陳立

摘 要：毋庸置疑，“解構(gòu)”一詞，在近代西方文化思潮中倍受關(guān)注。在哲學(xué)、語言學(xué)、歷史、法律、政治學(xué)，社會學(xué)以及文學(xué)等領(lǐng)域中，它已成為廣泛流行的術(shù)語。它對中國舞蹈創(chuàng)作方面的影響也不例外，最直接的影響表現(xiàn)在，它正可以作為北京舞蹈學(xué)院教師張羽軍為北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系開設(shè)的“動作解構(gòu)”課的理論源泉。一個新事物出現(xiàn)被人們接受需要一個過程，并且，人們會提出這樣或那樣的問題。因此，“動作解構(gòu)”課程學(xué)科建構(gòu)的合理化，尤其是“動作解構(gòu)”對中國舞蹈創(chuàng)作的功能及其意義，便成為中國舞蹈編導(dǎo)們面對的一個問題。

關(guān)鍵詞：解構(gòu);動作解構(gòu)

一

光陰荏苒，上世紀(jì)五十年代初至今，中國古典舞漫長而又艱苦的發(fā)展過程有目共睹，中國幾代舞蹈家們以包含著我們民族傳統(tǒng)“圓流周轉(zhuǎn)”的運動時空觀和“得意忘形”的人體審美觀的舞蹈藝術(shù)作品，讓欣賞者們在“圓、曲、擰、傾”、“提、沉、沖、靠、含、腆、移”的舞蹈動態(tài)風(fēng)格中領(lǐng)略到中國古典舞在當(dāng)代的形象。《荷花舞》、《春江花月夜》、《木蘭歸》、《秦傭魂》、《醉鼓》等舞蹈作品，已被當(dāng)代觀眾普遍認同。觀眾們在熟悉的動態(tài)中看到了蘊藏于心底的民族氣節(jié)。但同時，惶恐和不安的情緒也在中國舞蹈界悄然出現(xiàn)。我們曾經(jīng)用一種風(fēng)格和動態(tài)反映一個時代乃至一個時代的群體的精神，但這種風(fēng)格是否能一直適應(yīng)這個時代包括未來嗎？因此，發(fā)展和突破，已成為一個中國舞蹈創(chuàng)作一個十分急迫的課題。

也許，正是因為意識到了舞蹈在新世紀(jì)面臨的危機，“動作解構(gòu)”課題的探索研究為中國舞的變化發(fā)展找到了一個突破口。

作為一門視覺藝術(shù)，舞蹈首先呈現(xiàn)的是人的肢體和動作，而動作在舞蹈表現(xiàn)中擔(dān)負著語言的功能，也就是說，“動作”，它必須得“說話”。動作是構(gòu)成舞蹈語言的基礎(chǔ)材料。沒有動作就沒有舞蹈語言，猶如沒有鋼筋水泥就蓋不起高樓大廈。在歷來的舞蹈創(chuàng)作中，編導(dǎo)們在動作本體的創(chuàng)新問題上都是殫精竭慮，煞費苦心。一方面，動作成為構(gòu)成語言的基本單位，但另一方面，語言并非動作的簡單疊加，關(guān)鍵在于如何把動作進行科學(xué)的分析之后，再進行維度和意義上的新的建構(gòu)，這種理性的建構(gòu)便為中國舞編導(dǎo)的“動作解構(gòu)”的出發(fā)點建立了前提條件。對原有的動作套路（即以戲曲舞蹈為創(chuàng)作發(fā)展出的“身韻”為“主干動作”的中國古典舞套路）進行分析，再把它從整體化、程式化分解成單一成份，并在意識（順逆）、速度（快慢）、力度（強弱）、幅度（大?。⒅匦模ǜ叩停?、方向（前后）等方面進行變化，使之重組、重構(gòu)，然后再分解、再重組、周而復(fù)始，從而達到對動作的重新創(chuàng)造。這種對動作的分析與思考以及對動作的套路分解重組再造便是“動作解構(gòu)”。

“動作解構(gòu)”的教學(xué)不僅可以使學(xué)生們的腦子更加靈活，對自己的身體亦愈加了解，而且，從創(chuàng)編角度看，使動作自我生成成為可能。有時，一個舞蹈作品的生成，僅需對一個舞蹈元素進行“動作解構(gòu)”便可解決，這其實是在方法論的意義上為編導(dǎo)學(xué)開創(chuàng)了新的天地。原北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)班學(xué)生張云峰的作品《推敲》便是一個極好的例證。他運用“力度”單元中“硬質(zhì)”量元素發(fā)展成這一作品。使得此作品不論是從動作的創(chuàng)新方面，還是從演員（即他本人）把握動作質(zhì)感方面，都給予我們一種耳目一新的感覺。但“動作解構(gòu)”給人們帶來的困惑也不在少數(shù)?！斑@就是中國舞？”“中國舞可以這樣嗎？”有許多人這樣問。對此，我的個人意見是：我們姑且把它是不是中國舞放在一邊不論，值得正視的是，“動作解構(gòu)”是以中國古典舞“身韻”為動作的研究對象來進行分析，發(fā)展的，它的精神內(nèi)核是從中國舞蹈文化出發(fā)的，它的運動軌跡是根據(jù)《易經(jīng)》，“八卦”的原理運動的，因而它是中國的;至于“看起來不像”，只是和我們頭腦中固有的傳統(tǒng)中國舞動作模式不同而已，正是因為它是“打破了”的，“解構(gòu)了”的東西，才成為當(dāng)今舞臺上未曾見過的。

二

舞蹈直接使用人體為表現(xiàn)媒介，這種特殊性使很多編導(dǎo)在對動作的編排方面大傷腦筋，誠然，我們的舞蹈創(chuàng)作中出現(xiàn)過不少好的方法，如交響編舞法中的動機發(fā)展、即興編舞法、或直接來源于生活（采風(fēng)、功能性動作的提煉）等等。使用這些方法為數(shù)不少的編導(dǎo)曾編出不少優(yōu)秀的作品。但，一味地照搬、沿襲，久而久之，便似乎常在一個圈子里被束縛著，難以實現(xiàn)真正意義上的創(chuàng)新。當(dāng)然，我并非刻意夸大“動作解構(gòu)”的作用，也不是說只有“動作解構(gòu)”才是真正意義上的創(chuàng)新。它還存在著一些自身的問題，如在無音樂和人物要求時確實覺得無可挑剔，但一旦加入便發(fā)現(xiàn)很受局限;還有，編導(dǎo)的塑造力強了，但演員與編導(dǎo)的個性差異導(dǎo)致演員跟不上，等等。下面讓我就這些問題進行一些粗淺的分析。

首先，一個作品呈現(xiàn)在觀眾眼前，它的呈現(xiàn)狀態(tài)與編導(dǎo)、演員作為練習(xí)片段、組合時是不一樣的。舞蹈動作被“解構(gòu)”，其“結(jié)構(gòu)”自然轉(zhuǎn)換成一個新結(jié)構(gòu)，編導(dǎo)家使用的音樂又有它自身的結(jié)構(gòu)，如果原封不動的放在舞蹈中，兩者很難契合。再有，在訓(xùn)練元素時，老師對學(xué)生的要求是以“靜”觀其“內(nèi)”動，以“無雜念”去審視動作本身，做到“舞我相容”，即進行無音樂的訓(xùn)練，所以學(xué)生本身是以自我生命的節(jié)奏形態(tài)作為心理結(jié)構(gòu)的，這同樣帶來與其后加入的音樂難以相符，因此，當(dāng)訓(xùn)練小品轉(zhuǎn)換為作品時，編創(chuàng)者往往覺得力不從心，或不知從何下手（即音樂先行還是動作先行）。針對上述情況，我以為可以嘗試著有三種解決方法：（1）在訓(xùn)練元素的小品練習(xí)時就把音樂作為一個輔助，這樣既可以使編導(dǎo)有自己的個體生命節(jié)奏，又可以使他和音樂的節(jié)奏有機的結(jié)合;（2）索性就形成無音樂的舞蹈作品，讓編導(dǎo)們不受音樂的限制，充份發(fā)揮肢體的表現(xiàn)力;（3）音樂人與舞者同時進入，音樂隨著舞蹈走，也許一種嶄新的現(xiàn)代音樂作品會由此產(chǎn)生。

其次，基于對于人物的理解來構(gòu)建作品，這需要一個從表象認識到深知內(nèi)理的過程。由于舞蹈是以舞者本身作為媒介來闡釋作品的，所以“人物”對于一個作品來說很重要，并且這個過程不是一朝一夕就能達到的，很多學(xué)生做的小品“沒有人物”，可以說“閱歷不夠”就是基本原因，還有就是缺乏練習(xí)。因此，在做基本小品的練習(xí)時就予以人物限制，使每一個動作都附有意義、附有人物，使動作本身不僅僅是好看、為“舞”而“舞”，而且每個動作都替代語言具有言說意義的功能，這樣動作也許就不會是純粹意義上的動作而顯得空洞無味了。

再者，經(jīng)過半個世紀(jì)的建設(shè)，中國古典舞已有較為系統(tǒng)的程式化的訓(xùn)練體系，所以演員的素質(zhì)培養(yǎng)和觀念改造問題，在此篇幅限制，就不詳加討論了。但，應(yīng)強調(diào)指出，從編導(dǎo)角度出發(fā)所編出的作品應(yīng)該不是千篇一律的。編舞的方法亦并非“動作解構(gòu)”一種，讓演員能跳、會跳、跳好，是編導(dǎo)的“功能”。因此，我認為，“動作解構(gòu)”并非代表中國舞編導(dǎo)學(xué)將來的發(fā)展趨勢，但他給我們提供了一種新的方法，為我們打開編導(dǎo)學(xué)建構(gòu)的思路尋找到一種途徑，因此，它不僅僅是在動作變化方面，而且在結(jié)構(gòu)，思維方面給與我們潛移默化的重要影響。這一點只要追溯到“解構(gòu)”一詞的本意便可心領(lǐng)神會了。

三

“解構(gòu)”的概念源于西方六十年代，從廣義上說，它是一場超越文學(xué)批評的運動。從狹義上說，它是對現(xiàn)有結(jié)構(gòu)主義的解構(gòu)。它否定權(quán)威，否定中心，具有多元、歧異、常變和運動的特性。但它并不是一種“取代”或“替轉(zhuǎn)”，以一套新觀念、新名詞來取代的觀念與名詞，而是一種“換置”與“揭發(fā)”，一種“分裂”?！敖鈽?gòu)”一詞不應(yīng)當(dāng)隱含了“將某一事物拆開后又還原的可能性”。一個被“解構(gòu)”了的觀念仍具有其觀念的作用，但是它成為一種結(jié)構(gòu)上與策略上的運用，卻不含任何“形而上學(xué)”的意義，它又可稱之為“反沉淀”的過程。

對此，我們可否這樣解釋：“動作解構(gòu)”課的意義不是說“取代”或“成為”了今后的中國舞的結(jié)構(gòu)模式，它僅作為一種方法論上的工具或思維方式對中國舞起作用。其實，這也正好驗證了我國傳統(tǒng)哲學(xué)中“一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一”的事物運動法則。也就是說，“運動解構(gòu)”課絕非是給予我們一種來自技術(shù)、技法上的滿足，而是在從思維定勢上的“打破”、“重組”。“解構(gòu)”的意義也在于此，它的真正意圖是從動作的“解構(gòu)”開始為我們在藝術(shù)方方面面的創(chuàng)新伸出新的觸角。

如今，社會的進步，現(xiàn)代科技的迅猛發(fā)展，人對“自我”的發(fā)現(xiàn)、追尋、探索以及對本身命運與前景的關(guān)心成為哲學(xué)思考的一個重心。人越來越清醒地認識到“自己”作為個體生命的重要?！罢J識你自己”這句刻在古羅馬阿波羅神廟的緘言使我們意識到，它不僅對于個人具有意義，對于集體乃至社會都具有意義。只有認清了自己才有可能去打破自己、發(fā)展自己，才有可能創(chuàng)建新的自己，這是當(dāng)今多元化世界的要求。我們再也不可能，也不愿再聽到“原本如何”、“本來就是”這一類毫無生氣的程式化語言，也不再容忍那一竿子插到底的直線型思維方式，簡單的劃分“好人壞人”等等，分得“一清二白”的時時代已被一種具有多元價值觀取向的取消話語權(quán)威的時代所代替。可以說，這是對傳統(tǒng)科學(xué)觀念與思維方式的巨大沖擊。人們的思維走向多樣化、整體化，并有能力去分析它并且在解構(gòu)后再將其整體化，我想這正是當(dāng)代編導(dǎo)們在創(chuàng)作上求突破一開始必須進行的“基因突變”。

遺憾的是，這種思維的特質(zhì)偏偏沒有來找一些編導(dǎo)，他們?nèi)栽谝晃兜啬７?、照搬前人的套路，乃至二十世紀(jì)九十年代初出現(xiàn)了舞壇的怪現(xiàn)象，張繼剛式的“尋根”作品溢滿舞臺空間，到處都是《俺從黃河來》，到處都是《黃土黃》。就好像一口老鐘，年復(fù)一年的運動著相同的軌跡，藝術(shù)的本質(zhì)中應(yīng)有的創(chuàng)新意識便難以出現(xiàn)。這樣發(fā)展著的舞蹈不會有觀眾。不會有市場?！皠幼鹘鈽?gòu)”方法的運用，就是試圖使“堅冰突破”，帶給我們一絲希望，而這種方法讓我們收益的不僅是在技術(shù)上的，而且更是在思維上的。

綜上所述，“運動解構(gòu)”作為在當(dāng)代文化思潮的影響下，中國舞蹈家試圖打破傳統(tǒng)中僵化部分和局面而提出的一個新課題，它需要受到更多有志之士的關(guān)注，并對其進行研究，使其在舞蹈編導(dǎo)學(xué)的建構(gòu)與發(fā)展中發(fā)揮更積極有效的作用。舞蹈解構(gòu)，通過對舞蹈結(jié)構(gòu)定勢的解構(gòu)，舞劇結(jié)構(gòu)定勢的解構(gòu)，民族動作語言的定勢的解構(gòu)，最終達到在民族創(chuàng)作中思維定勢上的解構(gòu)。舞蹈解構(gòu)，使中國舞蹈以與現(xiàn)時代同步的全新思維方式，創(chuàng)作出與新時代同呼吸命運的嶄新的藝術(shù)樣式，真正實現(xiàn)百花齊放，萬象紛呈的舞蹈藝術(shù)發(fā)展的新局面。

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