◎王 菲

（云南藝術(shù)學(xué)院 云南 昆明 650033）

英國戲劇教育家托尼·古德，曾從事初高中教學(xué)工作三十多年，后進入高等教育機構(gòu)工作，先后擔(dān)任師資培訓(xùn)教師，戲劇教師，諾森布里亞大學(xué)表演藝術(shù)系負(fù)責(zé)人和蘇格蘭皇家音樂學(xué)院社會文科碩士專業(yè)負(fù)責(zé)人。托尼·古德現(xiàn)在從事應(yīng)用戲劇、表演藝術(shù)和教育領(lǐng)域的自由職業(yè)，同時擔(dān)任從業(yè)人員顧問，是一位經(jīng)驗豐富的戲劇制作人、導(dǎo)演和工作坊引導(dǎo)者。托尼·古德曾在多個國家進行定期教學(xué)，與Jonothan Neelands合著了《構(gòu)建戲劇活動》，與Jim Clark合著了《應(yīng)用戲劇設(shè)計使用指南》，與 Warwick Dobson、Jonothan Neeland 合著了《生活課程：戲劇與綜合課程》（Mayfair Cornerson，1997）等一系列有廣泛影響力的專業(yè)書籍①。

一、托尼·古德應(yīng)用戲劇工作坊訓(xùn)練簡述

托尼·古德工作坊的訓(xùn)練素材是固定的，但學(xué)員可以根據(jù)不同需求加入情節(jié)，按照自己的方式和目的來發(fā)展故事并進行調(diào)整；有時原作者與創(chuàng)作者想要的不一樣，可以選擇變動故事；有時喜歡的故事沒有情節(jié)，也可以用托尼·古德應(yīng)用戲劇的方式進行排演。首先他以繪本《Hansel&Gretel》的故事做素材，講述故事開端：在鬧饑荒到連老鼠都餓死的年份里，森林伐木工和妻子兒女們?yōu)樯嫲l(fā)愁。他把繪本的圖片給學(xué)員傳看，方便大家發(fā)展故事情節(jié)，把情節(jié)合理化。

二、運用常規(guī)技巧，構(gòu)建戲劇情境

托尼·古德教授首先通過“講故事”的形式，交代事件發(fā)展，營造氣氛，說出看法，推進劇情，制造張力，學(xué)員以敘事形式為演出旁述故事②。隨后，托尼·古德詢問學(xué)員對于繪本開端的感受和反應(yīng)，如何進入戲劇情境等問題。繼而他建議學(xué)員基于故事情境上的發(fā)展，運用想象周圍場景的方式進行入戲?！叭绻闶荋ansel&Gretel這兩個孩子，父親把你們帶到森林里就消失了，你會說什么？”記住要說扮演角色該說的話，我們在扮演角色時就成為“他”，不再是我們自己；可以對角色有不同的態(tài)度，但要用合適的語言。人物與角色的切換，區(qū)分不同角色，在課堂里非常重要。

“墻上的角色”這種進入角色的方式，需要演員注意力集中，花時間仔細(xì)觀察照片，對人物有更深的理解。通過觀察圖片素材，想象父親的樣子，用靜像去展現(xiàn)扮演的角色。注意觀察墻上圖片的細(xì)節(jié)內(nèi)容，尋找不同，其他學(xué)員在觀察過程中，把學(xué)員模特演變成圖片的人物模型如：畫手臂紋身，拉起衣服袖子，盡量還原成圖片人物。此訓(xùn)練可以培養(yǎng)學(xué)員的觀察力、注意力和想象力，刺激本能；觀察人物模型，一切從人物中來，真正感受人物，找到內(nèi)在的沖動；一個演員會帶動另一個甚至一群演員的情緒，彼此相互影響；在你真正關(guān)注人物時，就能感受這種真實的情感。

托尼·古德教授用“心底話”和人物思維展現(xiàn)的方式讓學(xué)員們想象：在鬧饑荒的情境中，父親作何想法。在實踐中，他讓扮演父親的演員坐在舞臺中央，所有學(xué)員圍成圈，逐個上場將（父親）角色的內(nèi)心獨白進行外化，比如把手放在父親肩上安慰他，說出此時父親的潛臺詞（即角色的思想）。此時，要求學(xué)員不要做過多的思考和設(shè)計，但是每個動作和每句語言都要清晰，讓父親角色和其他學(xué)員看得清楚明了?！靶牡自挕边@個練習(xí)基本上是思緒追蹤的一種延伸，參與者兩人或者多人一組，一人做角色，另一人或者多人做角色的思想。這個思想替身為角色的“心底話”做注腳，它主要針對思想和感情，與主角所表現(xiàn)的外在行為和說話互相呼應(yīng)，卻又是“貌合神離”。這個練習(xí)讓參與者深入地理解某角色在特定處境下的感受，以設(shè)計“內(nèi)心話”的方式將潛臺詞具體表現(xiàn)出來，能引發(fā)情感反應(yīng)，強調(diào)環(huán)境對人類行為的影響③。

隨后的劇情出現(xiàn)“后媽說服丈夫丟孩子”一場。托尼·古德讓學(xué)員假設(shè)，如果自己是后媽，后續(xù)會發(fā)生什么事件。學(xué)員在相互討論中用“我”去講角色，只有真正感知、真實感受，演員和角色才能融為一體，融入規(guī)定情境。比如在聊角色時如同自己親身經(jīng)歷過一樣，在講述中或哭泣、或生氣、或歡笑，在想象中生活。

三、運用戲劇技巧進行角色塑造

對于某個角色的扮演，托尼·古德通過“集體扮演”“聲音拼貼”“內(nèi)心斗爭”“如坐針氈”等戲劇技巧方式進行訓(xùn)練。

在“后媽說服父親扔掉孩子”一場中，某位學(xué)員扮演“父親”，其余學(xué)員集體扮演“后媽”的身份角色，七嘴八舌地對父親進行提問和勸說。演員通過不同方式進行演繹，集體說服；當(dāng)用另一種方式表演時，觀眾看到單人扮演和多人說服的不同呈現(xiàn)。托尼·古德解釋道：戲劇根據(jù)人物變化，可加入語言對話，大家認(rèn)為父親能聽到后媽們的話嗎？排演時父親可以回應(yīng)她們，這就是“如坐針氈”。他強調(diào)一定要把注意力放在對方身上，真正觀察和感受對方的信息，做出真實的反應(yīng)。每時每刻都應(yīng)該是“當(dāng)下的”，在真實的環(huán)境中產(chǎn)生真實的瞬間。

另外也可以通過“內(nèi)心斗爭”的方式，讓不同的人物給“父親”提建議。學(xué)員通過“內(nèi)心斗爭”這個方式反思，分析某戲劇人物面對困難抉擇時的內(nèi)心斗爭。當(dāng)一位學(xué)員演繹該角色時，其余學(xué)員把這個角色某一刻的混亂思緒大聲說出來，或者把復(fù)雜思緒中的沖突元素演繹出來，亦表示其內(nèi)心的矛盾聲音。該角色跟這些聲音直接交流，并質(zhì)疑這些意見的可行性，這些不同的聲音可以在角色聆聽的時候進行辯論。此時扮演父親的學(xué)員更加了解當(dāng)前面對的問題，其他學(xué)員的表達(dá)與參與，影響角色即將采取的行動，增添了戲劇張力，并減慢戲劇的速度，給予更多的反思空間④。

方式一：全體學(xué)員站成兩排，各抒己見，相繼說出演員作為“后媽”的勸說語言；當(dāng)父親從兩排中間走過，他會觀察兩邊的人物但以無言方式回應(yīng)，演員會給他什么建議？方式二：學(xué)員不是“后媽”，是單個個體，全體站成兩排，形成一條走廊，通向“父親”最后的決定?！案赣H”走進走廊時會有很多內(nèi)心活動，學(xué)員各抒己見相繼說出“父親”腦海的聲音，以表示其內(nèi)心斗爭，或給建議和想法，讓學(xué)員觀察。此時學(xué)員語言可能支持，也可能反對。學(xué)員在角色中不停切換，時而“后媽”時而自己，在訓(xùn)練“跳進跳出”的角色扮演中，學(xué)員對故事結(jié)構(gòu)和整體的想法會有很多的收獲。

四、教師參與入戲，師生共同探索

隨著劇情的推進，某些學(xué)員對于重點場次的處理、觀演關(guān)系的把握、角色的心理分析等技巧的運用還有很多疑問。于是托尼教授通過“變身”“聲效疊加”“教師入戲”“分組演繹”“模擬實況”“邊講邊演”“觀演交流”“觀眾參與”“集體朗誦”“電視時間”“內(nèi)心斗爭”“反思”等常規(guī)技巧深入訓(xùn)練。

孩子們被扔到森林前夜，想象父親、后媽與孩子們各自的心情。學(xué)員分成兩組分別飾演父母和兄妹，演繹孩子們的心理活動，以及故事中三者之間的人物對話，先討論再演出。

月黑風(fēng)高的森林里，眾學(xué)員分別扮演樹枝搖曳的樹木以及發(fā)出詭異聲響的野獸，通過“聲效疊加”還原場景，托尼·古德扮演的“男孩”在森林樹底下害怕無助的哭泣。在教學(xué)示范后，換成兩位演員扮演兄妹倆見到女巫的場景，眾學(xué)員分別邀請觀眾引導(dǎo)他們分成三個場景參與其中。大家圍坐成圓圈，在不同區(qū)域扮演不同場景（如森林樹木與野獸），其余學(xué)員分散到小劇場觀眾席兩側(cè)集體朗誦英文詩歌……學(xué)員通過“變身”的方式，創(chuàng)作一個戲劇場景中的所有視覺元素。這種實驗形式，可以發(fā)展群體敏覺力，學(xué)員在表達(dá)性強的表演中培養(yǎng)自信，在活動中培養(yǎng)控制力與組織力⑤。這樣的舞臺處理，在賦予人物不同特點的同時，也調(diào)動了觀眾的積極性，增強了觀演交流。

“教師入戲”可以引發(fā)學(xué)員的興趣，控制戲劇的方向，注入張力，提供選擇和可能性，發(fā)展故事，為學(xué)員制造入戲交流的機會。教師入戲并非是興之所至，而是通過戲劇性的參與，力求實現(xiàn)教學(xué)目的⑥。于是，托尼·古德教授披上黑衣服一秒入戲扮演女巫，此時扮演兄妹倆的演員位于舞臺中央，其余學(xué)員面對面站成兩排，說出各自的建議，“兄妹倆”做出選擇：是答應(yīng)女巫還是離開她？當(dāng)兄妹倆剛到女巫房間，她便露出兇狠真面目，把男孩關(guān)到籠子里，讓女孩去打水、生火、做飯、干雜活。

如果覺得剛才的劇情太快，可以用“電視時間”（回放或慢進），即“語言+慢動作”的方式呈現(xiàn)，讓節(jié)奏慢下來。這種方式是真實生活的速度減慢，將注意力集中在戲劇的重要部分，強調(diào)參與者做決定的時刻，這些時刻都在虛構(gòu)的戲劇中得以重現(xiàn)⑦。另一種方式是“動作描述”，人物用語言把要做的事情進行描述，你認(rèn)為女巫會說什么？從語言呼喚“妹妹過來生火”開始，對話與語言相互交叉進行，會讓節(jié)奏變慢些。學(xué)員分組嘗試演繹。

托尼·古德解釋道：我們做動作描述的意義何在？其實在真實生活中就是如此，在生活中我們也可能減速，如：過馬路，我剛邁出腳電單車飛馳而來，我停下腳步慢慢地觀望，把動作放慢能看到很多細(xì)節(jié)。假如戲中簡單地把女巫扔到火爐中，很多觀眾就可能沒看清，因此選擇用慢動作方式來演繹。

關(guān)押期間，孩子們與女巫斗智斗勇，計劃逃跑。等時機到來，女孩設(shè)計讓女巫靠近火爐，把她推進去，然后放出哥哥，帶金銀財寶回家找父親?？上驳氖强蓯旱睦^母也死了……從此全家享受新生活。故事結(jié)局處，托尼提問：當(dāng)初父親把孩子們丟到森林自生自滅，如今孩子帶珠寶回歸，為什么他們不花錢把生父暴揍一頓？眾學(xué)員對生父曾經(jīng)做法越發(fā)無法理解時，托尼·古德采用“內(nèi)心斗爭”“反思”的戲劇常規(guī)技巧，讓學(xué)員每三人一組：扮演父親、女兒、兒子。

對故事進行延伸，兩周后孩子們回想當(dāng)初父親扔掉他們一事，會有何新看法和認(rèn)識？結(jié)尾如何變化？每組學(xué)員思考會發(fā)生的故事，討論并演繹最后場景。托尼讓學(xué)員各拿一塊石頭，給石頭賦予象征意義，每個學(xué)員把石頭放在父親或者孩子旁邊，說出你的心里話，或譴責(zé)父親，或勸說孩子。在父親和孩子之間鋪成一條路，此時石頭寄予無數(shù)有代表性的含義如：理解，傾聽，這是將親人團結(jié)在一起的紐帶，把故事的開頭與結(jié)尾進行鏈接。

五、結(jié)語

在師生互動環(huán)節(jié)中，有些學(xué)員的提問引起大家廣泛注意：“如何對待孩子的發(fā)散思維？如何讓學(xué)員短時間內(nèi)記住故事？”托尼·古德教授對此一一作答：

我們必須考慮劇本。根據(jù)森林場景做成森林造型（演員肢體和聲音表現(xiàn)搖曳樹木與風(fēng)雨聲），但是不用太過于活躍。實踐中可根據(jù)孩子的想法來做靜像，但他們的思維想法很發(fā)散，戲劇并不是表演，戲劇是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕顒?，因此有必要進行干預(yù)。如：我曾做過孤島中的戲劇，做各種有關(guān)海島的戲劇，跟學(xué)員講海盜情景，必須考慮現(xiàn)在具體環(huán)境和百年前的情景的差別。故事給我們的框架就要把他們引導(dǎo)到本故事當(dāng)中，我跟孩子們說，“玻璃很貴，窗上沒有，只能用動物皮毛安上”讓小組明白當(dāng)時情景。因此，導(dǎo)入的環(huán)節(jié)很重要，必須考慮劇本規(guī)定情景，不能脫離。

由此可見，托尼·古德工作坊的方法實操性很強，它很像“菜單”，學(xué)員們學(xué)會了方法，可以在菜單上任意挑選組合。遺憾的是在工作坊學(xué)習(xí)時間太短暫，沒法全面徹底掌握戲劇的常規(guī)訓(xùn)練技巧，但已經(jīng)深深體驗到托尼·古德應(yīng)用戲劇訓(xùn)練的精髓。這對學(xué)習(xí)表演導(dǎo)演和戲劇教育的學(xué)員們運用技巧闡釋作品有莫大的幫助。

【注釋】

①2019應(yīng)用戲劇論壇暨第三節(jié)全國戲劇與教育應(yīng)用大會會議手冊第18頁。

②托尼·古德Goode,Jonothan Neelands：《構(gòu)建戲劇活動》，劍橋大學(xué)出版社，2015年，第142頁。

③同上第103頁。

④同上第150頁。

⑤同上第118頁。

⑥同上第95頁。

⑦同上第130頁。