◎王乃雷

（蘇州大學 江蘇 蘇州 215000）

自中國進入階級社會，人物繪畫就作為統(tǒng)治者鞏固政權(quán)、教化民眾的工具和手段。夏朝統(tǒng)治者在青銅鼎上鑄刻百物，代表了統(tǒng)治階級駕馭萬物的無上權(quán)力，以加強對民眾的統(tǒng)治；商代統(tǒng)治者重視繪畫的警戒誘導功能，賢相伊尹曾援引素王及九主之圖畫教導湯王，高宗武丁則以賢臣之像入畫。這是歷史人物故事入畫的最早記載，是寫實人物繪畫的先聲。兩漢時期，隨著人物畫“怡情”和“自娛”功能的拓展，有關(guān)“形”“神”的繪畫理論也隨之提出。

一、兩漢時期的“形”“神”之論

兩漢時期，繪畫的教化功能最為盛行。漢武帝提倡罷黜百家、獨尊儒術(shù)，在繪畫方面強調(diào)了繪畫“成教化、助人倫”的社會目的和教化功能。麟麟閣、云臺閣系列功臣畫像，鴻都門學的孔子及其七十二弟子圖像等皆為漢代壁畫創(chuàng)作的典范。漢元帝時期的《后宮圖》及東漢順烈皇后用以勸誡的《列女圖》等，從遺留的一些畫作中可以看出皆非凡品。東漢時期佛教傳入，佛像畫興起并成為中國人物畫中重要的組成部分。據(jù)《歷代名畫記》中記載，兩漢優(yōu)秀畫家共有12人，在宮廷中還有專門從事繪畫的畫工，以至于皇帝都是從畫工所畫的畫像來選擇召幸的妃子：“時元帝后宮既多，使圖其狀，每披圖召見?！睗h朝統(tǒng)治者的提倡與宣揚，在客觀上促進了中國人物畫發(fā)展。漢代還沒有出現(xiàn)專門的畫論與畫評，我們只能通過其他的文獻記載來理解漢代的繪畫狀態(tài)。后漢張衡的《請禁絕圖讖疏》：“惡圖犬馬而好做鬼魅，誠以實事難行而虛偽不窮。”說明了漢代審美意識影響下的繪畫藝術(shù)對“形”的重視，同時人們也意識到了僅是在“形”上的追求是不夠的。

漢代人物畫像具有多樣化的藝術(shù)風格，但作品的質(zhì)量良莠不齊。究其原因，應與畫工的繪畫水平參差不齊及漢代沒有明確的繪畫理論和標準有關(guān)。季札掛劍的故事在漢畫像磚中多有表現(xiàn)，而不同地區(qū)的畫像表現(xiàn)差異很大。山東嘉祥宋山畫像石之季札掛劍畫像石，右側(cè)兩個人物低頭垂發(fā)靜止哀思，左側(cè)二人則雙面相對竊竊私語，畫面中間是徐君的墓冢及祭品，整個畫面安排得當，線條刻畫精準，人物動態(tài)神情生動。山東嘉祥武氏祠之季札掛劍畫像石，畫面中間公子季俯身叩拜，整個人物沒有太多的細節(jié)，但卻讓人感覺到公子季的悲痛的情緒，右側(cè)侍從跪坐服侍與左側(cè)徐君的墓冢在構(gòu)圖上形成呼應，整個畫面主題明確，人物動態(tài)塑造準確，形神兼?zhèn)?。四川雅安之季札掛劍畫像石闕的畫面就比較簡單，人物形態(tài)不準確，動態(tài)也比較僵硬。從這三幅季札掛劍畫像可以看出其作品質(zhì)量不一，表現(xiàn)的手法也不盡相同。漢畫中還有很多這樣的情況，可以印證漢代沒有形成統(tǒng)一的繪畫標準。

《淮南子·說山訓》中說“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”人們已經(jīng)意識到了人物畫中除了“形”之外的“神”的存在，有了“神”才有美感。從漢代畫像上來看其藝術(shù)表現(xiàn)手法已經(jīng)開始出現(xiàn)了審美中“神”的萌芽。西漢劉安在《淮南子·原道訓》曰：“夫形者，神之舍也，氣者，神之充也；神者，生之制也。一失位則三者傷矣?！睆闹袕娬{(diào)“神”是生于“形”的，但“形”受“神”的制約，重視形，從而達到有神的意境。

二、魏晉時期的“傳神論”及其影響

魏晉時期無疑是中國繪畫的轉(zhuǎn)折點，山水、花鳥畫萌芽，人物畫繼承了兩漢傳統(tǒng)，處于繪畫的主流地位。隨著國家的分裂和政局的動蕩，虛無厭世之學風并莊老之玄談流行于士大夫之間。士大夫借佛老之說、書畫之趣，來尋求精神的慰藉與解脫，繪畫的功能與題材進一步拓展，一些人物畫家越出傳統(tǒng)儒家的思想體制，開始融入佛教思想和莊老玄風內(nèi)容。繪畫功能出現(xiàn)改變，人們也不再滿足于畫面中人物僅是“形似”了。顧愷之繼承發(fā)展了漢代美學中“形”“神”的理論，形成了“傳神論”。

顧愷之《魏晉勝流畫贊》所述：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也”。人物最難，難在對人物“神”的描繪上。一幅好的人物畫，畫之妙處不在于形體的準確性而在于人物內(nèi)在精神氣質(zhì)的表現(xiàn)，即“神”。而“以形寫神”，就是從人的外貌、言談、性格等方面，去捕捉人物的精神氣質(zhì)，使其躍然于紙上。上文就有說到“夫形者，神之舍也”，形對于“神”的描繪起到輔助與支撐的作用，二者相輔相成。顧愷之的《女史箴圖》中，運用了春蠶吐絲般的線條，描繪了典雅端莊的婦女形象，其神情自然溫和，形體神情表現(xiàn)的惟妙惟肖?！妒勒f新語·巧藝篇》曰：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目睛。人問其故？顧曰：四體妍媸，本無關(guān)于妙處。傳神寫照，正在阿堵中?！鳖檺鹬嬋藬?shù)年都不點眼睛，不是眼睛不重要，相反，眼睛很重要且很難畫，通過對眼睛的刻劃來表現(xiàn)人物神態(tài)而達到“傳神”。這也和現(xiàn)代的一些說法相吻合，眼睛是心靈的窗戶，抓住了眼睛的神韻基本上就把握住了人的精神氣質(zhì)。

魏晉以前的繪畫具有一定的程式化，實用功能極強，還沒有擺脫“形”的束縛。鼎上的圖像、功臣像、孝子像、歷史人物像及墓室壁畫等多是為鞏固統(tǒng)治地位、教化民眾而服務的。至魏晉時期，繪畫開始成為人們精神的寄托，其怡情與自娛的功能產(chǎn)生。這時人們不僅追求繪畫中人物的形似，還去探索人物“神”的表現(xiàn)，從而促使新人物畫理論不斷提出，完善和推動人物畫的發(fā)展。

魏晉之后，畫家在“傳神論”方面主要有兩種理論傾向：一是重神輕形，二是以形寫神、形神兼?zhèn)洹Ｎ娜水嫾野研畏旁诹溯^低的位置，認為繪畫不在于“形似”，而在于傳其神態(tài)。蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”，就是這一繪畫理念的重要揭示。而一些宮廷畫家或肖像畫家對形的要求很嚴格，鑒于其職業(yè)的特殊性、相比于文人畫家有更多的限制性，能夠發(fā)揮的余地就更少了。

至明清時期，西風東漸，西方繪畫的沖擊使人物畫受到較大影響，同時也為中國人物畫的發(fā)展提供了新的可能性。

三、結(jié)語

縱觀中國繪畫史，顧愷之的“傳神論”一直是歷代畫家繪畫理論與創(chuàng)作的基礎(chǔ)，指引著中國畫家創(chuàng)作出更多形神兼?zhèn)涞娜宋锂嬜髌?。筆者認為，當代中國人物畫家應緊密結(jié)合時代，融合多元文化與藝術(shù)，在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，創(chuàng)作出更多屬于這個時代的優(yōu)秀作品。