徐大軍

（杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，杭州 311121）

戲曲現(xiàn)代化，必定要面對(duì)戲曲已經(jīng)存在的一切，包括內(nèi)容上的、形式上的，甚至精神上的，其中負(fù)載著我們這個(gè)文化族群關(guān)于戲曲的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵；對(duì)它們的承續(xù)、變革和創(chuàng)新，都需要面對(duì)傳統(tǒng)戲曲所負(fù)載的這些知識(shí)體系與情感內(nèi)涵問題。

先看一個(gè)例子。戲曲許多劇種都有劇目敷演“關(guān)公辭曹”這個(gè)故事，其中一段敘曹操聽聞關(guān)羽欲辭他而去，遂感嘆自己對(duì)關(guān)羽恩高情重但仍不能得其真心。京劇《灞橋挑袍》中有曹操的一段賓白：“想云長自進(jìn)吾營，老夫三日一大宴，五日一小宴，上馬獻(xiàn)金，下馬獻(xiàn)銀，贈(zèng)袍賜馬，奉送美女十名，贈(zèng)之物，不計(jì)其數(shù)，待他十分恩厚。只求他真心襄助老夫，如今聞得劉備音訊，就要棄我而去。唉，云長啊云長，你于心可忍？”曹操的這一感嘆，在京劇《華容道》中是面對(duì)關(guān)羽直接表達(dá)出來的：“在曹營我待你恩高意好，上馬金下馬銀美女紅袍。保薦你壽亭侯爵祿不小，難道說你忘卻了舊日故交。”而在河南高臺(tái)曲《關(guān)公辭曹》中則有另外的版本：

曹孟德在馬上一聲大叫，

關(guān)二弟聽我說你且慢逃。

在許都我待你哪點(diǎn)不好？

頓頓飯包餃子又炸油條。

你大嫂親自下廚戳鍋燎灶，

大冷天忙得她熱汗不消。

白面饃夾臘肉你吃膩了，

又給你蒸一鍋馬齒菜包。

搬蒜臼還把那蒜汁兒搗，

蘿卜絲兒拌香油調(diào)了一瓢?！?]

這段曲詞還有其他類似的版本，它們常常被用來說明層次決定見識(shí)的道理，比如貧窮會(huì)限制人的想象力，只能以自己的認(rèn)知水平來臆測富貴人家的生活。但立足于這段曲詞所產(chǎn)生的時(shí)地來說，面對(duì)此時(shí)此地的鄉(xiāng)民觀眾，它的編排在表現(xiàn)能力、傳意能力上則是頗為聰明的。它不用大宴、小宴、紅袍、壽亭侯這些概括性詞語或鄉(xiāng)民在日常生活接觸不到的名物，而是鋪排出那個(gè)時(shí)地的鄉(xiāng)民所接觸到的奢侈美食和熱情待客禮儀，來調(diào)動(dòng)起鄉(xiāng)民觀眾關(guān)于“恩高意好”的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵，生動(dòng)地傳達(dá)出曹操對(duì)關(guān)羽恩高意重但關(guān)羽不為所動(dòng)、執(zhí)意尋兄的決絕態(tài)度，由此見出關(guān)羽對(duì)劉備無比深厚的忠義之情。

當(dāng)然，面對(duì)某一時(shí)地的觀眾而對(duì)戲曲表意材料、符號(hào)作的調(diào)整，難免會(huì)讓另一時(shí)地的觀眾感到不適，甚至引來批評(píng)與反對(duì)。“關(guān)公辭曹”這段曲詞涉及的僅僅是一個(gè)地域、一個(gè)劇種的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵，而如果戲曲改造或變革需要面對(duì)跨文化、跨族群、跨國別的地域，則就會(huì)牽涉到整個(gè)戲曲、整個(gè)族群的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵了。1932年熊式一在英國深造期間，將京劇《紅鬃烈馬》改寫為英文舞臺(tái)劇《王寶川》并搬上舞臺(tái)，在歐美多國上演。此劇在內(nèi)容上作了符合西方觀念的人物設(shè)置和情節(jié)安排，在格式上，為了適合現(xiàn)代舞臺(tái)表演而對(duì)戲曲的程式作了改造，如“檢場人”走向前臺(tái)而成為劇中角色，增設(shè)解說員以為觀眾交代事件的演進(jìn)和場景的更替，或者解釋舞臺(tái)上的象征性、程式性的戲曲表現(xiàn)手法。［2]正是因?yàn)檫@些立足于西方觀眾接受而作出的改造，此劇在歐美各國的演出大獲成功，然而卻被國內(nèi)戲劇界、文化界人士認(rèn)為過于迎合西方類型化的中國形象而受到了嚴(yán)厲的批判，如宋春舫認(rèn)為熊式一并不精通戲曲，無法為改良舊戲服務(wù)［3]；洪深更激烈地批評(píng)《王寶川》是“一部模仿外國人所寫的惡劣的中國戲”［4]245，為討好洋人而強(qiáng)行扭曲、貶低了中國文化，是“辱國”［4]247的。

這些對(duì)于熊式一《王寶川》的批評(píng)表明，如果我們把戲曲放在世界文化的格局中，就會(huì)看到戲曲所負(fù)載的觀念、形象和表現(xiàn)方式，包含了中國人關(guān)于戲曲的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵，甚至是文化信仰和民族尊嚴(yán)。尤其是戲曲經(jīng)過了中國歷代不同時(shí)代、不同地域的藝人鍛煉和民眾接受，它的腳色行當(dāng)、聲腔、程式、服飾、道具等各種因素都已經(jīng)符號(hào)化，成為戲曲獨(dú)特韻美的表現(xiàn)手段，也負(fù)載了戲曲對(duì)民眾培養(yǎng)起來的以及由此而來的民眾關(guān)于戲曲的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵。這些因素，對(duì)于域外觀眾來說，就是中國的；對(duì)于現(xiàn)代觀眾來說，就是傳統(tǒng)的。而傳統(tǒng)之所以是傳統(tǒng)，乃是因?yàn)樗菓蚯F(xiàn)代化可參照的基礎(chǔ)、可依恃的手段，還是不得不面對(duì)的評(píng)價(jià)體系。

因此，具體的作者、時(shí)代和地域?qū)τ趹蚯鷤鹘y(tǒng)的傳承與變革，以及我們這個(gè)時(shí)代的戲曲現(xiàn)代化，如果意欲在承續(xù)、革新戲曲時(shí)能被認(rèn)可為保持了戲曲傳統(tǒng)精神，就不得不尊重傳統(tǒng)戲曲所負(fù)載的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵。如何尊重，如何面對(duì)呢？大致說來，需要注意以下三個(gè)方面的關(guān)系。

一、局部與整體的關(guān)系

戲曲現(xiàn)代化既需要面對(duì)戲曲的傳統(tǒng)，也需要面對(duì)戲曲的變革。相對(duì)于故事題材、人物形象、思想觀念上的變革，戲曲表意符號(hào)體系的變革更為不易，因?yàn)閼蚯哪_色、程式、服飾等表意手段，它們的生成、存在乃根植于復(fù)雜的知識(shí)體系，而它們?cè)趹蚯@個(gè)藝術(shù)樣式中經(jīng)過了長期碰撞、調(diào)適的過程，已經(jīng)融合成為一個(gè)表意符號(hào)整體，共同負(fù)載了創(chuàng)作者與接受者對(duì)于戲曲的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵。之所以這么說，是因?yàn)閼蚯鳛橐粋€(gè)藝術(shù)產(chǎn)品的完成，它所負(fù)載的知識(shí)體系、情感內(nèi)涵是歷代藝人與觀眾共同培育起來的，歷代編演者也注重基于這個(gè)知識(shí)體系、情感內(nèi)涵的創(chuàng)作與接受之間表意符號(hào)的相通性和相融性，即使他們對(duì)于戲曲予以變革和創(chuàng)新，也是要基于此而從局部、微觀開始的。胡妙勝先生即認(rèn)為：“事實(shí)上，任何一個(gè)具有創(chuàng)新精神的演出總是要保持一部分規(guī)則，打破一部分規(guī)則，創(chuàng)造一部分規(guī)則?！保?]可是，打破哪些，創(chuàng)造什么，就要看他們所參照的基礎(chǔ)或坐標(biāo)是什么了。他們需要保持一部分規(guī)則來作為創(chuàng)新的基礎(chǔ)，也需要依靠一個(gè)體系來作為創(chuàng)新的前提，而打破或創(chuàng)造一個(gè)因素就意味著一種新的表意手段的出現(xiàn)。這通常有兩條路徑，一是改造舊元素，二是加入新元素。

改造舊元素，即把戲曲的傳統(tǒng)表意手段予以變革。

加入新元素，即在戲曲的傳統(tǒng)表意手段中加入新的表意符號(hào)。

這兩條路徑都涉及戲曲發(fā)展中局部變革與整體表意系統(tǒng)的關(guān)系，也是戲曲現(xiàn)代化需要面對(duì)、處理的一組重要關(guān)系。

關(guān)于戲曲的整體表意系統(tǒng)，它是戲曲的各種表達(dá)手段在遵守相同原則下碰撞、調(diào)適后達(dá)成平衡、融合而成的表意符合系統(tǒng)。比如動(dòng)作程式，它們來自于生活真實(shí)，但已經(jīng)過了舞蹈化處理，成為戲曲的表意符號(hào)；又如服飾道具，它們也是來自于生活真實(shí)的物品，但出現(xiàn)在戲曲的舞臺(tái)上，也是經(jīng)過了戲曲的程式化，作為一個(gè)表意符號(hào)，融入到戲曲表意系統(tǒng)中。而這個(gè)程式化、符號(hào)化乃至融合過程都需要遵守的一個(gè)原則，就是戲曲的寫意原則。戲曲的韻美就是靠這個(gè)寫意原則來達(dá)成的，它需要對(duì)進(jìn)入戲曲的表意元素進(jìn)行虛擬，而不是寫實(shí)。比如京劇《三岔口》中的黑夜打斗、《挑滑車》中的車馬馳騁、《拾玉鐲》中的喂雞和繡花、越劇或昆曲《玉簪記》中的秋江追舟、錫劇《雙推磨》中的夫妻推磨；比如人物的說話、走路、穿戴、行舟、策馬、打斗，都與生活真實(shí)存在著間離感，既調(diào)動(dòng)了觀眾日常生活的真實(shí)體驗(yàn)，也為編演者創(chuàng)造了可以發(fā)揮的藝術(shù)空間，如此才能讓戲曲舞臺(tái)上的表演擺脫自然狀態(tài)的約束，而可以對(duì)生活真實(shí)進(jìn)行創(chuàng)造性的理解和呈現(xiàn)，升華到藝術(shù)真實(shí)的高度上，這是一種“意象經(jīng)營”。它需要對(duì)那些來自生活中的物質(zhì)真實(shí)予以寫意原則的藝術(shù)化處理，離形得似，“得意忘形”。這里的“形”，指的是進(jìn)入戲曲的動(dòng)作、服飾、道具、布景，甚至情節(jié)和語言。戲曲中這種處理生活真實(shí)的間離感，綜合起來就構(gòu)成了戲曲特有的韻美。所以，戲曲的寫意原則不追求形似，不對(duì)表現(xiàn)對(duì)象采取自然主義的直接模仿，而是追求不似而似，達(dá)意傳神，這與西方以“摹仿說”為基調(diào)的話劇所要求的“肖像化”原則是不同的。

如此一來，對(duì)于這個(gè)戲曲表意系統(tǒng)，無論是改造舊元素，還是加入新元素，都要涉及與戲曲表意符號(hào)整體的融合與平衡問題。

要改變一個(gè)舊元素，比如使用現(xiàn)代的人物服飾，則那些與戲曲傳統(tǒng)服飾符號(hào)相配合的動(dòng)作、舞美、道具、場景間的平衡就被打破了，因?yàn)閼蚯鷦?dòng)作的程式化、戲曲服飾的符號(hào)化，成為了戲曲表意手段，是與整體的戲曲表意系統(tǒng)相融合的，而且是蘊(yùn)含著傳統(tǒng)生活的文化基因，粘附著傳統(tǒng)生活的知識(shí)和情感，這些都與現(xiàn)代服飾所關(guān)聯(lián)的生活方式相排斥。所以，戲曲變革舊元素以適應(yīng)現(xiàn)代生活故事題材的演述，不能簡單改變某一元素，即以現(xiàn)代生活題材劇使用的現(xiàn)代服飾為例，就需要考慮如何讓現(xiàn)代服飾與戲曲的傳統(tǒng)表意系統(tǒng)達(dá)成新的平衡，還要注意原有的、新變的表意符號(hào)各自負(fù)載的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵能夠彼此融合。

要加入一個(gè)新元素，是為了注入現(xiàn)代生活元素，貼近現(xiàn)代觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)。但是，作為新元素所關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代生活自然狀態(tài)，如動(dòng)作、語言、服飾、場景等，需要按照戲曲藝術(shù)的寫意原則進(jìn)行改造和提煉，而不能只是讓現(xiàn)代生活披上戲曲傳統(tǒng)表意符號(hào)的外衣，破壞了戲曲建構(gòu)起來的整體表意系統(tǒng)。尤其面對(duì)腳色、程式、服飾、道具等元素所負(fù)載的一個(gè)整體性、融合性的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵，編演者如果只是為了顯示自己的創(chuàng)新，只是在局部改變或添加表意元素，而不注意考慮戲曲的整體表意符號(hào)的平衡與融合，那么，這個(gè)新變的因素將是游離于整體的戲曲表意系統(tǒng)之外，而未能與整體的戲曲表意系統(tǒng)達(dá)成新的平衡與融合。

二、過去與現(xiàn)代的關(guān)系

美國社會(huì)學(xué)家希爾斯在《論傳統(tǒng)》中指出，傳統(tǒng)是“處在過去的形象與摹本之中，處在文獻(xiàn)和被發(fā)現(xiàn)的文物之中，并置身于后人所刻畫的過去之中，能帶來一種精神安慰和情感上的欣快”［6]。而傳統(tǒng)之所以能給我們帶來一種精神安慰和情感歡欣，乃是基于我們對(duì)傳統(tǒng)所勾聯(lián)、負(fù)載的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵的熟悉、認(rèn)同和依附。如果一個(gè)人不具備、不認(rèn)同這個(gè)傳統(tǒng)所負(fù)載的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵，那么這個(gè)傳統(tǒng)在他的心目中就只是一個(gè)浮泛于他生活表層的外物而已，而不會(huì)有情感的粘附感或精神的認(rèn)同感。

因此，想把傳統(tǒng)戲曲賦予現(xiàn)代化的改造，就要面對(duì)一個(gè)問題：越是經(jīng)典的戲曲傳統(tǒng)元素，越是優(yōu)秀的戲曲傳統(tǒng)作品，就越是難以被輕易改動(dòng)而為人們所認(rèn)同。它們之所以經(jīng)典、優(yōu)秀，就是因?yàn)樗鼈兲N(yùn)含了戲曲傳統(tǒng)的優(yōu)勢因素，體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的典型性和代表性，同時(shí)也勾聯(lián)了一個(gè)關(guān)于戲曲的復(fù)雜、深厚的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵，而且這些因素經(jīng)過了歷代藝人的不斷努力和民眾的長期接受，已經(jīng)與戲曲表意系統(tǒng)融合為一體了。我們想要深刻地理解它，感受它，就需要細(xì)致深入地把握它所負(fù)載的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵，否則對(duì)它的韻美就只是表層的認(rèn)識(shí)，停留于眼中的絢爛而非心中的絢爛。

同樣，我們想要變革、創(chuàng)新它，也需要了解它所負(fù)載的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵。戲曲現(xiàn)代化，當(dāng)然需要加入現(xiàn)代元素，這應(yīng)建立在現(xiàn)代人的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵上，或者說要致力于培植戲曲新的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵。這就需要面對(duì)戲曲的故事形象和表意符號(hào)所負(fù)載的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵了。

在故事形象方面，戲曲的現(xiàn)代化往往會(huì)因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲的故事、人物所負(fù)載的觀念意識(shí)，而要作出符合時(shí)代生活的變革創(chuàng)新，這時(shí)，就要面對(duì)民眾對(duì)于戲曲所具有的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵了，尤其是在一個(gè)故事、一個(gè)形象上所粘附的知識(shí)和情感，并非僅僅賦予它現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代觀念即可達(dá)成戲曲現(xiàn)代化的目標(biāo)，就能使戲曲現(xiàn)代化得以成功的。

20世紀(jì)50年代，田漢參照川劇《活捉王魁》而改寫傳統(tǒng)王魁故事戲，編成了京劇《情探》。他為了呼應(yīng)當(dāng)時(shí)破除迷信和封建思想的主流價(jià)值觀，在桂英被王魁負(fù)心拋棄的情節(jié)設(shè)置上，舍棄了傳統(tǒng)的寫法——桂英悲痛自殺，變?yōu)楣砘?，然后向海神救助，鬼神幫助她懲罰了負(fù)心郎；而是寫桂英在自殺時(shí)被義士劉耿光救下，劉耿光對(duì)桂英的遭遇義憤填膺，助其上京質(zhì)問王魁，最終義士劉耿光活捉了王魁。這樣的改寫，雖然桂英不是鬼魂的身份，但是也同樣達(dá)到了復(fù)仇的結(jié)果，雖然最后王魁仍然受到了應(yīng)有的懲罰，但是這種情節(jié)設(shè)置使得桂英的反抗精神大打折扣，也讓桂英前期在海神廟的“陽告”顯得軟弱無力。而原劇中基于鬼神觀念的情節(jié)設(shè)置，關(guān)鍵點(diǎn)并不在于桂英是得救還是死亡，而在于表達(dá)效果，桂英自殺而鬼、鬼而復(fù)仇的經(jīng)歷，能夠有力地向觀眾傳達(dá)出她的悲痛與絕望，反襯出王魁的負(fù)心與絕情，從而使觀眾深刻感受到劇作的悲劇力量，由此而獲得震撼人心、鼓舞人心的積極作用。所以，在當(dāng)時(shí)，這個(gè)思想觀念先進(jìn)的田漢改編本的演出效果并沒有預(yù)期的那么好，觀眾仍然認(rèn)為原版本中那個(gè)變?yōu)楣砘甑墓鹩⑿蜗蟾钊擞∠笊羁?、心靈震撼。正因如此，1956年，田漢夫人安娥對(duì)田漢改編本又進(jìn)行了修改，表示“一定要出現(xiàn)鬼，要出現(xiàn)一個(gè)美麗的鬼”［7]，1957年田漢又在此基礎(chǔ)上對(duì)“行路”“陽告”作了一定程度的改編，以此為本的傅全香版越劇《情探》的演出即獲得了巨大成功，翻拍成的電影版越劇《情探》亦受到了廣大觀眾的認(rèn)可和歡迎。

還有一個(gè)可作參照的例子。18世紀(jì)在歐美上演的《中國孤兒》，改編自元代紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》，它為了合乎西方觀眾的戲劇接受習(xí)慣，對(duì)負(fù)載于《趙氏孤兒》這本戲中的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵進(jìn)行了改造，如表現(xiàn)手段上的改變是去掉曲唱而全為對(duì)白，故事情節(jié)上的改變是按照三一律而把故事的時(shí)間跨度由20年縮短為一個(gè)晝夜；至于原劇具有的“崇高的情感和高尚的自我犧牲精神”雖被保留，但驅(qū)動(dòng)力并非原劇中程嬰作為趙家的家臣或朋友身份所要求履行的忠義觀念，而是伏爾泰所說的“充滿仁愛之心”了。雖然西方版《中國孤兒》所基于的仁愛觀念更符合現(xiàn)代普世精神，但傳統(tǒng)戲曲《趙氏孤兒》（從元雜劇《趙氏孤兒》到京劇《搜孤救孤》）所基于朋友或家臣忠義觀念的悲壯形象，更符合中國傳統(tǒng)社會(huì)的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵，即使現(xiàn)在有了田沁鑫版話劇、林兆華版話劇以及陳凱歌版電影，按照各自的觀念意識(shí)對(duì)這個(gè)故事不斷地重新改造和闡釋，但傳統(tǒng)戲曲《趙氏孤兒》所塑造的這個(gè)故事及其人物形象，仍被民眾深刻認(rèn)同；所培植的中國人關(guān)于這個(gè)故事及其人物形象的情感和認(rèn)識(shí)，仍然根深蒂固。

因此，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的故事、人物作出符合現(xiàn)代觀念意識(shí)的改造，并不是戲曲現(xiàn)代化最關(guān)鍵的核心目標(biāo)；戲曲編演的變革，需要尊重戲曲傳統(tǒng)劇目在民眾接受中所形成的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵，也需要粘連起現(xiàn)代觀眾對(duì)于新編戲曲的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵。這一點(diǎn)在戲曲表意手段的變革方面更為重要。

戲曲肯定可以演繹現(xiàn)代人的生活，把一個(gè)戲曲的故事內(nèi)容和表現(xiàn)手段建立在現(xiàn)代人的生活上，這是容易辦到的，關(guān)鍵是傳統(tǒng)戲曲的表意系統(tǒng)能否與現(xiàn)代生活的故事和人物有契合度，與現(xiàn)代人的知識(shí)與情感有黏合度。也就是說，戲曲現(xiàn)代化需要在融合戲曲傳統(tǒng)表意系統(tǒng)的同時(shí)，又能達(dá)到表意符合新元素與現(xiàn)代人的生活有相通性。如果只是使用傳統(tǒng)戲曲的表意符號(hào)作為現(xiàn)代生活故事的表現(xiàn)手段，而不面對(duì)傳統(tǒng)戲曲的表意符號(hào)對(duì)現(xiàn)代生活真實(shí)的排斥性，不培育戲曲表意符號(hào)對(duì)于現(xiàn)代人的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵的粘連度，那么，這樣的戲曲現(xiàn)代化對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的表意系統(tǒng)仍是只走眼而不走心，不會(huì)給現(xiàn)代人以精神相逢的感受從而久久回味、駐留心中；這樣的戲曲現(xiàn)代化只是展示了戲曲傳統(tǒng)表意系統(tǒng)的工具性，而沒有與現(xiàn)代生活的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵深入對(duì)接或融合，因此，它仍然是屬于過去的。而更深入的戲曲現(xiàn)代化，應(yīng)該培育、建立起現(xiàn)代生活故事與傳統(tǒng)表意系統(tǒng)相互融合的知識(shí)體系、情感內(nèi)涵，以對(duì)接現(xiàn)代人的生活和觀念，粘連現(xiàn)代人的認(rèn)知和情感。

三、編創(chuàng)與觀眾的關(guān)系

戲曲，作為一種藝術(shù)生產(chǎn)的完成，需要觀眾的參與；作為一種藝術(shù)樣式的存在，最基本的目標(biāo)是要吸引廣大民眾來觀看。因此，戲曲在形成自己知識(shí)體系和情感內(nèi)涵的同時(shí)，也凝聚、對(duì)應(yīng)了民眾關(guān)于戲曲的知識(shí)體系與情感內(nèi)涵，所以才會(huì)被歷代民眾理解、喜歡、認(rèn)可。對(duì)戲曲整體來說是如此，對(duì)戲曲個(gè)體來說亦如此。在這個(gè)過程中，戲曲各種表意符號(hào)的形成與使用，都是基于編演與觀眾關(guān)于戲曲的知識(shí)體系與情感內(nèi)涵的“共謀”。一個(gè)人喜歡家鄉(xiāng)戲，也是基于此，比如魯迅說他少年時(shí)代在紹興農(nóng)村看社戲經(jīng)久不忘，到了成年，在北京看到京戲卻感到索然無味。［8]

因此，戲曲所負(fù)載的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵，是編演與觀眾共同培植起來的，其中一個(gè)重要的前提就是編演與觀眾之間在關(guān)于戲曲的知識(shí)體系與情感內(nèi)涵上的相通性。當(dāng)然，這是因?yàn)閼蚯菔龅墓适?、人物以及表意方式如?dòng)作程式、服飾、道具等，皆已培養(yǎng)了歷代觀眾關(guān)于戲曲的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵，他們看到舞臺(tái)上的人物表演，就能從舞臺(tái)上程式化的人物言行想到其內(nèi)心情感，對(duì)應(yīng)到場下自己的生活與情感，關(guān)聯(lián)到身處的這個(gè)時(shí)代與社會(huì)的人事糾葛。對(duì)于一個(gè)中國觀眾來說，在觀看戲曲《西廂記》時(shí)，它所攜帶的知識(shí)體系、情感內(nèi)涵，就會(huì)關(guān)聯(lián)起關(guān)于戲曲的過去的、場外的、心靈的因素，這是在他觀看莎士比亞戲劇《羅密歐與朱麗葉》時(shí)不會(huì)發(fā)生的，因?yàn)橛^看現(xiàn)代題材或外國題材的戲劇，他出于傳統(tǒng)戲曲培植起來的觀念、情感和知識(shí)體系就有了變化，那么他的期待和感受也就有了變化。所以，傳統(tǒng)戲曲所負(fù)載的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵，是與中國觀眾的期待捆綁一起的。而前文提到熊式一為了適應(yīng)西方觀眾而對(duì)戲曲表意符號(hào)加以調(diào)適的部分，就被洪深視為討好洋人而貶低中國，是不倫不類、強(qiáng)行扭曲的姿態(tài)，是“辱國”的舉動(dòng)，因?yàn)樾苁揭话凑兆约旱膭?chuàng)作意圖而扭曲了中國人對(duì)于戲曲精髓的認(rèn)知，破壞了中國人已被培植起來的與戲曲之間在知識(shí)體系與情感內(nèi)涵上的相通性。由此看來，戲曲所負(fù)載的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵，不但是我們現(xiàn)在進(jìn)行戲曲現(xiàn)代化需要依循的行動(dòng)規(guī)則，也是一個(gè)需要參照的評(píng)價(jià)體系。

面對(duì)這個(gè)評(píng)價(jià)體系，編演者在表達(dá)自己戲曲作品的意圖時(shí)，就需要尊重戲曲在民眾接受中形成的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵，注意與觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵貼切相通，由此生動(dòng)傳達(dá)出劇作想要表達(dá)的觀念與情感。在這個(gè)過程中，戲曲的編演者不但要考慮自己觀念與情感的信息表達(dá)準(zhǔn)確，還要考慮這些信息如何能在觀眾的獨(dú)特語境中表達(dá)準(zhǔn)確，能與當(dāng)下觀眾的生活感受相對(duì)應(yīng)，能喚起他們的情感體驗(yàn)，這包括當(dāng)下觀眾的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵，也包括觀眾關(guān)于戲曲的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵。

但在很多情況下，編演者在考慮變革戲曲舊表現(xiàn)方式，建立戲曲新表意符號(hào)，或在表述自己的觀念和情感的時(shí)候，很容易從自身的認(rèn)知與經(jīng)驗(yàn)出發(fā)而罔顧觀眾未必?fù)碛械韧那楦畜w會(huì)和認(rèn)知資源。但如果想到戲曲需要讓觀眾來參與，讓觀眾去思考，那么，即使在戲曲任何部分進(jìn)行藝術(shù)的變革和創(chuàng)新，也需要注意在表意手段上給觀眾的感知和思考提供一個(gè)共享通道，接受觀眾來“共謀”。正因如此，戲曲現(xiàn)代化需要面對(duì)傳統(tǒng)戲曲所包含的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵，也需要面對(duì)觀眾關(guān)于傳統(tǒng)戲曲的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵，還需要面對(duì)編演與觀眾之間關(guān)于新建戲曲知識(shí)體系和情感內(nèi)涵的相通性，同時(shí)，還需要做好觀眾的知識(shí)儲(chǔ)備、思考模式以及對(duì)于話題所持態(tài)度的調(diào)查分析，方能“知己知彼，百戰(zhàn)不殆”。因此，面對(duì)戲曲現(xiàn)代化，如果編演者認(rèn)為自己準(zhǔn)備好了，那么，應(yīng)該考慮到觀眾是否準(zhǔn)備好了，畢竟，戲曲現(xiàn)代化是需要編演與觀眾在面對(duì)戲曲所負(fù)載的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵下“共謀”實(shí)現(xiàn)的一個(gè)目標(biāo)。

綰結(jié)上述，戲曲現(xiàn)代化，需要面對(duì)傳統(tǒng)戲曲所負(fù)載的知識(shí)體統(tǒng)和情感內(nèi)涵。戲曲的故事、形象，以及動(dòng)作程式、腳色行當(dāng)、唱腔、服飾、道具等各種表意元素，在長期的碰撞與調(diào)適過程中達(dá)成了平衡、融合的狀態(tài)，共同構(gòu)成了傳統(tǒng)戲曲的表意系統(tǒng)，也粘附了觀眾關(guān)于戲曲的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵。戲曲現(xiàn)代化所攜帶的新觀念的注入，新元素的加入，新故事的展示，不能破壞傳統(tǒng)戲曲培植起來的這種融合的韻美和表意元素間相互照應(yīng)、粘連的和諧，否則，就會(huì)破壞戲曲傳統(tǒng)所具有的這種融合和平衡——這種融合和平衡不只存在于戲曲本身，還存在于戲曲與觀眾之間。如果戲曲現(xiàn)代化所帶來的變革割裂了這個(gè)融合和平衡，只是借用現(xiàn)代藝術(shù)元素而不注重它與戲曲整體表意系統(tǒng)的融合，既不融入傳統(tǒng)戲曲所負(fù)載的知識(shí)體系、情感內(nèi)涵，也不粘附在現(xiàn)代生活所根植的知識(shí)體系和情感內(nèi)涵上，那么，這樣的現(xiàn)代藝術(shù)元素的使用，就只是自娛自樂的東西；這樣的新故事展示、新手段運(yùn)用，反而既背向于傳統(tǒng)，又漂浮于現(xiàn)代了。