徐大軍

（杭州師范大學 人文學院，杭州 311121）

戲曲現(xiàn)代化，必定要面對戲曲已經(jīng)存在的一切，包括內容上的、形式上的，甚至精神上的，其中負載著我們這個文化族群關于戲曲的知識體系和情感內涵；對它們的承續(xù)、變革和創(chuàng)新，都需要面對傳統(tǒng)戲曲所負載的這些知識體系與情感內涵問題。

先看一個例子。戲曲許多劇種都有劇目敷演“關公辭曹”這個故事，其中一段敘曹操聽聞關羽欲辭他而去，遂感嘆自己對關羽恩高情重但仍不能得其真心。京劇《灞橋挑袍》中有曹操的一段賓白：“想云長自進吾營，老夫三日一大宴，五日一小宴，上馬獻金，下馬獻銀，贈袍賜馬，奉送美女十名，贈之物，不計其數(shù)，待他十分恩厚。只求他真心襄助老夫，如今聞得劉備音訊，就要棄我而去。唉，云長啊云長，你于心可忍？”曹操的這一感嘆，在京劇《華容道》中是面對關羽直接表達出來的：“在曹營我待你恩高意好，上馬金下馬銀美女紅袍。保薦你壽亭侯爵祿不小，難道說你忘卻了舊日故交?！倍诤幽细吲_曲《關公辭曹》中則有另外的版本：

曹孟德在馬上一聲大叫，

關二弟聽我說你且慢逃。

在許都我待你哪點不好？

頓頓飯包餃子又炸油條。

你大嫂親自下廚戳鍋燎灶，

大冷天忙得她熱汗不消。

白面饃夾臘肉你吃膩了，

又給你蒸一鍋馬齒菜包。

搬蒜臼還把那蒜汁兒搗，

蘿卜絲兒拌香油調了一瓢?！?]

這段曲詞還有其他類似的版本，它們常常被用來說明層次決定見識的道理，比如貧窮會限制人的想象力，只能以自己的認知水平來臆測富貴人家的生活。但立足于這段曲詞所產生的時地來說，面對此時此地的鄉(xiāng)民觀眾，它的編排在表現(xiàn)能力、傳意能力上則是頗為聰明的。它不用大宴、小宴、紅袍、壽亭侯這些概括性詞語或鄉(xiāng)民在日常生活接觸不到的名物，而是鋪排出那個時地的鄉(xiāng)民所接觸到的奢侈美食和熱情待客禮儀，來調動起鄉(xiāng)民觀眾關于“恩高意好”的知識體系和情感內涵，生動地傳達出曹操對關羽恩高意重但關羽不為所動、執(zhí)意尋兄的決絕態(tài)度，由此見出關羽對劉備無比深厚的忠義之情。

當然，面對某一時地的觀眾而對戲曲表意材料、符號作的調整，難免會讓另一時地的觀眾感到不適，甚至引來批評與反對?！瓣P公辭曹”這段曲詞涉及的僅僅是一個地域、一個劇種的知識體系和情感內涵，而如果戲曲改造或變革需要面對跨文化、跨族群、跨國別的地域，則就會牽涉到整個戲曲、整個族群的知識體系和情感內涵了。1932年熊式一在英國深造期間，將京劇《紅鬃烈馬》改寫為英文舞臺劇《王寶川》并搬上舞臺，在歐美多國上演。此劇在內容上作了符合西方觀念的人物設置和情節(jié)安排，在格式上，為了適合現(xiàn)代舞臺表演而對戲曲的程式作了改造，如“檢場人”走向前臺而成為劇中角色，增設解說員以為觀眾交代事件的演進和場景的更替，或者解釋舞臺上的象征性、程式性的戲曲表現(xiàn)手法。［2]正是因為這些立足于西方觀眾接受而作出的改造，此劇在歐美各國的演出大獲成功，然而卻被國內戲劇界、文化界人士認為過于迎合西方類型化的中國形象而受到了嚴厲的批判，如宋春舫認為熊式一并不精通戲曲，無法為改良舊戲服務［3]；洪深更激烈地批評《王寶川》是“一部模仿外國人所寫的惡劣的中國戲”［4]245，為討好洋人而強行扭曲、貶低了中國文化，是“辱國”［4]247的。

這些對于熊式一《王寶川》的批評表明，如果我們把戲曲放在世界文化的格局中，就會看到戲曲所負載的觀念、形象和表現(xiàn)方式，包含了中國人關于戲曲的知識體系和情感內涵，甚至是文化信仰和民族尊嚴。尤其是戲曲經(jīng)過了中國歷代不同時代、不同地域的藝人鍛煉和民眾接受，它的腳色行當、聲腔、程式、服飾、道具等各種因素都已經(jīng)符號化，成為戲曲獨特韻美的表現(xiàn)手段，也負載了戲曲對民眾培養(yǎng)起來的以及由此而來的民眾關于戲曲的知識體系和情感內涵。這些因素，對于域外觀眾來說，就是中國的；對于現(xiàn)代觀眾來說，就是傳統(tǒng)的。而傳統(tǒng)之所以是傳統(tǒng)，乃是因為它是戲曲現(xiàn)代化可參照的基礎、可依恃的手段，還是不得不面對的評價體系。

因此，具體的作者、時代和地域對于戲曲傳統(tǒng)的傳承與變革，以及我們這個時代的戲曲現(xiàn)代化，如果意欲在承續(xù)、革新戲曲時能被認可為保持了戲曲傳統(tǒng)精神，就不得不尊重傳統(tǒng)戲曲所負載的知識體系和情感內涵。如何尊重，如何面對呢？大致說來，需要注意以下三個方面的關系。

一、局部與整體的關系

戲曲現(xiàn)代化既需要面對戲曲的傳統(tǒng)，也需要面對戲曲的變革。相對于故事題材、人物形象、思想觀念上的變革，戲曲表意符號體系的變革更為不易，因為戲曲的腳色、程式、服飾等表意手段，它們的生成、存在乃根植于復雜的知識體系，而它們在戲曲這個藝術樣式中經(jīng)過了長期碰撞、調適的過程，已經(jīng)融合成為一個表意符號整體，共同負載了創(chuàng)作者與接受者對于戲曲的知識體系和情感內涵。之所以這么說，是因為戲曲作為一個藝術產品的完成，它所負載的知識體系、情感內涵是歷代藝人與觀眾共同培育起來的，歷代編演者也注重基于這個知識體系、情感內涵的創(chuàng)作與接受之間表意符號的相通性和相融性，即使他們對于戲曲予以變革和創(chuàng)新，也是要基于此而從局部、微觀開始的。胡妙勝先生即認為：“事實上，任何一個具有創(chuàng)新精神的演出總是要保持一部分規(guī)則，打破一部分規(guī)則，創(chuàng)造一部分規(guī)則?！保?]可是，打破哪些，創(chuàng)造什么，就要看他們所參照的基礎或坐標是什么了。他們需要保持一部分規(guī)則來作為創(chuàng)新的基礎，也需要依靠一個體系來作為創(chuàng)新的前提，而打破或創(chuàng)造一個因素就意味著一種新的表意手段的出現(xiàn)。這通常有兩條路徑，一是改造舊元素，二是加入新元素。

改造舊元素，即把戲曲的傳統(tǒng)表意手段予以變革。

加入新元素，即在戲曲的傳統(tǒng)表意手段中加入新的表意符號。

這兩條路徑都涉及戲曲發(fā)展中局部變革與整體表意系統(tǒng)的關系，也是戲曲現(xiàn)代化需要面對、處理的一組重要關系。

關于戲曲的整體表意系統(tǒng)，它是戲曲的各種表達手段在遵守相同原則下碰撞、調適后達成平衡、融合而成的表意符合系統(tǒng)。比如動作程式，它們來自于生活真實，但已經(jīng)過了舞蹈化處理，成為戲曲的表意符號；又如服飾道具，它們也是來自于生活真實的物品，但出現(xiàn)在戲曲的舞臺上，也是經(jīng)過了戲曲的程式化，作為一個表意符號，融入到戲曲表意系統(tǒng)中。而這個程式化、符號化乃至融合過程都需要遵守的一個原則，就是戲曲的寫意原則。戲曲的韻美就是靠這個寫意原則來達成的，它需要對進入戲曲的表意元素進行虛擬，而不是寫實。比如京劇《三岔口》中的黑夜打斗、《挑滑車》中的車馬馳騁、《拾玉鐲》中的喂雞和繡花、越劇或昆曲《玉簪記》中的秋江追舟、錫劇《雙推磨》中的夫妻推磨；比如人物的說話、走路、穿戴、行舟、策馬、打斗，都與生活真實存在著間離感，既調動了觀眾日常生活的真實體驗，也為編演者創(chuàng)造了可以發(fā)揮的藝術空間，如此才能讓戲曲舞臺上的表演擺脫自然狀態(tài)的約束，而可以對生活真實進行創(chuàng)造性的理解和呈現(xiàn)，升華到藝術真實的高度上，這是一種“意象經(jīng)營”。它需要對那些來自生活中的物質真實予以寫意原則的藝術化處理，離形得似，“得意忘形”。這里的“形”，指的是進入戲曲的動作、服飾、道具、布景，甚至情節(jié)和語言。戲曲中這種處理生活真實的間離感，綜合起來就構成了戲曲特有的韻美。所以，戲曲的寫意原則不追求形似，不對表現(xiàn)對象采取自然主義的直接模仿，而是追求不似而似，達意傳神，這與西方以“摹仿說”為基調的話劇所要求的“肖像化”原則是不同的。

如此一來，對于這個戲曲表意系統(tǒng)，無論是改造舊元素，還是加入新元素，都要涉及與戲曲表意符號整體的融合與平衡問題。

要改變一個舊元素，比如使用現(xiàn)代的人物服飾，則那些與戲曲傳統(tǒng)服飾符號相配合的動作、舞美、道具、場景間的平衡就被打破了，因為戲曲動作的程式化、戲曲服飾的符號化，成為了戲曲表意手段，是與整體的戲曲表意系統(tǒng)相融合的，而且是蘊含著傳統(tǒng)生活的文化基因，粘附著傳統(tǒng)生活的知識和情感，這些都與現(xiàn)代服飾所關聯(lián)的生活方式相排斥。所以，戲曲變革舊元素以適應現(xiàn)代生活故事題材的演述，不能簡單改變某一元素，即以現(xiàn)代生活題材劇使用的現(xiàn)代服飾為例，就需要考慮如何讓現(xiàn)代服飾與戲曲的傳統(tǒng)表意系統(tǒng)達成新的平衡，還要注意原有的、新變的表意符號各自負載的知識體系和情感內涵能夠彼此融合。

要加入一個新元素，是為了注入現(xiàn)代生活元素，貼近現(xiàn)代觀眾的生活經(jīng)驗。但是，作為新元素所關聯(lián)的現(xiàn)代生活自然狀態(tài)，如動作、語言、服飾、場景等，需要按照戲曲藝術的寫意原則進行改造和提煉，而不能只是讓現(xiàn)代生活披上戲曲傳統(tǒng)表意符號的外衣，破壞了戲曲建構起來的整體表意系統(tǒng)。尤其面對腳色、程式、服飾、道具等元素所負載的一個整體性、融合性的知識體系和情感內涵，編演者如果只是為了顯示自己的創(chuàng)新，只是在局部改變或添加表意元素，而不注意考慮戲曲的整體表意符號的平衡與融合，那么，這個新變的因素將是游離于整體的戲曲表意系統(tǒng)之外，而未能與整體的戲曲表意系統(tǒng)達成新的平衡與融合。

二、過去與現(xiàn)代的關系

美國社會學家希爾斯在《論傳統(tǒng)》中指出，傳統(tǒng)是“處在過去的形象與摹本之中，處在文獻和被發(fā)現(xiàn)的文物之中，并置身于后人所刻畫的過去之中，能帶來一種精神安慰和情感上的欣快”［6]。而傳統(tǒng)之所以能給我們帶來一種精神安慰和情感歡欣，乃是基于我們對傳統(tǒng)所勾聯(lián)、負載的知識體系和情感內涵的熟悉、認同和依附。如果一個人不具備、不認同這個傳統(tǒng)所負載的知識體系和情感內涵，那么這個傳統(tǒng)在他的心目中就只是一個浮泛于他生活表層的外物而已，而不會有情感的粘附感或精神的認同感。

因此，想把傳統(tǒng)戲曲賦予現(xiàn)代化的改造，就要面對一個問題：越是經(jīng)典的戲曲傳統(tǒng)元素，越是優(yōu)秀的戲曲傳統(tǒng)作品，就越是難以被輕易改動而為人們所認同。它們之所以經(jīng)典、優(yōu)秀，就是因為它們蘊含了戲曲傳統(tǒng)的優(yōu)勢因素，體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的典型性和代表性，同時也勾聯(lián)了一個關于戲曲的復雜、深厚的知識體系和情感內涵，而且這些因素經(jīng)過了歷代藝人的不斷努力和民眾的長期接受，已經(jīng)與戲曲表意系統(tǒng)融合為一體了。我們想要深刻地理解它，感受它，就需要細致深入地把握它所負載的知識體系和情感內涵，否則對它的韻美就只是表層的認識，停留于眼中的絢爛而非心中的絢爛。

同樣，我們想要變革、創(chuàng)新它，也需要了解它所負載的知識體系和情感內涵。戲曲現(xiàn)代化，當然需要加入現(xiàn)代元素，這應建立在現(xiàn)代人的知識體系和情感內涵上，或者說要致力于培植戲曲新的知識體系和情感內涵。這就需要面對戲曲的故事形象和表意符號所負載的知識體系和情感內涵了。

在故事形象方面，戲曲的現(xiàn)代化往往會因為傳統(tǒng)戲曲的故事、人物所負載的觀念意識，而要作出符合時代生活的變革創(chuàng)新，這時，就要面對民眾對于戲曲所具有的知識體系和情感內涵了，尤其是在一個故事、一個形象上所粘附的知識和情感，并非僅僅賦予它現(xiàn)代意識、現(xiàn)代觀念即可達成戲曲現(xiàn)代化的目標，就能使戲曲現(xiàn)代化得以成功的。

20世紀50年代，田漢參照川劇《活捉王魁》而改寫傳統(tǒng)王魁故事戲，編成了京劇《情探》。他為了呼應當時破除迷信和封建思想的主流價值觀，在桂英被王魁負心拋棄的情節(jié)設置上，舍棄了傳統(tǒng)的寫法——桂英悲痛自殺，變?yōu)楣砘辏缓笙蚝Ｉ窬戎?，鬼神幫助她懲罰了負心郎；而是寫桂英在自殺時被義士劉耿光救下，劉耿光對桂英的遭遇義憤填膺，助其上京質問王魁，最終義士劉耿光活捉了王魁。這樣的改寫，雖然桂英不是鬼魂的身份，但是也同樣達到了復仇的結果，雖然最后王魁仍然受到了應有的懲罰，但是這種情節(jié)設置使得桂英的反抗精神大打折扣，也讓桂英前期在海神廟的“陽告”顯得軟弱無力。而原劇中基于鬼神觀念的情節(jié)設置，關鍵點并不在于桂英是得救還是死亡，而在于表達效果，桂英自殺而鬼、鬼而復仇的經(jīng)歷，能夠有力地向觀眾傳達出她的悲痛與絕望，反襯出王魁的負心與絕情，從而使觀眾深刻感受到劇作的悲劇力量，由此而獲得震撼人心、鼓舞人心的積極作用。所以，在當時，這個思想觀念先進的田漢改編本的演出效果并沒有預期的那么好，觀眾仍然認為原版本中那個變?yōu)楣砘甑墓鹩⑿蜗蟾钊擞∠笊羁?、心靈震撼。正因如此，1956年，田漢夫人安娥對田漢改編本又進行了修改，表示“一定要出現(xiàn)鬼，要出現(xiàn)一個美麗的鬼”［7]，1957年田漢又在此基礎上對“行路”“陽告”作了一定程度的改編，以此為本的傅全香版越劇《情探》的演出即獲得了巨大成功，翻拍成的電影版越劇《情探》亦受到了廣大觀眾的認可和歡迎。

還有一個可作參照的例子。18世紀在歐美上演的《中國孤兒》，改編自元代紀君祥的《趙氏孤兒》，它為了合乎西方觀眾的戲劇接受習慣，對負載于《趙氏孤兒》這本戲中的知識體系和情感內涵進行了改造，如表現(xiàn)手段上的改變是去掉曲唱而全為對白，故事情節(jié)上的改變是按照三一律而把故事的時間跨度由20年縮短為一個晝夜；至于原劇具有的“崇高的情感和高尚的自我犧牲精神”雖被保留，但驅動力并非原劇中程嬰作為趙家的家臣或朋友身份所要求履行的忠義觀念，而是伏爾泰所說的“充滿仁愛之心”了。雖然西方版《中國孤兒》所基于的仁愛觀念更符合現(xiàn)代普世精神，但傳統(tǒng)戲曲《趙氏孤兒》（從元雜劇《趙氏孤兒》到京劇《搜孤救孤》）所基于朋友或家臣忠義觀念的悲壯形象，更符合中國傳統(tǒng)社會的知識體系和情感內涵，即使現(xiàn)在有了田沁鑫版話劇、林兆華版話劇以及陳凱歌版電影，按照各自的觀念意識對這個故事不斷地重新改造和闡釋，但傳統(tǒng)戲曲《趙氏孤兒》所塑造的這個故事及其人物形象，仍被民眾深刻認同；所培植的中國人關于這個故事及其人物形象的情感和認識，仍然根深蒂固。

因此，對于傳統(tǒng)戲曲的故事、人物作出符合現(xiàn)代觀念意識的改造，并不是戲曲現(xiàn)代化最關鍵的核心目標；戲曲編演的變革，需要尊重戲曲傳統(tǒng)劇目在民眾接受中所形成的知識體系和情感內涵，也需要粘連起現(xiàn)代觀眾對于新編戲曲的知識體系和情感內涵。這一點在戲曲表意手段的變革方面更為重要。

戲曲肯定可以演繹現(xiàn)代人的生活，把一個戲曲的故事內容和表現(xiàn)手段建立在現(xiàn)代人的生活上，這是容易辦到的，關鍵是傳統(tǒng)戲曲的表意系統(tǒng)能否與現(xiàn)代生活的故事和人物有契合度，與現(xiàn)代人的知識與情感有黏合度。也就是說，戲曲現(xiàn)代化需要在融合戲曲傳統(tǒng)表意系統(tǒng)的同時，又能達到表意符合新元素與現(xiàn)代人的生活有相通性。如果只是使用傳統(tǒng)戲曲的表意符號作為現(xiàn)代生活故事的表現(xiàn)手段，而不面對傳統(tǒng)戲曲的表意符號對現(xiàn)代生活真實的排斥性，不培育戲曲表意符號對于現(xiàn)代人的知識體系和情感內涵的粘連度，那么，這樣的戲曲現(xiàn)代化對于傳統(tǒng)戲曲的表意系統(tǒng)仍是只走眼而不走心，不會給現(xiàn)代人以精神相逢的感受從而久久回味、駐留心中；這樣的戲曲現(xiàn)代化只是展示了戲曲傳統(tǒng)表意系統(tǒng)的工具性，而沒有與現(xiàn)代生活的知識體系和情感內涵深入對接或融合，因此，它仍然是屬于過去的。而更深入的戲曲現(xiàn)代化，應該培育、建立起現(xiàn)代生活故事與傳統(tǒng)表意系統(tǒng)相互融合的知識體系、情感內涵，以對接現(xiàn)代人的生活和觀念，粘連現(xiàn)代人的認知和情感。

三、編創(chuàng)與觀眾的關系

戲曲，作為一種藝術生產的完成，需要觀眾的參與；作為一種藝術樣式的存在，最基本的目標是要吸引廣大民眾來觀看。因此，戲曲在形成自己知識體系和情感內涵的同時，也凝聚、對應了民眾關于戲曲的知識體系與情感內涵，所以才會被歷代民眾理解、喜歡、認可。對戲曲整體來說是如此，對戲曲個體來說亦如此。在這個過程中，戲曲各種表意符號的形成與使用，都是基于編演與觀眾關于戲曲的知識體系與情感內涵的“共謀”。一個人喜歡家鄉(xiāng)戲，也是基于此，比如魯迅說他少年時代在紹興農村看社戲經(jīng)久不忘，到了成年，在北京看到京戲卻感到索然無味。［8]

因此，戲曲所負載的知識體系和情感內涵，是編演與觀眾共同培植起來的，其中一個重要的前提就是編演與觀眾之間在關于戲曲的知識體系與情感內涵上的相通性。當然，這是因為戲曲所演述的故事、人物以及表意方式如動作程式、服飾、道具等，皆已培養(yǎng)了歷代觀眾關于戲曲的知識體系和情感內涵，他們看到舞臺上的人物表演，就能從舞臺上程式化的人物言行想到其內心情感，對應到場下自己的生活與情感，關聯(lián)到身處的這個時代與社會的人事糾葛。對于一個中國觀眾來說，在觀看戲曲《西廂記》時，它所攜帶的知識體系、情感內涵，就會關聯(lián)起關于戲曲的過去的、場外的、心靈的因素，這是在他觀看莎士比亞戲劇《羅密歐與朱麗葉》時不會發(fā)生的，因為觀看現(xiàn)代題材或外國題材的戲劇，他出于傳統(tǒng)戲曲培植起來的觀念、情感和知識體系就有了變化，那么他的期待和感受也就有了變化。所以，傳統(tǒng)戲曲所負載的知識體系和情感內涵，是與中國觀眾的期待捆綁一起的。而前文提到熊式一為了適應西方觀眾而對戲曲表意符號加以調適的部分，就被洪深視為討好洋人而貶低中國，是不倫不類、強行扭曲的姿態(tài)，是“辱國”的舉動，因為熊式一按照自己的創(chuàng)作意圖而扭曲了中國人對于戲曲精髓的認知，破壞了中國人已被培植起來的與戲曲之間在知識體系與情感內涵上的相通性。由此看來，戲曲所負載的知識體系和情感內涵，不但是我們現(xiàn)在進行戲曲現(xiàn)代化需要依循的行動規(guī)則，也是一個需要參照的評價體系。

面對這個評價體系，編演者在表達自己戲曲作品的意圖時，就需要尊重戲曲在民眾接受中形成的知識體系和情感內涵，注意與觀眾在現(xiàn)實生活中的知識體系和情感內涵貼切相通，由此生動傳達出劇作想要表達的觀念與情感。在這個過程中，戲曲的編演者不但要考慮自己觀念與情感的信息表達準確，還要考慮這些信息如何能在觀眾的獨特語境中表達準確，能與當下觀眾的生活感受相對應，能喚起他們的情感體驗，這包括當下觀眾的知識體系和情感內涵，也包括觀眾關于戲曲的知識體系和情感內涵。

但在很多情況下，編演者在考慮變革戲曲舊表現(xiàn)方式，建立戲曲新表意符號，或在表述自己的觀念和情感的時候，很容易從自身的認知與經(jīng)驗出發(fā)而罔顧觀眾未必擁有等同的情感體會和認知資源。但如果想到戲曲需要讓觀眾來參與，讓觀眾去思考，那么，即使在戲曲任何部分進行藝術的變革和創(chuàng)新，也需要注意在表意手段上給觀眾的感知和思考提供一個共享通道，接受觀眾來“共謀”。正因如此，戲曲現(xiàn)代化需要面對傳統(tǒng)戲曲所包含的知識體系和情感內涵，也需要面對觀眾關于傳統(tǒng)戲曲的知識體系和情感內涵，還需要面對編演與觀眾之間關于新建戲曲知識體系和情感內涵的相通性，同時，還需要做好觀眾的知識儲備、思考模式以及對于話題所持態(tài)度的調查分析，方能“知己知彼，百戰(zhàn)不殆”。因此，面對戲曲現(xiàn)代化，如果編演者認為自己準備好了，那么，應該考慮到觀眾是否準備好了，畢竟，戲曲現(xiàn)代化是需要編演與觀眾在面對戲曲所負載的知識體系和情感內涵下“共謀”實現(xiàn)的一個目標。

綰結上述，戲曲現(xiàn)代化，需要面對傳統(tǒng)戲曲所負載的知識體統(tǒng)和情感內涵。戲曲的故事、形象，以及動作程式、腳色行當、唱腔、服飾、道具等各種表意元素，在長期的碰撞與調適過程中達成了平衡、融合的狀態(tài)，共同構成了傳統(tǒng)戲曲的表意系統(tǒng)，也粘附了觀眾關于戲曲的知識體系和情感內涵。戲曲現(xiàn)代化所攜帶的新觀念的注入，新元素的加入，新故事的展示，不能破壞傳統(tǒng)戲曲培植起來的這種融合的韻美和表意元素間相互照應、粘連的和諧，否則，就會破壞戲曲傳統(tǒng)所具有的這種融合和平衡——這種融合和平衡不只存在于戲曲本身，還存在于戲曲與觀眾之間。如果戲曲現(xiàn)代化所帶來的變革割裂了這個融合和平衡，只是借用現(xiàn)代藝術元素而不注重它與戲曲整體表意系統(tǒng)的融合，既不融入傳統(tǒng)戲曲所負載的知識體系、情感內涵，也不粘附在現(xiàn)代生活所根植的知識體系和情感內涵上，那么，這樣的現(xiàn)代藝術元素的使用，就只是自娛自樂的東西；這樣的新故事展示、新手段運用，反而既背向于傳統(tǒng)，又漂浮于現(xiàn)代了。