浙江理工大學(xué) 朱錦曦 曹蓉蓉

一、引言

著名詩人余光中的自譯詩集《守夜人》受到眾多翻譯研究者的關(guān)注。作為自譯文本，其譯文的忠實性毋庸置疑，然而《守夜人》一書的譯文較之原文卻有諸多意想不到的改寫之處。比如，《海棠紋身》一詩中“那海棠，究竟是外傷，還是內(nèi)傷”一處，余光中把“海棠”譯成wound，而兩者本沒有直接的對應(yīng)關(guān)系，令人頓感困惑。那么，本應(yīng)“忠實于原文”的自譯文本為何會出現(xiàn)如此多的“不忠實”之處呢？本文從安德烈·勒菲弗爾的改寫理論視角出發(fā)，探究《守夜人》這一自譯作品中的改寫現(xiàn)象。

二、勒菲弗爾的改寫理論

勒菲弗爾的改寫理論認(rèn)為譯文面向目標(biāo)語讀者或受眾，因此翻譯可以打破原文框架，其本質(zhì)是一種對原文的改寫與操控。該理論打破了以原文作為標(biāo)準(zhǔn)評價翻譯的傳統(tǒng)思維以及傳統(tǒng)意義上局限于文本的翻譯概念，并重新定義譯者為獨(dú)立二次創(chuàng)作者(Lefevere 2000: 108)。

勒菲弗爾的翻譯改寫理論重視文化對翻譯的影響。他將文化對翻譯的影響具體化為贊助人(patronage)、詩學(xué)觀念(poetics)、意識形態(tài)(ideology)三大因素對翻譯過程的制約。因《守夜人》譯本為自譯文本，翻譯過程不涉及贊助人因素，因此本文主要從詩學(xué)觀念和意識形態(tài)層面對《守夜人》自譯本中出現(xiàn)的改寫現(xiàn)象進(jìn)行探析。

在勒菲弗爾改寫理論中，意識形態(tài)起著重要的作用。改寫理論涉及的意識形態(tài)主要有社會文化意識形態(tài)和譯者主體意識形態(tài)。譯者意識形態(tài)同譯者的生活經(jīng)歷和文化背景直接相關(guān)，同時不可避免地受到其所處社會中文化意識形態(tài)的影響。譯者對譯文進(jìn)行符合其主體意識形態(tài)和其所處社會文化意識形態(tài)的改寫，以使目的語讀者理解原文內(nèi)涵(吳濤 2010)。

詩學(xué)概念則相對復(fù)雜。勒菲弗爾將“詩學(xué)”解釋為“文學(xué)觀念”的別稱，包括文學(xué)手法、文體、主題等(劉芳 2006: 113)。楊柳(2010a)認(rèn)為，翻譯詩學(xué)的改寫是一種有意識、有目的的文學(xué)和文化活動，它引入了新的文學(xué)概念和文化觀念，對社會的變革、文學(xué)的重構(gòu)和文化的演變起著積極的推進(jìn)作用。本文主要探討《守夜人》譯本改寫使用的文學(xué)手法及其產(chǎn)生的作用。

三、意識形態(tài)

勒菲弗爾改寫理論在《守夜人》一書中主要涵蓋兩個方面——意識形態(tài)和詩學(xué)。勒菲弗爾認(rèn)為譯文受多種意識形態(tài)影響，其中包括譯者意識形態(tài)和社會文化意識形態(tài)。楊柳(2010a: 52)認(rèn)為，譯者意識形態(tài)與譯者的個人傾向有關(guān)，譯者認(rèn)同和服從何種意識形態(tài)就會創(chuàng)造相應(yīng)的詩學(xué)形式。余光中被稱為“鄉(xiāng)愁詩人”，其詩歌的主題焦點(diǎn)之一便是中國(劉佳2016)。在詩集《隔水觀音》的后記中，余光中(2004a: 75)寫道：“目前我寫的詩中的中國文化造像，即使所造是側(cè)影或背影，總是中國”?！妒匾谷恕芬粫幸嘤邢喈?dāng)比例的詩歌涉及中國，譬如《白玉苦瓜》《守夜人》《海棠紋身》等。現(xiàn)以《海棠紋身》一詩的原文與譯文為例，以闡釋意識形態(tài)在翻譯過程中對譯文起到的制約作用。

(1)原文：誰當(dāng)胸一掌的手印

一只血蟹，一張海棠紋身

那扭曲變貌的圖形他驚視

那海棠

究竟是外傷

還是內(nèi)傷

(《海棠紋身》)(余光中 2017： 47)

譯文：But a vivid print of vicious palm,

A bloody crab,

A brand of begonia tattoo.

Stupefaction!

Look at the ugly distortion

And tell me if

The bleeding image of a wound

Is hacked from without

Or burnt from within.

(TheBegoniaTattoo)(余光中 2017: 178)

“那海棠，究竟是外傷還是內(nèi)傷”一處“海棠”被譯為The bleeding image of a wound，值得推敲。譯文加入了余光中的闡釋，他省去了海棠花的翻譯，將它直接替換為wound。文學(xué)手法上，原文中“海棠紋身”是“傷口”的本體，“傷口”一詞實為暗喻。譯文處理成wound實為表現(xiàn)詩歌的隱含意義。但因原詩沒有注釋，讀者很難理解“海棠”和wound之間的隱性關(guān)系，普通譯者也不容易準(zhǔn)確把握“海棠”的本質(zhì)——為什么題目保留“紋身”一詞？為什么“紋身”的修飾詞用“一張”？結(jié)合余光中的譯文，讀者能加深對原文的理解，明白原文中“海棠”的真正內(nèi)涵。勒菲弗爾認(rèn)為，翻譯活動受意識形態(tài)的支配，意識形態(tài)又包含譯者意識形態(tài)，而該處處理方法正是受到譯者意識形態(tài)的影響——原詩中海棠花并非真正的海棠，也并非紋身圖案，而是一種隱喻。余光中以“鄉(xiāng)愁詩人”著稱，其詩常充滿“中國情結(jié)”，而此處他又集創(chuàng)作主體和翻譯主體于一身，對原作及其特定時代讀者的公共期待視域有著最為深刻透徹的了解(黎昌抱 2011: 74)。通過文中修飾詞“一張”，可以聯(lián)想到，清末民初的中國地圖，因形狀類似秋海棠葉，得名 “秋海棠圖”。余光中此處的“海棠”，實為中國地圖。而在英文中，begonia tattoo一詞和中國領(lǐng)土相去甚遠(yuǎn)，無法準(zhǔn)確表達(dá)文章主旨，也無法體現(xiàn)詩人的家國情懷。因此，余光中對begonia tattoo一詞進(jìn)行替換，用更契合文章主旨的wound來表現(xiàn)詩歌主旨，在翻譯時創(chuàng)造性地再度闡釋原文的隱性關(guān)系。

意識形態(tài)在該處的確影響了譯者對翻譯策略的選擇，正如法國翻譯家貝爾曼所說，翻譯策略的選擇是在意識形態(tài)的驅(qū)動下做出的(曾杭麗 2010)。余光中的家國情懷促使他選擇用 wound一詞進(jìn)行替換。

三、詩學(xué)

在勒菲弗爾看來，詩學(xué)方面的改寫, 是譯者進(jìn)行創(chuàng)作時所處文化體系的重要組成部分。詩學(xué)涉及了翻譯的很多方面，譯文的韻律、語音和語法的對等，古詞和現(xiàn)代詞匯的選擇等均囊括在詩學(xué)范疇之內(nèi)，對詩學(xué)的研究小到一個詞, 大到整篇文章的風(fēng)格和翻譯策略(張曉娟2010)。為使譯文盡可能被讀者接受，譯者往往會對原作進(jìn)行一定程度藝術(shù)手法上的調(diào)整，在一定詩學(xué)因素的制約下開展翻譯活動。在《守夜人》翻譯過程中，余光中作為譯者，也毫不例外地受到詩學(xué)因素的制約。

(一)重復(fù)修辭

何向明(1995:83)指出，漢英兩種語言的語音或文字形式等基本要素有所差異。英文有關(guān)音韻方面的文字特色，例如頭韻、諧母音、諧子音、鄰韻、同源詞并列等，是翻譯中的一大難題。漢語是一種象形文字，音韻藝術(shù)修辭略遜一籌。古往今來，許多國內(nèi)學(xué)者都對音韻藝術(shù)做過研究。聞一多(1926)在談及詩歌音韻形式美時認(rèn)為： “棋不能廢除規(guī)矩，詩也就不能廢除格律”。19 世紀(jì)初，雪萊曾說，聲音和思想的一致與和諧的重要性，不亞于語詞本身(伍蠡甫 1979: 52)。

面對中文詩音韻修辭的弱勢，余光中指出，“重復(fù)”是詩的一大技巧：疊句、半疊句固然是重復(fù)，腳韻、雙聲、半諧音、行內(nèi)韻等也無不是重復(fù)(余光中 2004b: 51)。由此可見，余光中把古典詩歌中諸如頭韻、腳韻之類的格律手段，乃至同韻字、重復(fù)字手法等，統(tǒng)歸于“重復(fù)”這一修辭格。

《守夜人》一書中重復(fù)修辭格的運(yùn)用正印證了他的這一觀點(diǎn)。余光中尤其注意音韻的傳遞，強(qiáng)調(diào)將音樂性和韻律美譯出。他也曾公開表明，一個民族不能使自己的繆斯啞聲(余光中 2003：50)。因而在其詩歌創(chuàng)作中，“重復(fù)”隨處可見，如《招魂的短笛》中“垂柳的垂發(fā)垂到你的墳上”，句中共計三個“垂”字，形成了音韻美(梁笑梅 2006)。此外在《守夜人》中，他也充分運(yùn)用了“重復(fù)”修辭，《白玉苦瓜》《西螺大橋》《車過枋寮》等詩均富有韻律。

(2)原文：怪石如顏，鬼面之后有鬼面

不久冷霧泛起，夜空下

(《七層下》)(余光中 2017: 11)

譯文：Featured are the rocks; masks hide behind masks.

Soon the cold fog will rise, and under the biotite sky

(SevenLayersBeneath)(余光中2017: 144)

(3)原文：史前的童貞咽下了我們

無首無尾的黑暗

(《鐘乳巖》)(余光中 2017: 13)

譯文：Pre-historic virgin devours us,

Such a headless and tailless darkness.

(SmokeHoleCavern)(余光中 2017: 146)

這兩例詩歌原文中作者均運(yùn)用重復(fù)的修辭——“鬼面”和“無”在句中重復(fù)出現(xiàn)。譯文注重傳達(dá)音韻，例(2)中，余光中不僅直譯了masks，并且調(diào)整了“怪石如顏”部分的語序，使rocks和masks形成尾韻，更加強(qiáng)了韻律和美感，譯文比原文更具節(jié)奏感和緊湊感。而例(3)中“無首無尾”譯文也經(jīng)斟酌推敲，余光中并沒有根據(jù)原文語序，而選擇headless和tailless兩詞，為了在詩句中形成行內(nèi)尾韻，因重復(fù)發(fā)聲加快詩文節(jié)奏，增添樂感，非常巧妙。

除了尾韻，《守夜人》譯文還有以元音和輔音開頭的押韻例子。以輔音開頭，詩句發(fā)聲往往更緊促，因而含有行內(nèi)頭韻的詩句，比大多數(shù)含有行內(nèi)尾韻的詩句語速更快，語氣更急。

(4)原文：我就是黑天使

白天使中我已被

除籍，翻開任何

黑名單，赫然，你不會看不見

(《黑天使》)(余光中 2017: 18)

譯文：Among all angels alone I’m black,

An outlaw to every angel white,

And on every black list, long or short,

Most conspicuous you never miss

(TheBlackAngel) (余光中2017: 151)

為追求節(jié)奏和韻律，余光中在譯文中還增加了原文中不曾出現(xiàn)的字詞，如“我就是黑天使”一句，譯文多了alone，盡管語意稍有變化，但是這小小的不忠實之處，不失為作者對原文的一種補(bǔ)充詮釋，且alone、angels和among重復(fù)開頭元音，押行內(nèi)頭韻。另一處long or short也是補(bǔ)充部分，一方面是為補(bǔ)足譯文的句長，以求盡量和原文統(tǒng)一，另一方面long和list重復(fù)了輔音/l/，也是押頭韻。

(二)虛實轉(zhuǎn)換

曾劍平(2006: 8)認(rèn)為，由于漢英語言的文化和結(jié)構(gòu)差異，翻譯時不僅要進(jìn)行語言結(jié)構(gòu)調(diào)整，以求合乎譯語規(guī)范，還要進(jìn)行虛實轉(zhuǎn)換，以求雙語符號的語義對應(yīng)。余光中(2002: 75)也說，“文學(xué)作品里發(fā)生的事，有虛有實，虛者實之，實者虛之，高妙的境界往往就在于虛實之間”。此句雖為譯評，但確也是余光中在翻譯過程中采用的方法——化虛為實和化實為虛?！妒匾谷恕芬粫芾毂M致地體現(xiàn)了這一點(diǎn)，且余光中在翻譯中也頗為用心，虛實間傳達(dá)給西方讀者以或朦朧或具象的美感，構(gòu)架起中西方交流溝通的橋梁。

(5)原文：任何兒戲都不能推倒

一座孤獨(dú)

有那樣頑固

(《積木》)(余光中 2017: 50)

譯文：No child’s play could ever upset:

Nothing is so fast

As towering solitude.

(BuildingBlocks)(余光中2017:181)

《積木》中“一座孤獨(dú)”便是典型的例子?！肮陋?dú)”本為情感，無實體，屬于“虛”的范疇，但用量詞“一座”修飾，使建筑物的實感撲面而來?！盁o法被推倒的孤獨(dú)”瞬間具象化，壓得人喘不過氣。譯文處理更具匠心，towering一詞原文沒有直接信息，但貼切表現(xiàn)了建筑物巨大的壓迫感。余光中同時作為作者和譯者，并不為原文束縛。量詞在《守夜人》中有不譯的先例，因而towering并不是遵循對等原則。譬如《守夜人》一詩中，“一盞燈，推得開幾尺混沌”中量詞“尺”便略去不譯。從兩處截然不同的處理方法可見，towering一詞煞費(fèi)苦心。

(6)原文：虹是她的孩子

嗜光，嗜水，為日神而生

光入水而成孕

睽睽七色的眼神

(《虹》)(余光中 2017: 128)

譯文：She is my child

Craving light and water, born of the sun

Whose beams, pregnant once in water,

Flash all across the spectrum.

(ArcoIris)(余光中2017: 256)

例(6)的虛實之處在于“七色的眼神”這一語塊，其側(cè)重點(diǎn)原本是“眼神”。眼神看似實體，實則不然。眼神永遠(yuǎn)無法被摸到，對照譯文Flash all across the spectrum，余光中將彩虹的本質(zhì)剖析至spectrum，讓人倏而就從散發(fā)浪漫氣息的氛圍中脫離出來。

(7)原文：那觸覺，不斷向外膨脹

充實每一粒酪白的葡萄

直到瓜尖，仍翹著當(dāng)日的新鮮

《白玉苦瓜——故宮博物院所見》)(余光中2017: 57)

譯文：Fulfilled to a rounded consummation,

Palpably, it keeps swelling all about,

Pressing every bulge of creamy white

Up to the tip, tilting as if fresh from the stem.

(TheWhiteJadeBitterGourd:SeenatthePalaceMuseum,Taipei)(余光中2017: 188)

例(5)和例(6)運(yùn)用化虛為實的手法，例(7)則化實為虛，“瓜尖，仍翹著當(dāng)日的新鮮”一句，也是《守夜人》虛實轉(zhuǎn)化的佳例。 與“翹”字相關(guān)，為人們熟知的場景往往是實體，比如，頭發(fā)翹起，頭發(fā)便是實體?！靶迈r”作為一種狀態(tài)，怎么能“翹”在瓜尖上呢？這一矛盾在譯文中因as if的補(bǔ)充而消失，整個譯文由 as if 銜接，變成了一種虛擬狀態(tài)。“新鮮”一詞亦實亦虛，難以把握，余光中將它歸入了虛的范疇。

(三)陌生化

“陌生化”指文本內(nèi)容與形式違反常理，從而文本藝術(shù)效果超越常規(guī)的藝術(shù)手法。陌生化的新奇性使目的語受眾不斷有新的閱讀發(fā)現(xiàn)，激發(fā)他們對文化“他者”的審美興趣，激活閱讀欣賞過程(陳琳、胡強(qiáng) 2012: 94)。詩歌語義層面的“陌生化”主要表現(xiàn)為定中、主謂、動賓和述補(bǔ)超常搭配(張媛媛2013)?！妒匾谷恕芬粫?，頻繁出現(xiàn)了主謂搭配的對立和沖突，達(dá)到了 “陌生化”的效果，使讀者感受情感的震動。

在《中國古典詩的句法》一文中，余光中(2002: 5)探討了原文和譯文的人稱異同，這很大程度來源于中國文字的特性——中國文法具有獨(dú)特的彈性和韌性，主詞可以省略，動詞也可以不要。但是英文作為主謂限定的語言，無論如何都是不能少主語的。英譯漢很少因為人稱而出現(xiàn)分歧，反之則不然。倘若詩歌采用第一人稱，那么讀者該有身臨其境之感，其中場景仿若親歷，讀者和詩歌距離近；假如詩歌采用第三人稱，則距離感顯現(xiàn)，主題遠(yuǎn)，讀者以旁觀者的身份參與。此外，詩歌人稱問題還會引發(fā)主動和被動語態(tài)的變動。以下《守夜人》中的例子，體現(xiàn)了余光中別具特色的人稱轉(zhuǎn)換。

(8)原文：五千年的這頭還亮著一盞燈，

四十歲后還挺著一支筆

已經(jīng)，這是最后的武器

即使圍我三重

困我在墨黑無光的核心

(《守夜人》)(余光中 2017: 54)

譯文：This side of the five thousand years a lamp still burns,

After forty a pen is still erect.

Of all weapons this is the last,

Even if surrounded by three times

At the center of blind darkness

(TheNightWatchman)(余光中2017: 185)

“即使圍我三重/困我在墨黑無光的核心”一句依中文理解，沒有說明主語，“我”在此處應(yīng)作為動詞“圍”后的賓語，這一理解和下句“困我”局部的理解相一致，但是余光中的譯文甚至沒有出現(xiàn)“我”，只用了surrounded一詞將賓語“我”提前，做主語并省略，發(fā)生了主被動調(diào)換。此處可理解為被動是為了省去主語而有意為之，目的是弱化主體，隱去主觀情緒。王國維《人間詞話》中對人稱問題提出“有我之境”和“無我之境”：“無我之境, 人唯于靜中得之。 有我之境, 于由動之靜時得之。故一優(yōu)美, 一宏壯也”(凌晨 2009: 98)。此處余光中弱化了主體“我”，無意陷讀者于surrounded by three times般的困頓，譯文少了些許逼仄感。

此外，陌生化的手法也出現(xiàn)在《守夜人》一書的述補(bǔ)超常搭配中。

(9)原文：石乳下降，石筍上升

盤古的白須緩緩地長著

千載一厘，萬載一分

……

巖石也有音樂啊，他說

且揚(yáng)杖擊石

向玲玲瓏瓏的雕塑樂敲起

(《鐘乳巖》)(余光中 2017: 13)

譯文：So stalactites fall and stalagmites rise:

So slowly grow Creation’s beards,

An inch’s fall, an inch’s rise

...

Rocks have their music too, he says

And beats them up and down

And beats them left and right

And upon such a subtle sculpture

(TheSmokeHoleCavern)(余光中 2017: 146)

余光中的補(bǔ)述在于“千載一厘，萬載一分”，譯文An inch’s fall, an inch’s rise。乍看之下，既對仗工整又忠于原文，但事實上兩者并不對等。原文無論是“一厘”還是“一分”，對應(yīng)時間的單向流動。歲月流逝，鐘乳石經(jīng)水流沖刷形成，經(jīng)由打磨，石柱長度愈來愈低。但是譯文不僅出現(xiàn)了對應(yīng)詞fall，也出現(xiàn)了對應(yīng)詞rise，這一變動使原文的單向時間概念轉(zhuǎn)成雙向流動，更添時過境遷、滄海桑田之感。另一處譯文And beats them up and down/And beats them left and right也屬這一范疇。原文非常簡潔，“揚(yáng)杖擊石”可簡潔地譯為beats them around，但譯文使動作具體化，仿佛引領(lǐng)讀者前往鐘乳巖洞，十分傳神。

(10)原文：撥通風(fēng)的聲音

撥通水的聲音

撥通鳥的聲音

和整座原始森林均勻的鼾息。

(《電話亭》)(余光中 2017: 52)

譯文：And dial in sounds of wind,

And sounds of water,

And sounds of birds,

And the twilight green hush of the woods.

(TheTelephoneBooth)(余光中2017: 183)

《電話亭》一詩中“整座原始森林均勻的鼾息”亦為作者超常補(bǔ)充。倘若對應(yīng)原文，句中核心詞應(yīng)是鼾息，即呼吸，但譯文直接譯成twilight, 補(bǔ)充中文釋義。Twilight原意為暮色，和原文相去甚遠(yuǎn)?？陕约诱遄貌浑y發(fā)現(xiàn)，詩句的意思并不是森林傳來呼吸聲，實際上表達(dá)的是暮色的原始森林，從而照應(yīng)hush。Twilight可謂點(diǎn)睛之筆，這一處把前文出現(xiàn)的聲音所具有的動感弱化，化動為靜，給讀者新奇之感。自譯者有其獨(dú)特的意向性，自譯的方式可傳達(dá)異質(zhì)性元素，賦予譯作一定的陌生化審美效果。

五、結(jié)語

基于以上論述，《守夜人》譯文中出現(xiàn)許多“不忠實”之處，但結(jié)合勒菲弗爾的改寫理論加以分析，都能得到相應(yīng)的解釋。自譯作品往往不必如他譯作品會受到“不忠實”的“非難”，這些“不忠實”或由于譯者舍棄原文形式表現(xiàn)文章內(nèi)在主旨，或由于譯者追求詩歌美學(xué)而加以文學(xué)手法處理(黎昌抱、李菁 2015)。在《守夜人》的翻譯過程中，余光中兼譯者和作者于一身，能夠靈活地斟酌譯文字詞以體現(xiàn)原文主旨，并多采用重復(fù)、虛實轉(zhuǎn)換和陌生化等手段，潤色譯文以追求美學(xué)享受，使文本達(dá)到預(yù)期傳播效果?！妒匾谷恕纷g文“不忠實”之處體現(xiàn)了勒菲弗爾改寫理論中意識形態(tài)和詩學(xué)兩因素對譯文的影響，本質(zhì)上仍是忠實于原文的內(nèi)容與主旨的。