段曉卿

（中山大學 中國非物質文化遺產(chǎn)研究中心，廣州 510275）

信息時代背景下，非物質文化遺產(chǎn)（以下簡稱“非遺”）的數(shù)字化保護受到各國重視，美國的“美國記憶”、聯(lián)合國教科文組織的“世界記憶”等數(shù)字化工程的啟動，都表明利用數(shù)字化技術的非遺保護已成世界潮流。中國在非遺的數(shù)字化保護方面起步稍晚，2010年，原文化部將“中國非物質文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護工程”列為“十二五”規(guī)劃項目。2011年，《中華人民共和國非物質文化遺產(chǎn)法》的出臺也為非遺數(shù)字化保護提供了法律支持。

虛擬現(xiàn)實是“以計算機技術為核心，結合相關科學技術，生成與一定范圍真實環(huán)境在視、聽、觸感等方面高度近似的數(shù)字化環(huán)境，用戶借助必要的裝備與數(shù)字化環(huán)境中的對象進行交互作用、相互影響，可以產(chǎn)生親臨對應真實環(huán)境的感受和體驗”［1]。虛擬現(xiàn)實技術集成了多種計算機技術的最新成果，在軍事、醫(yī)療、教育、娛樂、工程訓練以及文化遺產(chǎn)保護等領域都有廣泛應用。隨著技術的不斷發(fā)展，虛擬現(xiàn)實的關鍵技術也逐漸成熟，據(jù)世界知名咨詢機構高德納（Gartner）咨詢公司發(fā)布的《2017年新興技術成熟度曲線》報告顯示，虛擬現(xiàn)實技術已經(jīng)步入復蘇期。［2]5虛擬現(xiàn)實技術將逐步應用于日常生活之中，在社會各領域也將發(fā)揮更大的作用。為此，探究虛擬現(xiàn)實技術在非遺保護中的應用和前景，不僅對于虛擬現(xiàn)實的實踐應用有指導作用，也對非遺數(shù)字化保護具有借鑒意義。

一、虛擬現(xiàn)實的發(fā)展與應用

虛擬現(xiàn)實技術產(chǎn)生于20世紀六七十年代。1962年，摩登·海里戈（Morton Heilig）研制出的名為Sensorama 的立體電影播放設備，可被視為一種虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)。1965年，計算機圖形學奠基者伊凡·蘇澤蘭（Ivan Sutherland）在其文章《終極顯示》（"The Ultimate Display"）中提出了虛擬現(xiàn)實的基本概念，指出“觀察者直接沉浸來觀看計算機生成的虛擬世界，猶如我們日常生活在真實世界中一樣：觀察者自然地轉動頭部和身體（即改變視點），他看到的場景（即計算機生成的虛擬世界）就會實時地發(fā)生改變；觀察者還能夠以自然的方式直接與虛擬世界中的對象進行交互操作，觸摸它們，感覺它們，并能夠聽到虛擬世界的三維空間聲”［2]5。到了1989年，美國VPL 公司創(chuàng)始人杰倫·拉尼爾（Jaron Lanier）提出了“virtual reality”（虛擬現(xiàn)實）這一概念，它很快被研究人員普遍接受，成為這一領域的專用名稱，并沿用至今。［3]

虛擬現(xiàn)實作為可以創(chuàng)建和體驗虛擬世界的計算機仿真系統(tǒng)，具有高度的還原性與臨場感，為人們提供了更加自然的交互方式和更加自由的活動空間，十分契合媒介技術發(fā)展的“人性化”趨勢，是 21世紀的重要技術之一。［4]隨著虛擬現(xiàn)實技術的不斷發(fā)展，其在物質文化遺產(chǎn)保護領域已有許多應用實踐，并獲得了不錯的保護效果，例如：斯坦福大學的“數(shù)字米開朗琪羅計劃”［5]、ARCHEOGUIDE項目［6]、故宮博物院與國際商業(yè)機器公司（IBM）合作的“虛擬紫禁城”項目［7]、清華大學“再現(xiàn)遺產(chǎn)”項目中的“數(shù)字圓明園”［8]、敦煌莫高窟的應用“純凈之地：增強現(xiàn)實版”［9]等。

隨著非遺保護的提出，特別是非遺數(shù)字化保護工作的開展與實踐，虛擬現(xiàn)實技術也開始應用于非遺的保護實踐之中。然而，非遺具有活態(tài)性，在不同的時間、空間會呈現(xiàn)不同的形態(tài)與狀態(tài)，并在內涵與意義上有所區(qū)別。這不僅是非遺與物質文化遺產(chǎn)間的本質差別，也使得物質文化遺產(chǎn)保護中虛擬現(xiàn)實技術的應用模式無法直接應用于非遺保護實踐之中，從而導致虛擬現(xiàn)實在非遺保護中的應用仍處于初級階段。虛擬現(xiàn)實技術不僅在非遺保護實踐中的應用數(shù)量較少，應用方式也較為簡單，且技術與非遺之間缺乏深度結合，更缺乏整體性的總結與構想，也使得虛擬現(xiàn)實在非遺保護中所能發(fā)揮的作用較為有限。為此，結合非遺的特性，探究虛擬現(xiàn)實在非遺保護中的應用方式，具有十分重要的現(xiàn)實意義。

二、虛擬現(xiàn)實在非遺保護中的應用模式

參考現(xiàn)有虛擬現(xiàn)實的技術實踐和發(fā)展趨勢，以及各種數(shù)字化技術在非遺保護領域的現(xiàn)有應用，可依據(jù)虛擬現(xiàn)實與非遺結合方式的不同，將虛擬現(xiàn)實在非遺保護中的實踐分為三種模式。

（一）“玩具”模式

“玩具”模式，指在虛擬現(xiàn)實技術方案的基礎上，結合非遺的部分構成要素或相關信息，進行非遺的宣傳推廣和開發(fā)利用。由于這種模式往往如“玩具”般對非遺與技術有不同的組合與嘗試，故而稱為“玩具”模式。這種模式是非遺與技術之間結合的初步嘗試，是一種較少涉及非遺文化內核的結合模式。根據(jù)非遺在表現(xiàn)內容中所處的地位不同，大致可以分為兩種類型。

一種是以非遺及其相關信息為主要表現(xiàn)內容，例如2016年第十一屆中國（東陽）木雕竹編工藝美術博覽會推出的“映像木雕城”app（應用程序）［10]以木雕為主要展示內容；同年在佛山市文化遺產(chǎn)宣傳月閉幕式上發(fā)售的AR（增強現(xiàn)實）明信片，則以粵劇、木板年畫、石灣陶塑技藝等14項非遺項目為主要內容。另一種則是將非遺及其相關信息作為表現(xiàn)內容的組成元素，例如在2007年發(fā)行的電子游戲《仙劍奇?zhèn)b傳四》，就將即墨花燈活動作為游戲情節(jié)，網(wǎng)絡游戲《王者榮耀》則吸收了京劇、昆曲等戲曲藝術的表現(xiàn)元素，制作了相關游戲角色的皮膚。

“玩具”模式主要應用于非遺宣傳及傳播等方面，其目標人群往往是普通民眾。虛擬現(xiàn)實技術可擴大非遺信息的傳播范圍與傳播速度，相比于單純的文字或圖片，能讓民眾更直觀地認識非遺，從而提升對非遺的興趣與關注度，增加其對非遺的認知和了解。

然而，受限于技術發(fā)展的不成熟及技術難度較大等問題，實踐過程中技術往往處于主導地位，需要根據(jù)技術特點對非遺及其相關信息進行篩選與調整，使得非遺與技術的實踐方案的關聯(lián)度較低，同樣的技術方案可以直接適用于不同的非遺項目。同時也導致人們的更關注技術本身，而忽視內容；加之技術人員對非遺的認知和理解不夠深入，使得非遺信息零散、瑣碎、淺顯，缺乏對非遺系統(tǒng)、深入的挖掘。

（二）“鏡子”模式

“鏡子”模式，指在非遺實踐的基礎上，利用虛擬現(xiàn)實技術對非遺作完整、系統(tǒng)的模擬仿真，從而進行傳承與實踐的應用模式。這種模式由于能夠如“鏡子”般真實、完整、系統(tǒng)地反映非遺，故而被稱為“鏡子”模式。這種模式是非遺與技術結合程度不斷深化的結果，是一種深入、嚴肅的結合模式。

在“鏡子”模式中，隨著技術的成熟與普及，人們對于技術的好奇心逐漸消退，其關注點逐步轉移到內容上來。同時，為了能夠完整逼真地對非遺作模擬仿真，也需要對非遺有較為全面深入的認知和了解，這也使傳承人的參與成為該模式的必要條件。此外，由于非遺種類繁多且各具特點，虛擬現(xiàn)實技術在應用的過程中需要根據(jù)不同的非遺有不同的技術方案，這使得非遺與技術實踐方案的關聯(lián)性大大增強，但也減少了某種技術方案的適用范圍。

“鏡子”模式主要應用于非遺實踐及傳承活動，其目標人群既包括對非遺感興趣的普通民眾，也包括非遺傳承人及相關從業(yè)人員。虛擬現(xiàn)實的介入，一方面可以提升非遺實踐的傳播范圍與傳承效果，讓人們親身感受或參與非遺實踐，從而更加深入地認識和理解非遺，例如談國新、孫傳明利用三維技術再現(xiàn)了土家族“撒葉兒嗬”的道具服飾、舞蹈技法、表現(xiàn)形式，舞蹈空間場所的再現(xiàn)，提升了非遺的傳播效果［11]；C.H.Huang 和Y.T.Huang 則以臺灣泰雅部族的儀式、習俗等為主題，開發(fā)了一款嚴肅游戲Papaqwaka，并發(fā)現(xiàn)嚴肅游戲可以促進學生對非遺的學習［12]。另一方面，虛擬技術也能提高和擴大非遺傳承活動的效果與影響面積，打破“口傳身授”的時空限制，提高和擴大非遺傳承的效率與輻射范圍。例如朱赟利用增強現(xiàn)實技術設計制作出宣紙技藝文化系統(tǒng)，參與者通過對宣紙技藝動作的模仿學習和了解宣紙制作工序，并通過研究表明其傳播效果優(yōu)于傳統(tǒng)媒介，且能夠激發(fā)用戶主動探索和學習宣紙技藝。［13]

（三）“藝術”模式

“藝術”模式，指將虛擬現(xiàn)實技術應用至非遺實踐過程中，實現(xiàn)非遺的發(fā)展與革新，甚至衍生出新的應用模式。這種模式由于往往如“藝術”般對非遺進行了重構，甚至衍生出全新的非遺形式，故而被稱為“藝術”模式。這種模式是非遺與技術結合程度進一步深化的結果，是一種富于創(chuàng)造性、重構性的結合模式。

“藝術”模式是在技術成熟發(fā)展的基礎上，在非遺傳承人的主導下，從非遺本體出發(fā)順應非遺的發(fā)展需求而產(chǎn)生的應用模式。隨著虛擬現(xiàn)實技術的不斷發(fā)展，技術的應用領域將逐漸擴大，應用方式也將逐漸增多。同時，技術對于人類社會的影響，也將逐漸從經(jīng)濟結構等實踐層面擴展至審美習慣、表達方式等精神文化層面，這使得該模式又可以分為兩種類型：一種是以非遺項目為主體，根據(jù)非遺自身的實踐特點和發(fā)展需求，有針對性地將虛擬現(xiàn)實技術引入非遺實踐中，對非遺實踐進行技術革新。例如，廣東省工藝美術協(xié)會副會長鄭乃謙帶領的團隊，在堅持使用手工刺繡的同時，利用計算機進行刺繡圖案設計。［14]上述案例雖然并非虛擬現(xiàn)實的實踐應用，但對于理解虛擬現(xiàn)實如何融入非遺實踐具有借鑒意義。另一種類型則是在吸收數(shù)字技術的基礎上，消化吸收數(shù)字技術的表達方式與思想理念，對非遺外在的實踐形式與內在的文化價值都進行革新，甚至衍生出新的非遺形式。

“藝術”模式，不僅是技術不斷發(fā)展成熟、影響范圍不斷擴大的結果，也是非遺自身動態(tài)發(fā)展的需求。這種模式下，傳承人處于主導地位，技術人員針對其需求定制并開發(fā)相應的技術方案。故而，也需要傳承人不斷提升技術素養(yǎng)，學習并掌握技術的特性及原理，從而將技術融會于非遺實踐中，實現(xiàn)非遺的不斷發(fā)展，為非遺注入新的生命力。

三、三種模式的關系

三種實踐模式往往有先后順序，其中“玩具”模式是最早出現(xiàn)的，也是必然出現(xiàn)的實踐模式，或是因為技術發(fā)展不成熟，技術的應用方法與功能價值仍不明晰；或是技術雖已較為成熟，但并未在非遺領域有所應用，使得技術與非遺還需要不斷嘗試，探索結合的方式方法。而后，隨著技術的成熟以及兩者結合程度的加深，“鏡子”模式逐漸形成。但需要注意的是，并非所有的技術手段都適合“鏡子”模式的實踐應用，有的技術手段由于具有娛樂性的特點而無法擺脫“玩具”的實踐模式，也有的技術手段則因為被淘汰而逐漸消失。只有技術與非遺的特性相匹配，即不僅在表現(xiàn)信息的形式上與非遺的表達方式相匹配，也在獲取信息的能力上與信息表達范圍相匹配，同時技術本身也要足夠成熟，對于信息處理的能力足夠強，才能應用“鏡子”模式。此外，隨著技術與非遺結合程度的不斷加深，兩者也逐漸相互融合吸收，從而形成“藝術”模式。這種模式中，非遺既可以根據(jù)需求吸收現(xiàn)有的技術手段，也可以開發(fā)全新的技術手段與方法，例如可以利用三維建模與力覺傳感器等手段設計開發(fā)牙雕模擬系統(tǒng)。傳承人可以借助模擬系統(tǒng)在虛擬空間中雕刻工藝品，這不僅為牙雕造型的設計與創(chuàng)新提供了更加便捷直觀的工具手段，也能在現(xiàn)實基礎上結合計算機圖形學等，為虛擬牙雕作品增加動態(tài)效果，更能節(jié)約牙雕技藝在傳承及練習中的材料成本，減少對生態(tài)環(huán)境的破壞。需要注意的是，“藝術”模式能夠真正應用于非遺實踐之中，不僅僅是非遺保護或技術的問題，也要受到社會、經(jīng)濟、物質條件等因素的影響和制約。例如就上述案例而言，由于現(xiàn)階段數(shù)字模擬技術開發(fā)成本較大，力反饋傳感器也大多模擬壓力，對于摩擦力的模擬仍不成熟，現(xiàn)階段的模擬系統(tǒng)大多為系統(tǒng)原型或僅用于實驗室研究之中，無法真正用于實踐。

三種實踐模式的出現(xiàn)雖然有先后順序，但三者之間并非互相替代而是共存的關系。不同的實踐模式有各自的優(yōu)缺點，其適用場景和應用范圍各有不同，其中“玩具”模式由于技術種類較多，開發(fā)難度較低，主要用于各種博物館、文化館、展覽會等場景，進行非遺的宣傳、推廣；“鏡子”模式則由于對技術有系統(tǒng)性需求，開發(fā)難度較大，主要用于非遺傳承人的訓練、對非遺實踐的記錄與模擬再現(xiàn)以及非遺研究等；“藝術”模式則是在技術較為成熟的情況下，應用于非遺實踐活動之中，從而實現(xiàn)非遺的不斷發(fā)展以至振興。

三種模式在技術介入的方式上也有所不同，在“玩具”與“鏡子”模式中技術是非遺保護的外在手段，通過外在干預提高民眾對于非遺的關注和興趣，促進非遺的傳承與傳播，從而增強非遺的生命力，故而實踐應用過程中的主動權往往掌握在技術人員或研究人員手中。盡管“鏡子”模式需要以非遺為主體，非遺傳承人也需要與技術人員以及研究人員共同協(xié)商，以平衡各方訴求。而“藝術”模式則是一種技術成為非遺發(fā)展內在需求的模式，是從非遺本體出發(fā)，對非遺自身實踐方式的革新與發(fā)展，其主動權掌握在傳承人手中。非遺傳承人，在非遺的生存發(fā)展中具有重要地位和作用，擁有對非遺文化內涵的闡釋權和對非遺發(fā)展的決定權，故而“藝術”模式是在傳承非遺的基礎上，實現(xiàn)非遺不斷創(chuàng)新發(fā)展和振興的重要途徑。

三種模式一定程度上反映了非遺由傳統(tǒng)社會生存環(huán)境轉入數(shù)字社會生存環(huán)境的趨勢。其中，“玩具”模式是非遺與數(shù)字技術之間不斷探索與嘗試的階段，是非遺步入數(shù)字社會的第一個階段；“鏡子”模式則是在數(shù)字空間中實現(xiàn)了非遺實踐的模擬與再現(xiàn)，實現(xiàn)了非遺的數(shù)字化，是非遺步入數(shù)字社會的第二個階段；而“藝術”模式則是非遺在數(shù)字空間中的進一步發(fā)展與表達，是非遺步入數(shù)字社會的第三個階段，實現(xiàn)了非遺在數(shù)字社會環(huán)境中的傳承與發(fā)展，是非遺的“數(shù)字化生存”方式。

結 語

在虛擬現(xiàn)實應用于非遺保護實踐時，通過綜合考慮非遺項目自身的性質、技術方案的特點以及非遺與技術的結合程度等因素，可將虛擬現(xiàn)實的應用方式分為“玩具”“鏡子”和“藝術”三種模式。三種模式不僅在技術與非遺的融合程度上呈現(xiàn)遞進關系，其應用領域及方式也有所不同。究竟采用何種保護模式，需要綜合考慮非遺項目自身的屬性、技術特點以及社會環(huán)境等多方面因素。

非遺的數(shù)字化保護與其他保護手段一樣，最終目的都是保護非遺的生命力，使其能夠適應社會的發(fā)展和需求，擁有自己的生存空間。這就要求非遺的數(shù)字化保護最終要實現(xiàn)非遺與技術的融合，非遺項目通過吸收數(shù)字技術為己用，實現(xiàn)自身的發(fā)展與革新，以適應社會的發(fā)展以及需求的改變，從而獲得新的生命力。這不僅需要不斷發(fā)掘數(shù)字技術的潛力，擴大數(shù)字技術的應用范圍，創(chuàng)造更多的技術方案和方法以應用于非遺保護，更需要傳承人樹立正確的技術觀，主動學習和利用新技術，逐漸從內容的提供方轉變?yōu)榧夹g的需求方，將新技術新理念融入非遺之中，為非遺注入活力。