汀利用三全音替代和弦的特殊音效讓觀眾有一種意想不到的感覺。

（三）切分節(jié)奏與搖擺節(jié)奏

爵士樂的基本節(jié)奏由切分節(jié)奏與搖擺節(jié)奏構(gòu)成。爵士中的切分節(jié)奏被廣為人知，把重音放在既定的重音節(jié)拍之間而不是直接放在重拍上。打破了原先節(jié)奏的自然強(qiáng)弱規(guī)律，從而給音樂帶來特殊的音效感覺。

在Op.40的第一首練習(xí)曲中，切分節(jié)奏的音效在雙手共同演奏的織體中產(chǎn)生。例如在第4小節(jié)的第四拍上，右手彈奏的重音降B大三和弦與左手彈奏的G音共同構(gòu)成了一個(gè)切分節(jié)奏。而在第六首練習(xí)曲中，凱帕斯汀則運(yùn)用交叉節(jié)奏去創(chuàng)造切分的感覺。在第15小節(jié)中，右手演奏的織體以三個(gè)音為一組，這與該曲的節(jié)拍4/4拍相矛盾，因?yàn)?/4拍的音值組合需以四個(gè)十六分音符為一組。凱帕斯汀巧妙地利用該矛盾制造了三個(gè)音與四個(gè)音相對(duì)位的假象，由此，一種切分的音效感覺就在兩個(gè)聲部所構(gòu)成的交叉節(jié)奏中產(chǎn)生。

搖擺節(jié)奏也被稱為搖擺八分音符，這是由于八分音符的節(jié)奏時(shí)常被不均勻地演奏。有時(shí)，搖擺節(jié)奏不僅以八分音符的形態(tài)展現(xiàn)，還可以顯示為附點(diǎn)八分音符及十六分音符的組合形態(tài)。作曲家們鮮少在曲譜上直接標(biāo)注八分音符需要節(jié)奏搖擺的字樣，但是通常他們標(biāo)明搖擺節(jié)奏的地方都出現(xiàn)在八分音符上。凱帕斯汀在他的前奏曲中直接標(biāo)明了“Swinging（搖擺）”，但是他卻沒有在他的八首練習(xí)曲中使用這樣的標(biāo)記。值得關(guān)注的是，但凡在他的前奏曲中標(biāo)注過“Swinging”一詞的音符，三連音的音型皆寫作附點(diǎn)八分音符與十六分音符的組合形式。由于搖擺與切分節(jié)奏都是用來強(qiáng)調(diào)弱拍的節(jié)奏型，所以它們通常都緊密聯(lián)系在一起。凱帕斯汀在第七首練習(xí)曲中同時(shí)使用了該兩種節(jié)奏型。

在第七首練習(xí)曲中（見譜例4），右手在第1小節(jié)的第2拍上彈奏四分音符與八分音符所組成的三連音節(jié)奏，此時(shí)左手則演奏被延音線打破節(jié)奏規(guī)律的三連音。凱帕斯汀在高聲部的第3拍上使用了附點(diǎn)八分音符與十六分音符的組合音型。搖擺節(jié)奏的特點(diǎn)在以上寫作中都得以體現(xiàn)。值得注意的是，凱帕斯汀在弱拍上標(biāo)注重音記號(hào)的寫法為他慣用的切分節(jié)奏寫作方法。

三、結(jié)語

通過對(duì)凱帕斯汀音樂風(fēng)格的探究，可以發(fā)現(xiàn)他將古典技法與爵士風(fēng)格融于一爐。古典主義的曲式結(jié)構(gòu)與技法創(chuàng)作貫穿了他的每一首練習(xí)曲，與此同時(shí)，大量地使用爵士和聲與節(jié)奏使他的音樂從音效上傳輸給觀眾的第一感覺就是爵士樂的聲效。然而，盡管凱帕斯汀偏愛地使用爵士和聲，他的音樂卻依舊保持著古典主義的主調(diào)調(diào)性特征，這恰巧也是他把古典音樂與現(xiàn)代爵士相融合的獨(dú)特之處。

參考文獻(xiàn)

[1]Roberts，Jonathan Eugene.Classical Jazz：The Life and Musical Innovations of Nikolai Kapustin[D]. Tuscaloosa：University of Alabama，2013：3.

[2]Smith，Harriet.Bridging the Divide：An Interview with Kapustin[J].International Piano Quarterly，2000（1）：55.

[3]Kernfeld，Barry.The New Grove Dictionary of Jazz[M].London：Macmillan，2002：282.

[4]Wang，Ruby.Fusion of classical virtuosity and jazz techniques in the etudes of Nikolai Kapustin：Eight Concert Etudes，Op.40 and Five Etudes in Different Intervals，Op.68[D].Columbia：University of South Carolina，2014：37.

作者簡介：林雨詩（1991—），女，漢族，福建廈門人，博士研究生，講師，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)；林靖（1972—），女，漢族，福建廈門人，碩士，副教授，研究方向：鋼琴教學(xué)、音樂教學(xué)、合唱教學(xué)。