趙東艷

摘 要：陶瓷繪畫不同于傳統(tǒng)紙本中國畫，它的創(chuàng)作受特殊繪畫圖底（器型）的限制在創(chuàng)作中畫面場域邊界的設(shè)定就更需巧妙。本文就場域邊界在陶瓷繪畫中的應(yīng)用進(jìn)行初步的分析與探索。

關(guān)鍵詞：場域邊界;陶瓷繪畫;構(gòu)圖

引言

陶瓷繪畫是在陶瓷這一特定場域中的繪畫創(chuàng)作，陶瓷器表面是相對光滑平整且具有封閉性與立體性的有規(guī)則的曲面場域。學(xué)習(xí)史前藝術(shù)的同學(xué)都知道，有規(guī)則的場域是一種高級的人造物，預(yù)設(shè)著藝術(shù)已經(jīng)有了一個長期的發(fā)展過程[1]。對陶瓷繪畫的作者而言，對場域邊界的靈活運(yùn)用利于在繪畫作品之中更清晰巧妙的表達(dá)情感;對觀者而言場域的邊界會影響觀賞的視覺重點(diǎn)。那么場域邊界在陶瓷繪畫的應(yīng)用有哪些？本文從作者與觀者的角度分別探析場域邊界在繪畫創(chuàng)作中的應(yīng)用。

一、場域的邊界

每一幅畫都有自己的場域，而場域的邊界隱喻了這一場域以此為界場域就有了“場域內(nèi)”“場域外”，邊界就代表著一種分割。在夏皮羅看來，歐洲傳統(tǒng)有邊界的圖像具備三個基本特征：畫框或邊界、平滑的表面、通過畫框或邊界隱藏其后的繪畫空間的呈現(xiàn)。平滑的表面與繪畫空間這兩個特征總是伴隨畫框或邊界的預(yù)先設(shè)定而存在[2]。以一幅油畫來說，它的畫框就是它的場域邊界，畫框既是支撐繪畫作品的實(shí)物，也是一種標(biāo)識邊界的視覺符號，賦予了藝術(shù)作品“ 內(nèi) ”與“ 外 ”之間的隱喻關(guān)系[3]，這是作品與現(xiàn)實(shí)空間的場域邊界。在作品畫面之中也存在著場域邊界，畫面內(nèi)的邊界將一個場景與另一場景隔離開來，但又在一幅畫中使諸多場景間存在著某種聯(lián)系。場域邊界會影響觀者的視覺中心，當(dāng)沒有場域邊界的時候（例如在洞穴繪畫中，或是在巖石和大型墻壁上不加框的圖像中），我們總能將視線內(nèi)的圖像置于中央;而在有邊界的場域中，中心則總為其邊界或邊框所事先規(guī)定，而其孤立的形象則部分地由其在整個場域中的位置來決定。當(dāng)形象被置于中心時，與當(dāng)它被置于一側(cè)時，總會產(chǎn)生不同的品質(zhì)[4]。由此可見場域邊界存在作品畫面之中同時作品與現(xiàn)實(shí)空間也存在著場域邊界。

二、陶瓷繪畫的場域

陶瓷繪畫是中國畫的延續(xù)與升華，陶瓷繪畫在我國已有悠久的歷史但是它較之普通的紙本繪畫因繪畫材料和繪畫圖底（陶瓷器表面）的特殊而更具難度，在創(chuàng)作上要求作者擁有深厚的繪畫功底和耐心。陶瓷繪畫這種繪畫形式的場域特殊性首先是繪畫的載體陶瓷這一材質(zhì)具有獨(dú)特性，陶瓷分為陶與瓷二者存在本質(zhì)不同，陶器由于胎質(zhì)粗松，斷面吸水率高。瓷器經(jīng)過高溫焙燒，胎體堅(jiān)固致密，斷面基本不吸水，敲之會發(fā)出清脆的金屬聲音。陶瓷繪畫主要分為釉下彩、釉中彩和釉上彩三種。釉下彩是在陶胎上作畫用水料，陶胎表面平整且具有很強(qiáng)的吸水性這一突出的場域特點(diǎn)，要求作者在陶器上作畫時對繪畫顏料的水量與陶的吸水性之間有深刻的理解和足夠的經(jīng)驗(yàn)，能很好的平衡這一關(guān)系達(dá)到熟練運(yùn)用繪出最佳畫面效果。釉下彩繪出來的器物色彩光潤，表面平滑，即使久經(jīng)磨蝕，只要釉面完好并不減少產(chǎn)品彩繪時的色澤鮮艷度。釉中彩是在素胎上施釉然后作畫后再次施釉后入窯燒成，在噴釉的陶器表面有釉料顆粒造成的凹凸不平的突出場域特點(diǎn)。在高溫快燒的條件下，制品釉面軟化熔融，使顏料的顆粒滲入釉內(nèi)當(dāng)冷卻后釉面封閉，花色便沉浸在釉中使外觀變得滋潤恍月，細(xì)膩晶瑩，頗有釉下彩的效果。其色彩玉潤柔和，制品耐磨損性能和抗腐蝕性能強(qiáng)，同時徹底解決了陶瓷器‘鉛毒’的危害。釉上彩是在燒好的白瓷胎上用油料作畫，瓷胎具有表面光滑不吸水的場域特點(diǎn)，可以有許多的繪畫表現(xiàn)形式如：古彩、粉彩、淺絳彩、琺瑯彩等，因色料并沒有與釉料融合，所繪制的紋樣突出釉面，如經(jīng)摩擦侵蝕，易于脫落變色。

其次由陶瓷繪畫的繪畫內(nèi)容出發(fā)其題材內(nèi)容豐富多樣，且中國畫的透視法獨(dú)特它不同于西畫的焦點(diǎn)透視法遵循近大遠(yuǎn)小原則，中國畫里可以畫盡千里之境無論遠(yuǎn)近都可看的清楚即多點(diǎn)透視法又稱散點(diǎn)透視法。例如張擇端的《清明上河圖》描繪出的繁華汴京，以長卷形式，采用散點(diǎn)透視構(gòu)圖法，將繁雜的景物納入統(tǒng)一而富于變化的畫面中，長卷構(gòu)圖中充滿了戲劇性情節(jié)和引人入勝的細(xì)節(jié)描寫，整幅畫卷有鋪墊、有起伏、有高潮[5]。

從空間角度出發(fā)，陶瓷繪畫構(gòu)圖藝術(shù)其本身就是一個完整的立體中國畫，猶如人們在看一個立體沙盤，一切景色一目了然[6]。這一特殊性使作者進(jìn)行陶瓷繪畫前，需充分考慮陶瓷器本身的形狀特點(diǎn)，根據(jù)其大小與空間等因素巧妙構(gòu)思，最終展現(xiàn)在瓷器上。當(dāng)人們欣賞陶瓷上的繪畫作品時，可能一瞬間就看到上千里之外的景色，也可能看到很多近在咫尺的人物[7]。同時對陶瓷器的觀看是靜態(tài)定點(diǎn)角度觀看與動態(tài)的轉(zhuǎn)動觀看并存的，這種自然地不確定的轉(zhuǎn)動后隨機(jī)確定的一個視線畫面也會存在被陶瓷器器型外邊緣形成的一個場域邊界形成一幅畫面，形成二維與三維的巧妙碰撞。在器物的顯著部位，鉤勒出長、方、圓、菱形、云頭、花瓣等形的欄框，框內(nèi)再另繪圖像突出主題，猶如屋內(nèi)開窗見光故名“開光”。宋代吉州窯采用錦地開光繪畫手法，取得良好的裝飾效果。元代青花、釉里紅瓷器上普遍使用，明清時期瓷器上的開光裝飾更加豐富多彩。這一繪畫技巧使陶瓷繪畫的場域邊界更加變化無窮，而邊界就是作者在繪畫創(chuàng)作時對有形空間進(jìn)行限定，且這種限定需要具有普遍性。但在陶瓷繪畫中如何將畫面劃分邊界的限定問題，這與創(chuàng)作前的構(gòu)圖設(shè)計(jì)就是場域邊界在陶瓷繪畫中的應(yīng)用密不可分。

三、《竹林七賢畫像磚》與珠山八友

《竹林七賢畫像磚》（見圖一）磚畫作者力圖不依靠更多的情節(jié)與動作來描繪不同人物的好尚與生活特征，特別是在刻畫人物外貌的同時來揭露人物內(nèi)在的精神氣質(zhì)[8]，簡練的筆觸中突出了傳神的情趣，畫面描繪七賢最具性格特點(diǎn)的動作神態(tài)和以樹作隔斷的分截畫面的長卷式構(gòu)圖。這里的樹就是畫面中的場域邊界，單一人物的場域邊界被樹分割出來，作者也力圖表現(xiàn)每個人不同的內(nèi)在精神氣質(zhì)，同時整體上存在形式上的統(tǒng)一。

珠山八友是中國陶瓷史上出現(xiàn)的首個瓷繪藝術(shù)流派，在民國時期影響極大，甚至成為了中國瓷器的代名詞。在繪畫上追求清中期“揚(yáng)州八怪”的風(fēng)骨，更加表現(xiàn)作者的情感。如圖三這幅王琦粉彩人物瓷板畫中，在色彩鮮亮的花紋中被分割出一個規(guī)則的幾何圖形里面描繪了一組人物畫，這里的幾何邊邊界內(nèi)是淡雅的人物畫場域，邊界外是鮮亮繁復(fù)的花紋場域，場域邊界內(nèi)是藍(lán)綠的冷色調(diào)邊界外是橙紅的暖色調(diào)，內(nèi)外無不體現(xiàn)著對比沖突但是被場域邊界巧妙的分割，就像在擁有一個繁復(fù)的花紋的墻壁上開一扇窗戶，透過墻壁看到完全不一樣的內(nèi)容，一繁一簡兩個場域被分割開來。

四、小結(jié)

這種畫面內(nèi)場域邊界的巧妙應(yīng)用是需要先行練習(xí)的重點(diǎn)，要結(jié)合作者想要表達(dá)的題材內(nèi)容構(gòu)思合理的形象作為場域邊界，還要確保作品畫面整體的連貫性與統(tǒng)一性。

參考文獻(xiàn)：

[1]夏皮羅.藝術(shù)的理論與哲學(xué)風(fēng)格、藝術(shù)家和社會[M].江蘇鳳凰美術(shù)出版社：江蘇，2016：1.

[2][3]湯克兵.畫框的“劃界”功能及其認(rèn)識論意義[J].文化藝術(shù)研究，2020，13（2）：140-141.

[4]夏皮羅.藝術(shù)的理論與哲學(xué)風(fēng)格、藝術(shù)家和社會[M].江蘇鳳凰美術(shù)出版社：江蘇，2016：1.

[5][8]一臂之力.中國美術(shù)簡史[M].延邊大學(xué)出版社：吉林，2018：83.

[6][7]劉立明，李亞萍.陶瓷繪畫構(gòu)圖藝術(shù)探究[J].藝術(shù)大觀，2020（24）：21-22.