◎梁 宣

（廣西經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 廣西 南寧 530021）

廣西作家東西的中篇小說(shuō)《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》獲首屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，2001年被改編成電影《天上的戀人》。電影不僅為導(dǎo)演蔣欽民贏得了票房，也為他贏得了第十五屆東京國(guó)際電影節(jié)“最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”，更被日本觀眾贊譽(yù)為“最美的愛(ài)情故事”。分析小說(shuō)文本改編為電影后所凸顯的民族性，分析電影主題的轉(zhuǎn)化與風(fēng)格的轉(zhuǎn)變,給人以啟示與思考。

一、關(guān)于電影主題的轉(zhuǎn)化與風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

由于劃分的標(biāo)準(zhǔn)和層次不同，關(guān)于“民族”的定義很多，其基本內(nèi)涵通常有兩個(gè)層面：“一是民族國(guó)家意義上的民族，二是民族國(guó)家內(nèi)部的不同族群意義上的民族”[1]從電影《天上的戀人》來(lái)看，它所展現(xiàn)的民族性包含了上述兩個(gè)層面，特別是包括了桂西北少數(shù)民族的民族風(fēng)情。

在小說(shuō)《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》中，東西用“民間的、平實(shí)的敘事話語(yǔ)”講述了一個(gè)由盲人、聾人和啞人組成的家庭故事。用東西自己的話說(shuō)，“這樣的故事很難拍電影”，一方面可能因?yàn)樾≌f(shuō)的內(nèi)涵風(fēng)格，另一方面因?yàn)樾≌f(shuō)的主人公是敏感弱勢(shì)群體。但就是這樣一部主題沉重且具有批判和諷刺意味的小說(shuō)，被成功地搬上了電影熒幕，而電影主題也成功實(shí)現(xiàn)大轉(zhuǎn)變。

二、電影對(duì)桂西北少數(shù)民族獨(dú)特文化的展現(xiàn)

和同樣頻頻“觸電”的廣西作家凡一平創(chuàng)作的以鄉(xiāng)土文化為主的小說(shuō)不同，東西的小說(shuō)多表現(xiàn)荒誕和黑色幽默，甚少表現(xiàn)鄉(xiāng)土情懷。小說(shuō)《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》遵循他一貫的風(fēng)格，雖說(shuō)是用民間的敘事話語(yǔ)，但鮮有自然風(fēng)光、民族建筑、文化習(xí)俗等環(huán)境自然和社會(huì)環(huán)境的描寫(xiě)。

電影《天上的戀人》在東西的家鄉(xiāng)天峨——廣西桂西北的一個(gè)美麗山村拍攝，據(jù)說(shuō)整部影片不足70個(gè)場(chǎng)景,但卻展現(xiàn)了巍峨的群山、懸崖上的村落、山洞里古老而神秘的壁畫(huà)、原始野性的民族舞蹈、淳樸的求愛(ài)山歌等極具桂西北少數(shù)民族獨(dú)特文化特色的符號(hào)，還有穿插在影片中的長(zhǎng)笛與竹笛混合的民族樂(lè)。王家三人在朱靈家門前唱山歌求婚的那場(chǎng)戲中，從王家寬嘴里唱出的原始、質(zhì)樸的山歌“高山無(wú)樓我蓋樓，平地?zé)o溝我開(kāi)溝，蓋樓只為妹常住，開(kāi)溝只為水常流……”不僅表達(dá)了他對(duì)朱靈執(zhí)著而熾熱的愛(ài)，也呈現(xiàn)了濃郁的桂西北民俗風(fēng)情；蔡玉珍劃船在峽谷中尋找離家出走的王家寬時(shí)，畫(huà)外音同樣是質(zhì)樸、高亢的女聲山歌。觀眾既觀賞到了桂西北地區(qū)的秀麗山水，又了解了桂西北獨(dú)特的民俗文化。日本觀眾對(duì)影片場(chǎng)景的印象深刻，打算組團(tuán)來(lái)旅游。

東西在2016年曾發(fā)表過(guò)一篇文章《高高的山有我的情——電影<天上的戀人>誕生記》，回憶了《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》是怎樣從小說(shuō)文本一步步走上電影熒幕的。對(duì)于電影，東西無(wú)疑是狂熱喜愛(ài)的，“電影對(duì)于我來(lái)說(shuō)一直是個(gè)誘惑，就是在決定自己命運(yùn)最關(guān)鍵的中考和高考的兩個(gè)前夜，我都鬼使神差地坐到電影院里看電影”。電影誕生于導(dǎo)演蔣欽民執(zhí)意陪同東西回家鄉(xiāng)探望母親的途中，“蔣導(dǎo)被面前壁立千仞的群峰吸引住了，忙叫停車。我的腦子一熱，脫口而出：干脆把這個(gè)故事放到天上得了，也就是此曲只應(yīng)天上有，人間難得幾回聞”，電影就這么誕生了。但從影片中所展現(xiàn)的內(nèi)涵豐富的少數(shù)民族元素來(lái)看，絕非腦子一熱那么簡(jiǎn)單，而是編劇的有意為之。

三、電影對(duì)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的展現(xiàn)

中華民族崇尚的家庭倫理是父慈子孝，家庭成員之間互助互愛(ài)。東西小說(shuō)《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》寫(xiě)的是一個(gè)由盲人王老炳、聾人王家寬和啞人蔡玉珍組成的家庭的故事。一個(gè)看不見(jiàn)、一個(gè)聽(tīng)不見(jiàn)、一個(gè)說(shuō)不出，可想而知，這三人組成的家庭想要正常生活多么困難，但他們還是頑強(qiáng)地生活著。如他們修房子的時(shí)候，“蔡玉珍站在屋檐下?lián)焱?，王老炳站在梯子上接，王家寬在房子上蓋，瓦片從一個(gè)人的手傳到另一個(gè)人的手里，最后堆在房子上，他們配合默契，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看過(guò)去看不出他們殘疾”。這樣的家庭生活描寫(xiě)，是小說(shuō)沉重主題下不多的溫情片段。此外，還額外增加了三人一起圍著灶臺(tái)燒火做飯、一起犁地耕作、一起幫王家寬向朱靈唱求愛(ài)山歌等小說(shuō)中沒(méi)有的情節(jié)，用以表現(xiàn)這個(gè)殘疾人組成的特殊家庭的成員之間的和諧家庭生活。如為了幫王家寬向朱靈求婚，他們?nèi)嗽谥祆`家前唱了一天一夜的求愛(ài)山歌，唱得聲振林木，響遏行云,具有強(qiáng)烈的震撼效果。雖然王老炳認(rèn)為自己的聾兒子配不上全村最美的女孩朱靈,但作為父親,他還是拋開(kāi)顏面助兒求愛(ài),開(kāi)口唱道：“天光光,開(kāi)歌腔，挖顆石頭丟進(jìn)江，扯塊白布來(lái)遮臉，老漢唱歌為兒郎……”，可見(jiàn)父親對(duì)兒子的慈愛(ài)。啞女蔡玉珍作為家庭的一員，雖然愛(ài)著王家寬，但為了王家寬得到心中所愛(ài)，也幫著擊鼓，甚至開(kāi)口唱出了聲音。

追求人性的真善美，是中華民族的傳統(tǒng)美德。影片《天上的戀人》展現(xiàn)了王家寬對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著，蔡玉珍幫助心儀之人追求心中所愛(ài)所展現(xiàn)的寬廣胸襟，這是導(dǎo)演對(duì)王家寬、朱靈和蔡玉珍三人之間的關(guān)系進(jìn)行的藝術(shù)化處理。在小說(shuō)原作中，蔡玉珍并非影片極力渲染的那樣寬容、大度和善良，王家寬對(duì)朱靈的愛(ài)也沒(méi)有影片所呈現(xiàn)的那般執(zhí)著；而影片中，王家寬在知道朱靈懷了張復(fù)寶的孩子后只是離家出走冷靜，回來(lái)后依然對(duì)朱靈不離不棄。導(dǎo)演認(rèn)為這種改編從全新的角度去描寫(xiě)殘疾人，彰顯了人道精神。

四、啟示與思考

杰·瓦格納在《改變的三種方式》中介紹了美國(guó)電影改編的三種流行方式：第一種是“移植式”，即“直接在銀幕上再現(xiàn)一部小說(shuō)，其中極少明顯的改動(dòng)”[2]。第二種是“注釋式”，“對(duì)它的某些方面有所變動(dòng)”[3]，甚至轉(zhuǎn)移作品的重點(diǎn)。第三種是“近似式”，“與原著有相當(dāng)大的距離，以便構(gòu)成另一部藝術(shù)作品”[4]?？梢钥闯?，影片《天上的戀人》的改編方式是“注釋式”，并經(jīng)過(guò)“注釋式”改編詩(shī)意和美化了小說(shuō)原作中的愛(ài)情故事。正如導(dǎo)演所預(yù)想的那樣，影片在票房和獎(jiǎng)項(xiàng)上實(shí)現(xiàn)了雙贏，尤其在展示和凸顯原作的民族性這方面，無(wú)疑是成功的。但不得不承認(rèn)，“從思想深度和震撼力來(lái)說(shuō)，影片和小說(shuō)差距很大”。

電影作為一種藝術(shù)形式，不應(yīng)只用來(lái)娛樂(lè)大眾，也應(yīng)該引發(fā)大眾思考，尤其是對(duì)改編自小說(shuō)的電影來(lái)說(shuō)，更應(yīng)該考慮原作中深刻的思想內(nèi)涵。正如新浪潮之父安德烈·巴贊所言：如果電影藝術(shù)家忠實(shí)地改編我們的文化所提供的文學(xué)資源的話，他將會(huì)得到更大的尊重。