陶家俊

(北京外國語大學 英語學院，北京 100089)

陶家俊，1988年畢業(yè)于四川外語學院英語專業(yè)，現(xiàn)為北京外國語大學英語學院教授、博士生導師，英國文學學會副會長，第六屆、第七屆國務院學位委員會外語學科評議組秘書長。學術代表作有：《文化身份的嬗變——E．M．福斯特小說和思想研究》、《思想認同的焦慮——旅行后殖民理論的對話和超越精神》(獲北京市第十一屆哲學社會科學優(yōu)秀成果獎二等獎)、《形象學研究的四種范式》等。

1 《談藝錄》的中西比較詩學體系

錢鍾書在《談藝錄》1948年初版序中有兩段發(fā)人深省的文字。其一是：“《談藝錄》一卷，雖賞析之作，而實憂患之書也。……如危幕之燕巢，同枯槐之蟻聚。憂天將壓，避地無之，雖欲出門西向笑而不敢也。銷愁紓憤，述往思來。……茍六義之未亡，或六丁所勿??；麓藏閣置，以待貞元?！逼涠牵骸皷|海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂?！边@兩段話本質上設定了《談藝錄》的三重學術和思想前提。第一是其產生的現(xiàn)實語境。從他茍全性命于亂世的日本侵略者占據下的上海到日本侵略下的整個中國，廣而推及法西斯戰(zhàn)爭蹂躪下的歐洲和亞洲，其實是天崩地裂，避禍無地。第二是西方文明與遠東華夏文明之間的分歧差異。第三是古今學術思想以及中西學術思想之間的斷裂。從現(xiàn)實、歷史、文明到學術思想整體上呈現(xiàn)出命脈弱弱、生機僵死、紛爭不斷、分歧差異的混亂狀態(tài)。錢鍾書的主觀期許是文明劫難后的昌達盛世。他的學理預設是：華夏文明與西方文明在最高也是最精微的“心”和“理”上必然有著高度的內在同一性和通融性。他的學術理論命題是：作為人類共同體思想和精神生命彰顯形態(tài)的“道”和“術”超越戰(zhàn)爭、歷史、文明的藩籬和鴻溝，具有延續(xù)重生、生生不息的有機生命力。他就是在上述思想展望、學理預設和學術命題構成的精神境界中來具體關照闡發(fā)其詩學。借助對中西詩學的打通燭照，來揭示詩學及其背后的精神和思想最內核的“心”和“理”的趨同相通。

《談藝錄》中，中西詩學打通論述的部分總計24節(jié)，約占總體(91節(jié))的四分之一。這24節(jié)包括：第1節(jié)，詩分唐宋：文學的歷時規(guī)律；第2節(jié)，黃山谷詩補注：文學修辭；第3節(jié)，王靜安詩：西學精髓與化合；第4節(jié)，詩樂離合：詩體演變存續(xù)之規(guī)律，詩與其他體裁；第6節(jié)，神韻：文學中的精神；第9節(jié)，長吉字法：詩中的意象物性；第11節(jié)，長吉用啼泣字：詩中的情與景的融合交互問題；第15節(jié)，模寫自然與潤飾自然：詩與自然的關系問題；第25節(jié)，張文昌詩：詩中的“燭”喻；第28節(jié)，妙悟與參禪：詩的悟性或性靈問題；第31節(jié)，說圓：詩藝的最高境界問題；第48節(jié)，文如其人：詩品與品人；第58節(jié)，文通：文辭的通順與印象；第59節(jié)，隨園詩話：語言文字的明白曉暢；第60節(jié)，隨園非薄浪滄：中西光喻、燈喻；第61節(jié)，隨園主性靈：詩歌創(chuàng)作中的性靈與辛勞“天機湊合”； 第69節(jié)，隨園論詩中理語：詩中的理趣及詩學修辭；第72節(jié)，詩與時文：詩學對修辭學的借鑒必要；第75節(jié)，代字：詩中的借代修辭；第82節(jié)，摘陳尹句：詩意詩句的新舊；第84節(jié)，道術之別；第88節(jié)，白瑞蒙論詩與嚴浪滄詩話:“純詩”的詩學原則；第89節(jié)，詩中用人地名；第91節(jié)，論難一概:散文、戲劇、樂、政論。

第3節(jié)講王國維的詩，意旨是西學的精髓及其與中國學術的化合；第84節(jié)征引法國人類學家馬塞爾·摩斯(Marcel Mauss)有關宗教與科學的區(qū)別，旨在闡述道與術之別。第22節(jié)則從不同角度打通中西詩學，形成肌理細密、印證互鑒頻繁、詩學論題和論點層層鋪陳的詩學闡發(fā)和重構特色。需特別指出的是，這種統(tǒng)計完全是按照文本內容和主題自然歸類的結果，而不是按照預設的論題進行有目的的選擇。從結構形態(tài)講，據此得出的論斷與原文本有著自然、有機的思想生命契合，能最大限度地反映出錢鍾書本真的學術思想和精神。對上述24節(jié)的結構性重組和總體性闡發(fā)，如果以中國古典詩學為參照，學者們得出的結論大同小異，即錢鍾書選取中國傳統(tǒng)筆記體文體和文言文，用短小的文字篇幅點評中國傳統(tǒng)詩學，大量征引各種知識來源的材料，各篇之間沒有主題、邏輯、思想上的內在連貫性和系統(tǒng)性?！墩勊囦洝窡o非是將各種獨立詩藝解析散論串在一起。

《談藝錄》的問世，背景上有三類詩學著述。第一是比他更早的王國維的《人間詞話》；第二是他在清華讀本科時的老師、英國劍橋文學批評派奠基人瑞查茲(I. A. Richards)的《實用批評：文學判斷力研究》和《文學批評原理》；第三是美國批評家韋勒克(R. Wellek)的《文學理論》。王國維深受叔本華(Arthur Schopenhauer)的哲學影響，其《人間詞話》將叔本華哲學思想隱入其中，從而立中國古典詞學新論。其方法援西入中，以西學為理論指導。瑞查茲的《實用批評》的理論精華在第三部分，分析闡述意義的不同種類、形象語言、意義與感覺、詩的形式、無關聯(lián)的聯(lián)想與僵化的反映、感傷與禁忌、詩的原則、技巧預設與批評預想。韋勒克《文學理論》的精華是第三和第四部分。第三部分探討從外部視角研究文學的方法，如：作家傳記研究、心理學研究、社會學研究、觀念研究、文藝類型研究。第四部分探究從內部視角研究文學的方法，如：文學藝術品的存在模式、和諧、節(jié)奏與格律、風格與文體學、意象、隱喻、象征和神話、敘事小說的本質和模式、文學類型、鑒賞、文學史。韋勒克20世紀30年代初開始關注瑞查茲、利維斯(F. R. Leavis)、威廉·燕卜蓀(William Empson)等劍橋派批評家，在布拉格學派的刊物《文字與文學》上發(fā)表評論和研究文章,檢討劍橋學派。上述三種詩學理論的劃時代之作各有千秋。王國維局限于古典詞類，瑞查茲聚焦詩歌體裁。相比而言韋勒克的理論建構最為完備周到。更巧合的是，在英美新批評如日中天之際，韋勒克另辟蹊徑、獨樹一幟的《文學理論》于1942年出版問世。而此時的錢鍾書則在上海與湖南藍田之間顛沛流離，靜夜燈下鉤玄釣奧，探究中西詩學之規(guī)律法則。

如果我們以韋勒克的《文學理論》之謀局運思為鏡子，我們發(fā)現(xiàn)上述24節(jié)整體上隱含著內在固有的棋路和脈絡。沿著這些縱橫交錯的棋路和脈絡，錢鍾書重構了一種嶄新的甚至比韋勒克更勝一籌、恢宏勃發(fā)、通照圓覽、永恒高絕的中西跨文明詩學。其結構性脈絡包括歷時詩學和本體詩學。其精神面向是中西跨文明詩學昭示的詩學共同體意識。

2 歷時詩學論

歷時詩學探究動態(tài)的歷史維度中文學的規(guī)律和規(guī)范，從時間之異中叩問詩學之同與異的規(guī)律。在《談藝錄》初版的1946年，德籍猶太語文學家和美國比較文學奠基人之一艾瑞希·奧爾巴赫(Erich Auerbach)的《論模仿：歐洲文學中的現(xiàn)實觀》問世。他從歐洲古典詩學的風格論入手探究歐洲兩千年文學史，借以把握歐洲兩千年的文明進程中文明精神傳承更新的脈搏和脈絡。錢鍾書的《談藝錄》在1、4、82、91這四節(jié)中也以詩學風格和類型為經緯，以中國古典詩學和西方詩學為比較參照，鉤織歷時詩學。

第1節(jié)以詩學風格為經，提出“詩分唐宋”的風格論。所謂詩分唐宋，就是以文學自身的風格變化來建構文學史，而不是以政治政體的興衰存亡為主線。唐詩與宋詩分別創(chuàng)造且代表了兩類典型的詩學風格?！疤圃姸嘁载S神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝?！?錢鍾書，1984：2)因此唐詩和宋詩被從具體的詩人、具體的文學時期中分離出來，成了兩種極具代表性的詩學風格，以之既可分辨一個時期文學的演變發(fā)展，又可厘清文學史演變過程中重復出現(xiàn)的規(guī)律和現(xiàn)象，也可解釋詩人作家個體早晚期的風格變化。這就是為什么他論述道：“詩自有初、盛、中、晚”“非曰唐詩必出唐人，宋詩必出宋人也” (錢鍾書，1984：2)；“少年才氣發(fā)揚，遂為唐體，晚節(jié)思慮深沉，乃染宋調”(錢鍾書，1984：4)。

錢鍾書在論述其歷時風格詩學時充分征引了中西實例。英國18世紀文學在風格上接近古羅馬奧古斯丁時期文學。18世紀文壇領袖約瑟夫·艾迪生(Joseph Addison)則被奉為19世紀維多利亞時代文學的先驅。西方詩學中與錢鍾書持論一致的首推德國的席勒(J. C. F. Schiller)。席勒認為詩分兩派——樸素的詩與抒情的詩。法國的福樓拜(Gustave Flaubert)與席勒持相似的觀點。在此基礎上錢鍾書引申出超越詩學范圍的結構性比較。以唐詩和宋詩風格來厘定文學的歷時演變，其認知結構模式與太極說的兩儀論、卡爾·榮格(Carl Jung)的內向與外向心理結構論存在類通。他按照上述論點總結出中國詩史的普遍規(guī)律?！肮首运我詠恚瑲v元、明、清，才人輩出，而所作不能出唐宋之范圍，皆可分唐宋之畛域。唐以前之漢、魏、六朝，雖混而未劃，蘊而不發(fā)，亦未嘗不可以此例之?！?錢鍾書，1984：3)

《談藝錄》第4節(jié)轉向論述類型意義上的詩學歷時規(guī)律。其立論辯駁、設定問題的出發(fā)點是以清代焦循為代表的詩樂差異論。焦循在《雕菰集》中的立論是：非樂不成詩，晚唐以后詩與文雜，詩失其本?！霸娡鲇谒味萦谠~，詞亡于元而遁于曲。”(錢鍾書，1984：27)西方與焦循等的詩樂同體論相呼應的觀點有三種。其一是里德(L. A. Reid)在《美學研究》中提出的詩樂利害沖突論；其二是意大利美學家克羅齊(Benedetto Croce)、英國美學家羅杰·弗萊(Roger Fry)的詩樂相互妨礙論；其三是詩樂同源論，以德國學者施馬蘇(A. Schmarsow)為代表。錢鍾書認為焦循之流是“先事武斷”(錢鍾書，1984：29)。文體的歷時規(guī)律應該是：“夫文體遞變，非必如物體之有新陳代謝，后繼則須前仆?！?錢鍾書，1984：28)針對詩與文雜合的現(xiàn)象，他認為詩分詩情詩體，文、詞、曲都極富詩情?！吧w吟體百變，而吟情一貫?！?錢鍾書，1984：30)例如文又分為對、聯(lián)、表、代。代就是揣擬古人圣賢之意作文，即八股文。而八股文源出駢體，在明清之際又與南曲相通，因此與詩、樂通雜而非截然分離。以文入詩的另一例體是文人之詩，“杜雖詩翁，散語可見，惟韓蘇傾竭變化，如雷霆河漢，可驚可快，必無復可憾者，蓋以其文人之詩也。詩猶文也，盡如口語，豈不更勝?！?錢鍾書，1984：34)

西方詩學中對詩學類型的理論同樣分別涉及詩與樂、詩與文、詩與史的關系。詩與樂的西方論述前面已談到，不贅言。就詩與文的關系，錢鍾書歷數西方詩學中的華茲華斯(William Wordsworth)、雨果(Victor Hugo)、施萊格爾(K. W. F. Schlegel)和什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)。浪漫主義詩人華茲華斯在《抒情歌謠集》序言中力戒辭藻，提倡“以不入詩之字句，運用入詩也”(錢鍾書，1984：35)。雨果認為一切都可作為題材。施萊格爾認為“詩集諸學之大成”(錢鍾書，1984：35)。什公為俄國形式主義詩學先鋒，他認為文學類型品相中的新品大都出身卑微，只是一時蟒袍加身，榮登時流上端。就詩與史的關系，西方如維科(Giambattista Vico)、克羅齊、杜威(John Dewey)等皆有論述。詩與史發(fā)端之初，混而難分，皆因“先民草昧，詞章未有專門”(錢鍾書，1984：38)。同時先民的歷史意識處于粗糲狀態(tài)。“不知存疑傳信，顯真別幻。號曰實錄，事多虛構；想當然耳，莫須有也。述古而強以就今，傳人而借以寓己。”(錢鍾書，1984：38)因此詩與史在歷時發(fā)展之端雖然同體未分，但是兩者卻有本質上的差異?！笆繁卣鲗?，詩可戳空?！?錢鍾書，1984：38)上述種種例端旨在指出，對詩學類型的歷時演變在認知上需求總體周觀圓照?！按怂栽疾蝗缫K，窮物之幾，不如觀物之全?！?(錢鍾書，1984：37)

第82節(jié)征引古羅馬賀拉斯(Quintus Horatius Flaccus)、英國浪漫派的濟慈(John Keats)和古希臘的柏拉圖(Plato)等，看似簡短散論，其實取旨立意都在論述詩傳情達意中的故聲舊意，即新詞章表達彌久的情愫和人性共通的感受。惟錢鍾書對這一點的闡發(fā)不及艾略特的詩論。新詞舊調的論說仍是在論述詩的歷時相通。而作為《談藝錄》壓軸宏論的91節(jié)則更進一步拓寬了歷時詩學的內涵，即歷時詩學不僅是異中見同，而且也須同中掘異。因此這一節(jié)的主旨是：“知同時之異世，并在之歧出?！?錢鍾書，1984：304)就中國詩學而言，同一個詩人筆下的詩與文殊異，如初唐陳子昂、宋代穆修；同一時代同一地方孕育出不同派別，如南宋的江西詩派與理學中的象山學派皆出于江西。就西方歷時詩學而言，同樣受這一詩學規(guī)律左右。英國18世紀的作家亞伯拉罕·考利(Abraham Cowley)的散文影響后繼者約瑟夫·艾迪森，而詩歌卻取法17世紀的玄學派詩風；德國的萊辛既尊崇莎士比亞，又推崇亞里士多德詩學；19世紀英國文學上的浪漫主義與哲學中的經驗主義相左并立于世。如此論述，錢鍾書實際上已經不單單是在論述詩學問題，而是放大到文化、文明的全局。如果僅局限于詩學論詩學，必導致偏頗偏激；如果僅局限于語言文明的藩籬，局限于地域空間，必導致偏執(zhí)無知、故步自封。如此則能全解錢氏此論：“學者每東面而望，不睹西墻，南向而視，不見北方，反三舉一，執(zhí)偏概全。”(錢鍾書，1984：304)

3 本體詩學論

從詩歌和詩學本體意義上洞察梳理中西詩學，闡發(fā)兩者共同的詩學思想和詩學規(guī)律。嚴格講，錢鍾書對中西詩學本體理論的提煉淬化分別包含了詩學本體精神的提煉與詩藝形式本體的修辭剖析這兩個層面。此處著重闡述錢鍾書對純粹的詩學本體精神關照的四大論點：神韻論、境界論、圓通論、理趣論。

3.1神韻論

《談藝錄·六》的核心是中西詩學中的神韻論。中國詩學中神韻詩學觀可探源至嚴羽。從嚴羽的《滄浪詩辨》、陸游的《與兒輩論文章偶成》、明末王士禎、陸時雍的《古詩鏡》、《唐詩鏡》的《緒論》、清代翁方綱的《復初齋文集》卷三中的《神韻論》、明代胡元瑞的《詩藪》內編卷五、清代姚薑塢的《援鶉堂筆記》卷44到清代姚鼎的《古文詞類纂》，錢鍾書勾勒了神韻觀的譜系脈絡。嚴羽提出詩學的五法、九品、二概和一極。所謂“一極”就是詩的極致，“曰入神。詩而入神，至矣盡矣，蔑以加矣”(錢鍾書，1984：40)。錢鍾書的解釋更透徹，“可見神韻非詩品中一品，而為各品之恰到好處，至善盡美”(錢鍾書，1984：40-41)。錢鍾書最終為神韻的詩學闡釋是：

古之談藝者，其所標舉者皆是也；以為舍所標舉外，詩無他事，遂取一端而概全體，則是者為非矣。詩者，藝之取資于文字者也。文字有聲，詩得之為調為律；文字有義，詩得之以侔色揣稱者，為象為藻，以寫心宣志者，為意為情。及夫調有弦外之遺音，語有言表之余味，則神韻盎然出焉。(錢鍾書，1984：42)

錢鍾書借以為此說注解的詩學論點，一是劉勰《文心雕龍》中融形、聲、情于一體的情采，二是西方意象派詩壇領袖龐德(Ezra Pound)包容詩形(Phanopoeia)、詩樂(Melopoeia)、詩意(Logopoeia)的天然佳品。因此錢鍾書的神韻專指形、音、義三者皆達到完美契合的詩學效果或狀態(tài)。

那么在概念認知和思辨層面“神韻”何指呢？英國19世紀末的瓦爾特·佩特(Walter Pater)在《鑒賞》(Appreciation)中論風格時區(qū)分了mind與soul。法國的亨利·白瑞蒙(Henri Bremond)指出了Animus/spirit與Anima/soul之間的對應及區(qū)別。錢鍾書辨析到：soul/anima對應于中國詩學中的“神”，spirit/animus則對應于中國詩學中的“意”——言外之意。更進一步，錢鍾書通過征引普羅提諾(Plotinus)、古羅馬詩人盧克萊修(Lucretius)等西方學者論點，分辨出soul與mind的區(qū)別。所謂mind就是宋代心學中的“心”。由此形成兩個序列：神、soul、Anima；意、心、mind、spirit。后來西方哲人如東羅馬的波伊提烏(A. M. S. Boethius)、柏格森(Henri Bergson)等所標舉的intelligence、intuition都近神意。宋代心學的“心”僅僅是“神”的意思之一。通過辨析《文子·道德篇》《法藏碎金錄》等，錢鍾書覺悟到“神”的三層境界。一為身體感官獲得的覺觸；二為用“心”思辨獲得的覺悟；三為用“神”悟徹的覺照，超越思慮見聞，證妙境，合圣諦。詩學中的“神韻”就是透徹、無阻無礙、流轉自如的覺照。它在藝境上與圓通、理趣、神妙都指向詩學的最高境界。

3.2境界論

如果說神韻論剖析的是詩學形、音、義三者交融的完美狀態(tài)，那么境界論則重在分辨詩學中內在的情與外在客體世界中的物或者說主觀的我與客觀的物之間的物我關聯(lián)美學。物我關聯(lián)的第一種境界是以物擬人?！跋笪镆艘詳M衷曲，雖情景兼到，而內外仍判。只以山水來就我之性情，非于山水中見其性情；故僅言我心如山水境，而不知山水境亦自有其心，待吾映發(fā)也。”(錢鍾書，1984：53)第二種境界是物我性、情相通相契?！耙毩鬟B光景，即物見我，如我寓物，體異性通。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可對而賞觀；情已契，故物如同我衷懷，可與之融會?！?錢鍾書，1984：53)

3.3圓通論

《談藝錄·三一》專論圓通。一反慣常地從詩或詩學問題入手引出論題論點，這一部分以參照梳理中西哲學中“圓”的觀念切入問題。西方從古希臘的恩培多克勒(Empedocles)、畢達哥拉斯(Pythagoras)、柏拉圖、亞里士多德(Aristotle)、普羅提諾、賀拉斯、中世紀的圣·托馬斯·阿奎那(St. Thomas Aquinas)、18世紀法國的帕斯卡爾(Plaise Pascal)至19世紀初德國的黑格爾(G. W. F. Hegel)，都持續(xù)地認為，從形體、宇宙真宰、盡美人格、精神道體、心靈流動到哲學思辨最周備完美莫過于圓。西方此論與中國思想中的論述契合無間。從《易經》《論語》、唐代張志和的《空洞歌》《太極圖》、明代劉念臺的《喻道詩》到《淮南子》都一脈相承，秉持這樣一種“圓”的觀念。以圓喻德的周備圓轉或鑒包六合。以透照性靈自然的明珠喻詩藝的通靈通達狀態(tài)。

西方詩學中從英國詩人亨利·沃恩(Henry Vaughan)、小說家蒂克(Tieck)、批評家弗農·李(Vernon Lee)、詩人歌德(J. W. Goethe)、繆塞(Alfred de Musset)、丁尼生(Alfred Tennyson)至亞歷山大·史密斯(Alexander Smith)都從不同角度揭示詩學中的圓通論。如亨利·沃恩的詩《六合》將道體無垠的天人合一狀態(tài)喻為光明朗照的巨圓。弗農·李將藝術的至善、至美、至真狀態(tài)形容為“無起無訖，如蛇自嘬其尾”，好文章的結構布局環(huán)環(huán)緊扣流轉圓通。詩人丁尼生盛贊蘇格蘭詩人彭斯(Robert Burns)的詩“體完如櫻桃，光燦如露珠”。彭斯的詩達到了體圓，故神韻勃然。與西方詩學并行相契，中國詩學中從謝朓、元稹、司空圖、梅堯臣、蘇轍、張建、何子貞、曾國藩、李廷機到袁枚也都論述詩學中的圓通境界。“作詩不論長篇短韻，須要詞理具足，不欠不余。如荷上濕水，散為露珠。”(錢鍾書，1984：113)這是在講用字造句中的義韻表達?！八^圓者，非專講格調也。一在理，一在氣?！?錢鍾書，1984：113)這是在講文以載道和意義表達的流暢順達?！坝兴络R花，渾融周匝，不露色相者，此規(guī)處也?！?錢鍾書，1984：113)這是在講詩學的不執(zhí)于我、不礙于物的奇妙境界。因此詩學上的圓通囊括了形式、義理、性靈通合幾層內涵。

3.4理趣論

《談藝錄·六九》論理趣，在方法上又別具一格。錢鍾書分別從中西有關理趣的內在梳理、理趣與其他表現(xiàn)形式的外在比較、對理趣全新的闡發(fā)這三個方面來破論立論。中國古典詩學中袁枚指出詩中理語，清代沈德潛的《息影齋詩鈔》序、《說詩晬語》《國朝詩別裁》，方回的《瀛奎律髓》對理趣進行了較詳細的界定。更進一步理趣說可追溯到嚴羽的《滄浪詩辨》中“詩有別趣，非關理也”之論。但錢鍾書將沈德潛的論述參照點定到胡元瑞的《詩藪內編》。那么袁枚、沈德潛、胡元瑞的說法分別如何呢？袁枚的理語之論包括人倫規(guī)勸、見道悟境兩層。沈德潛在《息影齋詩鈔》中明確提出“詩貴有禪理禪趣，不貴有禪語”，在《說詩晬語》中借評價杜甫的詩句“水深魚極樂，林茂鳥知歸”等提出理趣觀，在《國朝詩別裁》中有“詩不能離理，然貴有理趣”之語。胡元瑞在《詩藪內編》中說：“禪家戒事理二障，作詩亦然。”如此梳理之后，錢鍾書認為古典詩學中只提出了理趣問題卻缺乏精微闡發(fā)。在西方，柏拉圖、亞里士多德、黑格爾皆對理有闡發(fā)。柏拉圖的理念和模仿論將理置于詩之上。亞里士多德則認為詩能見理證道。黑格爾認為理與事交互彰顯，“黑格爾以為事托理成，理因事著，虛實相生，共殊交發(fā)，道理融貫跡象，色相流露義理”(錢鍾書，1984：230)。按照黑格爾的理論，詩中理趣天然湊泊。

錢鍾書對理趣的理解是：“理趣作用，亦不出舉一反三。然所舉者事物，所反者道理，寓意視言情寫景不同。言情寫景，欲說不盡者，如可言外隱涵；理趣則說易盡者，不使篇中顯見?！e萬殊之一殊，以見一貫之無不貫，所謂理趣者，此也?！?(錢鍾書，1984：227-228)而詩中的理趣只可意會，不可言傳，“理之在詩，如水中鹽，蜜中花，體匿性存，無痕有味，現(xiàn)相無相，立說無說”。這實際講的是詩性語言的意義和意味之分別。貴在含蓄圓顯的理趣自然就不同于中國古詩中的比興手法或西方詩學中的諷喻手法。與這兩種詩通史、玄的手法相比，理趣才是極致。他認為例概和凝合是理趣表現(xiàn)的兩種手法?！叭舴蚶砣ぃ瑒t理寓物中，物包理內，物秉理成，理因物顯。賦物以明理，非取譬于近(Comparison)，乃舉例以概(Illustration)也?；騽t目擊道存，惟我有心，物如能印，內外胥融，心物兩契；舉物即寫心，非罕譬而喻，乃妙合而凝(Embodiment)?！?錢鍾書，1984：232)

本體詩學闡發(fā)的神韻、境界、圓通、理趣諸說其實都是在引向詩藝的神妙。在《談藝錄》第88節(jié)中他引用嚴羽的《滄浪詩話》來說明何謂詩的神妙：“不涉理路，不落言詮。羚羊掛角，無跡可求。妙處瑩澈玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像?！边@種神妙幾乎近神秘莫測之境界——一種中西詩學詩藝俱向往的純凈明澈、超越語言和意義表述邊界的境地。法國的瓦雷里(Valery)稱之為文外的“獨絕之旨”“難傳之妙”“空際之韻，甘回之味” (錢鍾書，1984：268)。而詩藝本體通達道原的功夫是需要靠積淀積累的。這就是他在第28節(jié)解析妙悟時所闡述的“解悟”(“因悟而修”)與“證悟”(“因修而悟”)之別(錢鍾書，1984：99)，也是他在第61節(jié)通覽性靈時所講：“今日之性靈，適昔日學問之化而忘，習慣以成自然者也。神來興發(fā)，意得手隨，洋洋只知寫吾胸中之所有，沛然覺肺肝所流出，人已古新之界，蓋超越而忘之。故不僅發(fā)膚心性為‘我’，即身外之物，意中之人，凡足以應我需、牽我情、供我用者，亦莫非我有?！?錢鍾書，1984：206)

4 錢鍾書批評意識的精神面向

錢鍾書的《談藝錄》秉持這樣一種詩學的認識論公理，即：異類互補、異中證同。這種超越地域、語言、藝術、思想、文明等分歧差異的趨同不僅揭示了詩學的通玄化境，而且彰顯了超越現(xiàn)實的人類精神共通境界。這個神異透徹的精神世界通過詩學而顯露出永恒此在的存在樣態(tài)。與這個借詩學的媒介而通達的永恒光明的精神圣境相比，仇恨、戰(zhàn)爭、分歧、個體的磨難、虛假的主義、日常生活的媚俗等等都顯得膚淺、脆弱、短暫，只不過是歷史中短暫的嘆息或虛妄的幻景。這種容性靈、智慧和通靈于一體的精神狀態(tài)不僅是詩藝的化境，也是嶄新的文明精神航程的終極家園。恰如弗吉尼亞·伍爾芙在現(xiàn)代主義小說的杰作《到燈塔去》中借拉姆齊太太、燈塔和認識拉姆齊太太的過程、到燈塔去的航程所象征的那樣，無論是個體、群體還是人類精神自我的發(fā)現(xiàn)之旅，都將人類文明推上超越于現(xiàn)代物質文明和政治亂象的精神化航程。這反過來印證了英國20世紀歷史學家阿諾德·約瑟夫·湯因比(Arnold Joseph Toynbee)在《歷史研究》中提出的重要文明史觀：人類文明最高的成就是彰顯人和人性的文藝成就，因為只有這種滲透了人類心靈感悟和智慧的文明高峰才是永遠屹立不倒的。

因此錢鍾書沿著詩學的太陽普照的精神圣途，用性靈甘露滋養(yǎng)詩藝的神奇，將現(xiàn)代文明救贖意識熔煉鍛造，提升到空靈清澈、晶瑩無暇、哺化萬類、渡厄蒼生的崇高境界。學者們多關注錢鍾書的“史蘊詩心”之說，以之考究陳寅恪的“以詩證史”法，卻忽略了他在打通中西古今詩學之論中隱匿的思詩化合之論。他分別從人類群體的文明歷時演化進程和人類個體攀緣飛升的心路和生命體悟中剖露出永恒此在、崇高卓絕、通透朗朗的精神實在。唯有人類群體和個體能達到這個精神此岸圣境才能化解文明的劫難、文明之間的藩籬、人類彼此之間的仇恨，才能超度生活負累中的生命個體。通覽厚厚一本《談藝錄》，他在論述思與詩的化合之時多以佛家、道家思想來交互闡發(fā)，這個精神此岸圣境蘊含的圣諦是悟徹心，是慈悲心，是救贖心。

20世紀80、90年代巴勒斯坦裔美國學者愛德華·薩義德(Edward Said)對這種以批評為職業(yè)(而不是狹義的職業(yè))的人文學者的入世情懷和精神有非常通透的論述。這種入世情懷和精神，他稱之為“批評意識”。從著作《開端》到最后的思想言說《人文主義與民主批評》乃至他離世后出版的《論晚期風格》，薩義德都始終強調當代批評家應有的批評意識。他在《世界、文本與批評家》(1983年)中深刻剖析了現(xiàn)代和當代批評意識的結構性張力。以現(xiàn)代主義為文化表征，西方文學和文學批評及其關注的對象世界分化出兩極。一極是基于“連理”(filiation)原則的縱向自然、生物式繁衍、傳承關系。另一極是基于“連接”(affiliation)原則的橫向文化共同體聯(lián)合關系。西方現(xiàn)代文明劫難衍生出一系列批評主體無法回避的張力、距離、斷裂甚至危機。

這一方面表征為批評個體的意識對外在世界的疏離感的體驗和回應?！耙环矫?zhèn)€體記錄下并清楚明白地映照出個體意識的集體意識、語境或情景。另一方面正是因為這種明白——一種世俗的自我情景化，對主導文化的敏銳反響——個體意識絕不是文化自然而然的順產兒，而是文化中的歷史和社會角色?！?Said，1993：15)另一方面表征為現(xiàn)代詩學兩種模式之間的張力。一種模式以歐洲文學經典和人文傳統(tǒng)為圭臬，“那種幾乎是無意識地抱定的意識形態(tài)立場，即人文學科的歐洲中心模式對人文學者而言代表了一種自然、正當的主題……任何非人本主義、非文學、非歐洲的對象都被排斥在這個結構之外”(Said，1993：22)。這種模式天然割舍了批評意識。另一種模式對自然“連理”與文化“連接”之間的差異、距離極具張力感的認知，進而讓社會、政治、文化的異質矛盾世界進入批評審視的范圍。換言之，這兩種模式實際上是兩種詩學的文明的認知模式，即：有機詩學和有機文明認知模式與異質多元詩學和異質多元文明認知模式。

對中西跨文明詩學和文明交互影響的宏論見之于錢鍾書的《談藝錄》序言：“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂?！边@種從世界文明大棋局中提煉文明對話的理和道，是批評意識探索追尋的最高目標。現(xiàn)代性的二律背反困厄——文明崇高孤絕的精神化運動與物質技術和科學進步的反精神化運動的悖離，西方現(xiàn)代文明與反西方文明的悖離——決定了現(xiàn)當代批評家的批評意識中沉重的張力感、危機感甚至苦難和救贖感。批評家的批評意識和個體生命體悟表征的是現(xiàn)代文明多元匯聚景象中精神化運動的軌跡。而這種精神化實踐本身必然折射出歷史縱深緯度中精神化運動與文化物質實踐，不同文明之間橫向緯度中知識、觀念、審美品位、文藝風格等的遷徙流動、傳播變異與跨文化的文化物質實踐之間的辯證張力。