□石華鵬

一、散文姓“散”

散文最大的特點：自由。文體自由?？蓪憣嵖墒闱?，可感性可理性，可大俗可大雅，可贊揚可諷刺，可回憶可暢想，可天上可地下，可引經據典，可遐思抒懷，可家長里短，可經國大業(yè)，篇幅更是可長可短——長可很長，長如長江；短可很短，短如牛尾。

內容自由。任何人事、任何見識、任何情感、任何思想、任何物什、任何景觀……均可入文?，F實和歷史、文化和藝術、鄉(xiāng)村和城市、自我和他者、動物和植物，愛情友情和親情……均可成為散文書寫的對象。

散文是最自由的一種文體，自由即不循規(guī)蹈矩，不自我束縛，不被他者束縛，寬廣似大海，自由似飛鳥。

二、散文、隨筆、雜文

散文和隨筆，很多人弄不清楚，我也不是非常清楚，其實沒有必要弄清楚。散文就是隨筆，隨筆就是散文?，F代散文已經是一個很包容很開放的概念了——除詩歌、小說、戲劇以外的一切文字，而且散文的概念有一種模糊之美，何必要作繭自縛地將它再細分為隨筆、雜文、特寫呢？前幾年有人提出“大散文”概念，一是針對當時“小女子散文”“閑適散文”等散文題材單一、視野狹窄而言，二是強調散文的大境界，不要弄成“小擺設”，也是反對散文的細分。

散文有兩個概念。古典文學的散文，包括古文、駢文和辭賦。駢文和辭賦基本上屬于韻文范疇，但在行文體制上更接近散文?，F代文學的散文，指詩歌、小說、戲劇以外的文學體裁，包括雜文、隨筆等。至于又將它分為廣義和狹義，實則沒有必要。

不過總是有好事者，去追問散文和隨筆的區(qū)別。

有人比喻，女子進美發(fā)屋美發(fā)，燙花、染色、造型，一系列美發(fā)過程，就是散文；老頭子到路邊理發(fā)店剪個平頭、推個光頭，快速迅捷，就是隨筆。有一定道理。

《辭?！分姓f，中國六朝以來，為區(qū)別韻文與駢文，把凡不押韻、不重排偶的散體文章（包括經傳史書），統(tǒng)稱“散文”。后又泛指詩歌以外的所有文學體裁。隨筆，文學體裁之一，散文的一種。隨手筆錄，不拘一格的文字。中國宋代以來，凡雜記見聞，也用此名。五四以來，隨筆十分流行，一般以借事抒情，夾敘夾議，意味雋永為其特色。形式多樣，短小活潑。

寫散文時，盡量別苦惱我寫的是散文還是隨筆，盡情地寫就好，管它是什么。

三、小說、詩歌對比中的散文

小說是生活——虛構一個自給自足的小世界，演繹日常生活里的家長里短、悲喜聚散、愛恨情仇，充滿煙火氣，很踏實，有地氣。詩歌是懸崖——語言的懸崖、精神的懸崖，在極致的語言中表達極致的精神，它在文學的頂端，有冒險意味和探索性。散文處于小說和詩歌之間，散文是風景——自然的風景、生活的風景以及精神的風景。風景是經過有意無意修飾和整理的世界，它講究而精致。

這樣看，小說在地上，詩歌在天上，散文浮在半空中。

小說的歷史有五六百年，形成了一套相對嚴謹的表達規(guī)則和技藝，也形成了一套小說發(fā)展進化的脈絡。如果你不了解小說的技藝和脈絡，你很難寫出有突破性的作品，甚至很難寫小說。你可以寫，但是你不知道自己的寫作處在小說發(fā)展鏈上的哪個層面，也許很低端，也許很高端。

散文不一樣，散文少說也有兩千年的歷史——司馬遷的《史記》就是較早的散文——但你可以不知道它的任何歷史就可以寫散文，而且可以寫得很好，因為散文發(fā)展歷史的起承轉合沒有小說那么嚴密，一環(huán)套一環(huán)。散文是自由的，規(guī)則和技藝不強，只要寫出你的所見、所聞、所感、所思即可，只要寫得真誠、獨特，有感染力，就會出好散文。

四、散文觀——何為好散文

何為好散文？這是一個永遠都有人盤問、無法回避但也無解的問題。無解的問題才是好問題。

無解是因為無標準——也不是無標準，是人人都有一個標準，人人都有一個“好散文”的標準?！昂蒙⑽摹睙o法用形而上的概念來定義，“好散文”是用作品來定義的，作品總在源源不斷地創(chuàng)造，所以“好散文”的外延總在不斷擴展。

當然，當我們回望散文的來路，時間已經淘洗和定義了很多“好散文”。這樣的“好散文”很多，就看你遇到了哪些。就我個人而言，我遇到的“好散文”有這些人的：歐陽修范仲淹蘇軾、張愛玲錢鐘書沈從文、蒙田卡夫卡端木松，等等。

可以不必糾纏何為“好散文”，但你最好有明確的散文觀。所謂散文觀，實則是對“好散文”的認識和思考。一個人的散文觀非鐵板一塊，隨時間而變，隨思考而變，隨閱讀而變，隨創(chuàng)作而變。比如我昨天喜歡柯靈——語言生動華美，今天喜歡魯迅——深刻而有憐憫心，明天喜歡王爾德——幽默而多情……

散文觀是一個移動概念，是散文的審美觀和創(chuàng)作觀，是散文寫作這支小樂隊的指揮棒。散文觀無對錯，但有深淺。有深刻的散文觀，可能寫出深刻的作品；有膚淺的散文觀，一定有膚淺的作品。

我很喜歡清代大才子李漁，他有一段話可以視作超強的散文觀：

凡余為詩文雜著，未經繩墨，不中體裁，上不取法于古，中不求肖于今，下不覬傳于后，不過自為一家，云所欲云而止，如候蟲宵犬，有觸即鳴，非有模仿希冀于其中也。模仿則必求工，希冀之念一生，勢必千妍百態(tài)，以求免于拙，竊慮工多拙少之，盡喪其為我矣。蟲之驚秋，犬之遇警，斯何時也，而能擇聲以發(fā)乎？如能擇聲以發(fā)，則可不吠不鳴矣。（《一家言》自序）

這段話有關鍵兩句：一，自為一家，云所欲云而止；二，工多拙少之，盡喪其為我。這兩句話是散文寫作的精髓：“自成一家”為“我”，“工多拙少”為“失我”；前者為寫作方針，后者為寫作技法。

五、形散神聚或形散神散

形散神聚，今人稱形散神不散，古人稱神凝形釋或神收形放。 形散神聚堪稱最流行、影響最大的散文理論——簡潔、明了。它既是散文的創(chuàng)作方法，也是散文的評價標準——寫散文要做到形散神聚，做到形散神聚了方為好散文。

形散神聚難道是散文的“憲法”嗎？

傳統(tǒng)觀念認為：形散，指取材廣泛，寫法多樣，結構自由；神聚，指中心、題旨集中，且貫穿全文。無論“形”多么散，都是為“神”服務的。

但是現代主義的文學觀告訴我們，形式即內容，內容即形式，形與神同等重要，平起平坐，沒有誰為誰服務，大家是彼此服務，彼此成就。所以，寫散文沒有必要把形散神聚奉為圭臬。

形散神聚之外，還有形散神散，形聚神散。

形散神聚可能是好散文，但形散神散也可能是好散文——比如卡夫卡的散文，寫在筆記本上，長短不一，想到哪寫到哪；形聚神散也可能是好散文——比如周作人的散文《貓打架》《關于雷公》等，大量引用同類段落，題旨也不集中，但也別有意味。

六、散文之魂——知識、智慧、情懷

散文之魂，我以為是提供知識、見識智慧、飽含情懷。這也是散文存在的核心價值，是讀者還在向散文“索取”的東西。古人講詩言志、文載道。言志，說“我”的內心和感悟，向內；載道，說社會的道德和義理，向外。我提到的提供知識、見識智慧，屬載道范疇；飽含情懷，屬言志范疇。所以到今天，散文仍然走在言志與載道的路上。

提供知識。這里的知識是大知識的概念，指有效的高密度的信息。提供有效的高密度的信息，散文責無旁貸，散文也因此可能洛陽紙貴。消遣和獵奇是一代一代讀者永不丟棄的天性，散文提供的知識——歷史、風物、奇人、軼事、衣食、住行等等——實則是應和這種天性，成為雅致的消遣和獵奇。讀者對知識的獲得，在今天唾手可得，但散文提供的知識獲得，具有信任感和感染力。我們發(fā)現沒有，隔個幾年，就有一位講歷史或者寫歷史的散文家大紅大紫，從余秋雨到黃仁宇到當年明月到易中天到高曉松，他們寫歷史都是用散文筆法，非歷史筆法。這說明什么？說明讀者對歷史知識的渴求永遠沒有停止。我讀了還沒完結的《易中天中華史》，感覺可稱為“易中天散文式中華史”，好讀好看，不僅提供知識，還解析知識。

見識智慧。在散文中見識智慧、見識幽默，如夏季炎熱天得到一杯冰泉，喝下去時，先是一激靈，然后冰涼滋潤沁入心脾，無比舒服和快樂。所以哲人薄伽丘說，人的智慧就是快樂的源泉。智慧和幽默，是對事物徹底地認知和洞察之后所擁有的品性。文無智慧和幽默，便無趣，便乏味，讀者會拒之千里。好散文是智者的“閨蜜”，所以寫散文時，我們不得不想了再想：我所寫是否新？是否超越他人認知？是否有獨到創(chuàng)造？是否全生命投入？這些問題的本質都事關智慧。

飽含情懷。情懷是什么？是我們內心對一切美好最深沉的追憶、向往和追求。這樣解釋情懷，還是顯得寬泛，我能感受到它，但我很難準確地描述它。有一天我讀到了詩人劉年的解釋，我才將感受與描述劃上了等號。劉年說：“足夠深，足夠真，足夠寬的時候，愛會大起來。大起來的愛，不僅包括情愛、友愛和親情的愛，還有對別的家族別的民族別的膚色別的信仰者的愛，不僅有對人類的愛，還有對別種生命的愛，對那些沒有生命的事物的愛，如山脈和河流，對一些非物質事物的愛，如藝術，如真理，如漢語，如希望等等。有些大詩，有些大詞，技術和天賦已經無能為力，必須傾注大愛，驅動和控制。由愛而產生的慈悲、憤怒、痛和恨，才是有根的，有力的。愛是詩之魂，是感染力之源。愛，如同用蠟燭點蠟燭，你的火焰并不會損失什么，但世界會因此多一分光明、溫暖和希望。大愛有個專業(yè)術語：情懷?！彼?，散文的至高境界就是飽含這種情懷——由愛而產生的慈悲、憤怒、痛和恨。

七、雅與俗，局部與整體

讀過一些散文之后，便有一些奇特的感受浮現出來。

比如雅和俗。有的散文滿紙文詞雅句，但讀到最后卻顯得很俗氣；有的散文俗詞俗句俗事，但讀到最后卻韻味雅致。這里邊的原因可能跟寫作的“度”和“姿態(tài)”有關，比如抒情的度把握不好就會變成濫情，性情的度把握不好就會變成矯情。刻意追求雅就俗，所謂雅到俗不可耐，是一種文學上的低級趣味；率性自然的俗就雅，所謂大俗即大雅，是一種文學上的道法自然。比如端著架子——學者的架子、官員的架子、裝模作樣的架子——來寫，文字就會變假變俗；不擺架子，順著自己的心志情懷自由舒展地來寫，一切都是真的雅的。

比如局部和整體。有的作家局部好，整體差，你讀他一兩篇文章，覺得很好，讀他整本書，就覺得有些單調乏味，每一篇都差不多，從文章趣味到文章做法都近似；有的作家局部平淡，但整體有氣象，單篇文章看顯得平淡，但那些文章編排成一本書，卻很有意思，給人回味，形成一股氣象。原因可能是作者寫作胸襟的問題。有的人胸襟大，把整個世界裝在里邊，他的文字就會有一種整體的大美；有的人氣量小，精致于小花草、小感悟、小思辨，文字就缺少一種大的氣象。有時候，一篇文章也有類似情形，局部一兩段好，整篇平淡無氣韻；或者相反，局部看一般，整篇看卻好，有韻味。

八、散文的層面

散文本沒什么層面，無非“言志”與“載道”兩類，但從寫作者的角度來說，心中有個導航地圖，看到自己的寫作在什么層面，好繼續(xù)下面的道路。

我將散文分為三個層面。第一，現實層：現實歷史感悟（現場感），生活故事（真實親切）；第二，本色層：本色獨造（自我生動），靈魂漫游（自由激情）；第三，人性哲思層：人性本質（沖突矛盾），思想哲學（深刻深邃）。

好散文無關層面，哪一層面都可誕生出色的散文。

九、散文寫作“三字經”

近日再讀李漁的《閑情偶寄》，越發(fā)覺得這是一本奇書，李漁是一個奇人——奇在把雅事說得很俗，把俗事說得很雅，奇在雅和俗如此完美地融合在一個作家身上。支撐起這個“奇”字的當是作家的大才華、大學問。若把四百年前的李漁擱到今天，他就是學術超人、暢銷作家、著名出版家、著名編劇兼經紀人等等。

《閑情偶寄》第一部分是談雅事的，談怎樣填詞寫曲，后面部分談唱戲、化妝、養(yǎng)生、裝修、文玩等，所以說這是一本奇書。他談怎樣填詞寫曲，談得明白曉暢，很有操作性，即使將它指導我們今天的寫作，也不過時，也有針對性和有效性。不妨粗略節(jié)選幾條李漁的寫作“三字經”，算是他對我們今天寫作的提醒。文藝相通，盡管他談的是詞曲，但可作為我們散文寫作的“三字經”：

立主腦——古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設。

脫窠臼——“人惟求舊，物惟求新?！毙乱舱?，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務去，求新之謂也?！翘厍叭怂?，于今為舊，即出我一人之手，今之視昨，亦有問焉。昨已見而今未見也，知未見之為新，即知已見之為舊矣。

密針線——編戲猶如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線密集。

減頭緒——頭緒繁多，傳奇之大病也。思路不分，文情專一。孤桐勁竹，直上無枝。

審虛實——實者，就事敷陳，不假造作，有根有據之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也。虛不似虛，實不成實，詞家之丑態(tài)也，切忌犯之。

重機趣——機者，傳奇之精神，趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。勿使有斷續(xù)痕，勿使有道學氣。抑圣為狂，寓哭于笑。

戒浮泛——可淺顯不可粗俗。詞貴顯淺之說，前已道之詳矣。然一味顯淺而不知分別，則將日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣。元曲多犯此病，乃矯艱深隱晦之弊而過焉者也。義理無窮，說何人，肖何人，議某事，切某事。

忌填塞——填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直書成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以見風姿，取現成以免思索。古來填詞之家，未嘗不引古事，未嘗不用人名，未嘗不書現成之句，而所引所用與所書者，則有別焉；其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議。

文貴凈——潔凈者，簡省之別名也。潔則忌多，減始能凈，二說不無相悖乎？曰：不然。多而不覺其多者，多即是潔；少而尚病其多者，少亦近蕪。

怎么樣？讀讀這“三字經”，是不是對你的散文寫作有幫助呢？

2019年7月榕城金山

《文人的顏值》

狄 青 著 百花文藝出版社

該書由狄青近兩年所發(fā)表的數百篇隨筆作品中精選的105篇作品結集而成，收錄作品多數曾被選刊及主流網站選載。