王芳

摘 要： 20世紀的和聲技法是不協(xié)和音響與協(xié)和音響斗爭的產(chǎn)物，20世紀和聲是不協(xié)和音響尋求合理的邏輯性存在的發(fā)展過程。本文擬通過和聲技法在中國的運用為線索，從四個時期分析中國作曲家對20世紀和聲技法的繼承與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：和弦結(jié)構(gòu);和弦色彩

20世紀初，西方音樂迅猛涌入中國，“傳而統(tǒng)之”的古代音樂截然中斷，中國近現(xiàn)代音樂成型，并與傳統(tǒng)音樂形成隔離，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作開始萌芽。國內(nèi)的專家學者開始注重20世紀和聲的理論研究，研究著作有7部、論文20余篇，內(nèi)容涉及20世紀和聲在中國的繼承與創(chuàng)新，不僅分析了中國當代和聲的新發(fā)展，也為以后的研究提供了很好的資料參考。以下從研究總論和具體分析進行論述。

一、20世紀20年代初至40年代末，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)端時期

在李海冰的《大小調(diào)功能和聲在中國早期專業(yè)創(chuàng)作中的嬗變及成因》一文中把在20世紀20年代初至40年代末，稱為中國專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)端時期，經(jīng)歷了最初級的“牙牙學語”的模仿、“洋為中用”的發(fā)展、民族化的成功嘗試等三個不同層面相互交混的階段，在第一代作曲家如：肖友梅、黃自、趙元任、青主等作曲家從最開始對歐洲傳統(tǒng)大小調(diào)的“克隆”到挖掘中國五聲性旋律風格的特點為后繼的中國專業(yè)音樂創(chuàng)作樹立了和聲風格民族化的清晰路標。第二代作曲家如：賀綠汀、江定仙、冼星海、馬思聰?shù)仍诤吐暶褡寤矫娴膰L試取得了更大的成功并為走和聲民族化的道路積累了豐富了的經(jīng)驗。

這個時期的音樂作品在和聲上是對西方近現(xiàn)代作曲技法的借鑒，和弦結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了多樣性的發(fā)展：三度疊置和弦的模仿;三度結(jié)構(gòu)和弦的進一步發(fā)展;三度結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)和弦的異化，五聲綜合化和弦結(jié)構(gòu)突出色彩的描繪，是符合中國特點的一種創(chuàng)新性和聲結(jié)構(gòu)。

在調(diào)式、調(diào)性演化上，出現(xiàn)了同音列的調(diào)式交替和同音列不同宮音的調(diào)式交替，同主音調(diào)式的交替與滲透，同宮系統(tǒng)的調(diào)式復(fù)合：

和聲序進的演化的發(fā)展為兩種類型：一是異化的終止式進行，和聲的運動必須服從于五聲性旋律調(diào)式的規(guī)律，色彩性進行更能體現(xiàn)中國五聲性旋律調(diào)式和聲的民族化風格。二是平行進行的擴展，西方音樂中習慣于用平行三度或平行六度的附加聲部的寫法，在中國多聲部音樂創(chuàng)作中多是三四度、五六度交替進行，尤其是平行四五度的進行更為多見（笙）。

二、20世紀五六十年代，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展時期

20世紀五六十年代是中國的音樂事業(yè)進步和發(fā)展階段，棘彥焱在《二十世紀中國和聲學的發(fā)展與演變》一文中對二十世紀中期和七、八十年代中國和聲學的發(fā)展和演變做了以下幾點的概括：文章分析了20世紀五六十年代作曲家，如：丁善德、儲望華、殷承宗、黎英海、王建中、朱踐耳的創(chuàng)作手法，這些音樂家們已將民族化和聲體系規(guī)整化得運用在創(chuàng)作中，這個時期的作曲家們將不同調(diào)式中的不同和弦加以拆解和融合，形成獨具特色的“復(fù)合和弦”，有的運用“綜合性調(diào)性和弦”、離調(diào)和弦使音響效果獨具特色，調(diào)性色彩斑斕，處理手法新穎;他們將本民族的橫向思維和西方的縱向思維相結(jié)合，在雙線中構(gòu)建民族化的和聲結(jié)構(gòu)，以四五度疊置為基礎(chǔ)，在并列中體現(xiàn)和聲效果。

三、20世紀七、八十年代，“新潮音樂”

20世紀七、八十年代的音樂被西方文化沖擊，這時期的音樂被稱為“新潮音樂”，本時期的和聲風格開始多元化發(fā)展，復(fù)調(diào)性的和聲風格是五聲性旋法更貼合，在縱的方面構(gòu)成和弦結(jié)構(gòu)以五聲音階為基礎(chǔ)，在大小調(diào)的三度疊置的基礎(chǔ)上，加入復(fù)合五聲性的音符，形成了聲部交錯的多聲部音樂結(jié)構(gòu);和諧的概念發(fā)生了本質(zhì)的變化，在五聲音階中加入大小二、大小六、大小七，構(gòu)成五聲性機構(gòu)復(fù)雜、不和諧的結(jié)構(gòu)，將功能與色彩和聲很好的交融，和聲的伸展性得到擴展。

王國安在《現(xiàn)代和聲與中國作品研究》中指出新潮音樂于20世紀80年代出現(xiàn)在中國樂壇，是對國外20世紀作曲技法融匯性的吸收和運用，論述了新潮音樂的音樂特征：在音樂思維方面，對原有相對單一的音樂觀念的部分突破。此時作曲家的作品是對國外近現(xiàn)代作曲技法融匯性的吸收和運用，如：羅忠镕的《黃昏》;朱踐耳的《黔嶺素描》;譚盾的舞劇音樂《負》;在寫作風格上注重從民族精神層面上有較高審美層次上的探索與追求，如：譚盾的《風·雅·頌》

四、20世紀八十年代后期，現(xiàn)代作曲技法的興起

魏元麗在《桑桐和聲理論研究》中闡述了80年代以來中國和聲理論研究的領(lǐng)域，和聲的創(chuàng)作進入到十二音技法，研究主要集中在序列音樂技法、申克分析理論、興氏和聲理論等上，桑桐是我國和聲學理論研究的“集大成者”。

王國安在《現(xiàn)代和聲與中國作品研究》中我國音樂作品中對十二音技法的應(yīng)用分兩種：一是遵循十二音作曲法的基本原則，作品如：羅忠镕的獨唱曲《涉江采芙蓉》《牽?；ā?許舒亞《小提琴協(xié)奏曲》王國安的《毛風細雨》。二是自由地使用十二音和聲，如;桑桐的小提琴協(xié)奏曲《夜景》。該書還總結(jié)了在我國音樂作品中自由地使用十二音和聲與五聲性旋律相結(jié)合的做法，如：桑桐的鋼琴獨奏曲《在那遙遠的地方》。

五、思考與展望

近三十年來，多名專家學者對20世紀和聲在中國的運用研究成績突出，為我們更好地了解20世紀和聲在中國發(fā)展脈絡(luò)奠定了基礎(chǔ)。本文的研究回顧和簡要論述是不完整的，在該領(lǐng)域仍然存在研究的不足，主要是對當代作曲家的作品研究較少，有些理論研究深度欠缺，研究隊伍有待優(yōu)化，研究人員專業(yè)水平有待提高。

參考文獻：

[1]李海冰的《大小調(diào)功能和聲在中國早期專業(yè)創(chuàng)作中的嬗變及成因》2004年

[2]棘彥焱在《二十世紀中國和聲學的發(fā)展與演變》2012年

[3]徐平力《20世紀初期的和聲研究》上海音樂出版社出版2010年6月第一版

[4]樊祖蔭《中國五聲調(diào)性和聲寫作教程》人民音樂出版社出版2013年4月第一版

[5]王國安《現(xiàn)代和聲與中國作品研究》西南師范大學出版社2004年4月第一版

[6]魏元麗《桑桐和聲理論研究》

[7]李莉《20世紀五六十年代中國和聲創(chuàng)作與教學研究》2009年

[8]陳文紅《20世紀中國鋼琴音樂風格之演進》2006年

[9]甘璧華《21世紀中國“傳統(tǒng)和聲教學”的問題與應(yīng)對》

[10]劉曉江《中國近代和聲技法的調(diào)域類型及歷史走向》2007年