原小桐

早在先秦時(shí)期，老子提出了“大方無隅，大器晚成；大音希聲，大象無形”[1]的思想命題，然而，老子對“無”的追求僅僅停留在自然層面，提倡的是一種超越人工雕琢的渾然天成的自然美。真正把“樸素”這一思想引入美學(xué)概念的是莊子，“天地有大美而不言”[2]打開了美的本質(zhì)。自此，“樸素淡然”的美學(xué)思想奠定了中國幾千年來藝術(shù)創(chuàng)作的基本審美追求和創(chuàng)作理想。到了明代，這一思想精髓被戲曲理論借鑒，戲曲理論家徐渭提出“本色”論，認(rèn)為戲曲創(chuàng)作在語言上要做到“家常自然”，反對“時(shí)文氣”[3]。萬歷年間，《牡丹亭》引發(fā)了戲曲史上著名的“湯沈之爭”，臨川派和吳江派的戲曲大家圍繞藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)部問題進(jìn)行了分析和爭辯。湯顯祖認(rèn)為聲律應(yīng)該張揚(yáng)風(fēng)格和精神，不可拘泥于古板保守，自此奠定了中國戲曲反對摹古，提倡追求真實(shí)自然、抒發(fā)真情實(shí)感的傳統(tǒng)。近代美學(xué)家宗白華在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》中提出中國美學(xué)史上兩種不同的審美取向，即“錯彩鏤金的美”和“芙蓉出水的美”[4]，而后“芙蓉出水”的美學(xué)思想成了中國藝術(shù)創(chuàng)作審美理想的主流之一。

王羲之的書法，李白的“清水出芙蓉，天然去雕飾”，齊白石的蝦，宋代的白瓷和青瓷，明代樸實(shí)無華的家具……“清水芙蓉”的樸素美學(xué)思想最初應(yīng)用于何種藝術(shù)門類已無從考證，可以肯定的是，這種思想已經(jīng)深深影響了中國不同門類的藝術(shù)創(chuàng)作。“清水芙蓉”的樸素概念是相對的，在不同的門類中有著不同的表現(xiàn)形式。這類藝術(shù)作品不以精雕細(xì)琢、結(jié)構(gòu)工整、應(yīng)物象形為藝術(shù)創(chuàng)作的追求，而是更多表現(xiàn)為傳神、空靈、虛靜等質(zhì)樸的狀態(tài)，它提升了藝術(shù)作品的美學(xué)境界，經(jīng)久不衰，令人回味。戲曲是中國獨(dú)特的藝術(shù)形式，是中華民族文化的重要組成部分，中國戲曲以獨(dú)特的審美特點(diǎn)屹立于世界戲劇藝術(shù)之林，其中對崇尚本色的樸素美學(xué)思想的運(yùn)用和挖掘值得深入探討和學(xué)習(xí)。

“清水芙蓉”的樸素美學(xué)思想在戲曲藝術(shù)上可以體現(xiàn)為三方面：第一，不求形似但求神似的虛擬化表演方式；第二，把對美好結(jié)局的期盼給予天地和自然的文本創(chuàng)作傾向；第三，“高山流水”般空靈感的戲曲唱腔。

一、“傳神寫照”的虛擬化表演方式

“傳神論”最早被應(yīng)用到美術(shù)領(lǐng)域，由東晉畫家顧愷之提出。顧愷之作畫唯獨(dú)不畫眼睛，因?yàn)樗J(rèn)為“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”[5]。后來，“傳神”逐漸成為人物畫的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。“傳神”，即追求形似基礎(chǔ)之上的神韻，作畫若不傳神，只求形似，則猶如死物。這種創(chuàng)作方式后來被中國戲曲藝術(shù)借鑒，形成了戲曲表演獨(dú)特的虛擬性特征。演員用部分實(shí)物或完全無實(shí)物，依靠某些特定的表演動作暗示出舞臺上并不存在的情境。當(dāng)然，這種虛擬性的表演方式需要借助觀眾的想象才能完成。久而久之，約定俗成，中國戲曲的表演體系在逐漸完善的過程中形成了多種充當(dāng)固定情景或意義的程式化動作。這些動作既有規(guī)定又相對靈活、既是對生活中真實(shí)動作的模擬又是按照美的原則進(jìn)行的藝術(shù)提煉和加工。

中國戲曲的起源很早，在原始社會的歌舞中已有跡可循，經(jīng)過漢、唐、宋、金的不斷發(fā)展和完善，才形成了真正意義上的戲曲藝術(shù)。戲曲表演在早期受到舞臺、技術(shù)等客觀條件的限制，演員只能通過約定俗成的虛擬化程式化的動作完成演出，與此同時(shí)，結(jié)合長時(shí)間對觀眾想象力和適應(yīng)力的培養(yǎng)，才能使觀眾在看戲時(shí)產(chǎn)生信以為真的效果。隨著時(shí)代的發(fā)展，今天的戲曲舞臺已經(jīng)可以依靠3D材料、電子顯示屏、VR設(shè)計(jì)等高科技手段實(shí)現(xiàn)完全真實(shí)的“場景還原”“動作還原”。在“兩國交戰(zhàn)”“十面埋伏”這些宏觀場面都能被“還原”在舞臺上的今天，戲曲的創(chuàng)作還是延續(xù)了自古以來虛擬性的表演傳統(tǒng)，掛帥的桂英、從軍的木蘭、探母的四郎，這一個(gè)個(gè)有血有肉的形象不因虛擬的環(huán)境和表演遜色絲毫，反現(xiàn)生氣，極富民族特色。由此可見，中國戲曲的精神內(nèi)核與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神是高度一致的，二者都崇尚自然的樸素美學(xué)之道，化繁為簡，激發(fā)想象，重在讓觀眾在看戲時(shí)達(dá)到“頓悟”的精神自由狀態(tài)，這與繪畫中的留白有異曲同工之妙。何為真正的戲？戲亦是情，是人的精氣神，中國戲曲可謂真正做到了“傳神寫照”。

二、“天人合一”的結(jié)局設(shè)計(jì)

“清水芙蓉”的樸素美學(xué)精神在戲曲創(chuàng)作的文本上體現(xiàn)為“天人合一”的美學(xué)追求?！疤烊撕弦弧?，即把對生活的美好希望寄托在回歸自然大道、回本人的本性上。人應(yīng)該盡可能追求自然本性，釋放情感，規(guī)避不合理的道德制度，不受名利的誘惑，最終實(shí)現(xiàn)與天地并生、與萬物為一，這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最高美學(xué)追求?！叭朔ǖ兀胤ㄌ?，天法道，道法自然”，由此可見古人對天地自然的敬畏和崇敬之心。我國傳統(tǒng)藝術(shù)精神也講究“和”，不得不說，以和為美的傳統(tǒng)是使我國古代戲曲產(chǎn)生“大團(tuán)圓”式結(jié)局的原因之一，這種“天人合一”的樸素精神在戲曲文本結(jié)局的創(chuàng)作中得到了充分體現(xiàn)。矛盾是推動戲曲故事向前發(fā)展的動力，當(dāng)沖突的雙方僵持不下時(shí)，故事的發(fā)展往往會依靠第三種力量來進(jìn)行裁決，即天地自然。在戲曲文本的具體處理中，這種力量體現(xiàn)為南柯一夢、天道輪回、因果有報(bào)、死而復(fù)生等?！逗愑洝钒沿毧嗟谋R生對仕途的追求化為夢境，入夢方知官場黑暗，夢醒才覺世事荒唐。《梁?！分校瑧偃肆荷讲c祝英臺雖然被現(xiàn)實(shí)生生拆分，最終卻以“化蝶”般通靈的方式實(shí)現(xiàn)了團(tuán)聚?！赌档ねぁ分械亩披惸锏K于封建禮法的束縛不能勇敢追求自己的愛情，最終只能以“死后還魂”的方式實(shí)現(xiàn)與柳夢梅的結(jié)合?！陡]娥冤》中貪官、小人當(dāng)?shù)溃]娥含冤致死，最終只能以臨刑前“血濺白練、六月飛雪、抗旱三年”三樁誓愿樁樁應(yīng)驗(yàn)的形式昭示冤屈。這樣的結(jié)局設(shè)計(jì)既尊重天道，又達(dá)乎人性。一方面，引入神話等超自然力量合理地解決了現(xiàn)實(shí)中的矛盾沖突，永恒正義的力量得以彰顯；另一方面，人的情感和心理線索能得到充分發(fā)展。幾千年來，中華民族早已把天地自然當(dāng)作一種信仰，堅(jiān)信“天地之間有稈稱”，一切現(xiàn)實(shí)中的不公平在這份“信仰”中都能得到匡正，這份自然的天地大道是中華民族的“靈”，因此，中國古代戲曲的創(chuàng)作也總是把這份“靈”當(dāng)作故事沖突的終極出路。

三、空靈感的戲曲唱腔

“空靈”一詞最早在唐代時(shí)期由佛教傳入，經(jīng)過宋代禪宗美學(xué)的影響后體現(xiàn)為一種輕盈飄逸、淡泊高遠(yuǎn)、超凡脫俗的境界，最早應(yīng)用在詩歌領(lǐng)域，如唐代詩人王維曾用“白云回望合，青靄入看無”描繪了終南山的超越世俗和悠然遼闊。后來，這份空靈的意境在戲曲藝術(shù)中體現(xiàn)得淋漓盡致。唱腔作為戲曲獨(dú)有的藝術(shù)特征，除了交代劇情，往往起到渲染氣氛、傳達(dá)意境、引人入勝的空靈效果。在戲曲中，唱腔既是主也是輔，既能鋪陳故事又是點(diǎn)睛之魂。

幾千年來，中國戲曲的曲調(diào)和唱段因地域特點(diǎn)、文化差異、民族特色、流派分支等因素的不同而呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的特點(diǎn)，可以說，中國上百種戲曲之間最大的不同就是唱腔音樂的不同。昆山腔優(yōu)雅細(xì)膩，委婉悠長，多出自文人之手，采用了絲竹伴奏。無論是演員獨(dú)唱還是加入樂器伴奏的演唱，戲曲藝術(shù)總能通過各式唱腔直達(dá)觀眾內(nèi)心深處，引發(fā)觀眾共鳴，從而達(dá)到“只可意會，不可言傳”的奇妙效果?！囤w氏孤兒》中，程嬰用高亢激昂、鏗鏘有力的秦腔道出了自己受盡煎熬卻不向奸臣屈服的赤膽忠心。昆曲《牡丹亭·游園驚夢》在音樂的結(jié)構(gòu)、調(diào)式、旋律等方面都體現(xiàn)了文人抒情優(yōu)美的屬性，觀眾在輕快愉悅的氛圍中感受著昆曲的魅力。在古代，看戲有時(shí)也被叫作聽曲兒，觀眾無需睜開眼睛，跟著音樂的曲式節(jié)奏就能進(jìn)入戲曲作品傳達(dá)的意境之中，跨越和舞臺之間的距離，直達(dá)角色的內(nèi)心。純粹的音樂唱腔塑造了一個(gè)自然壯闊的立體空間，觀眾的心靈在這里得到凈化，想象力在這里生長延長，一個(gè)個(gè)具有生命精神的作品與這里一個(gè)個(gè)的生命實(shí)現(xiàn)交流與碰撞。這是一個(gè)靈動自由的世界，也是一個(gè)澄澈透明的世界?！翱罩兄?，相中之色，水中之月，鏡中之象”，用這句詩詞來描述中國戲曲唱聲腔的空靈感再合適不過了。

四、結(jié)語

優(yōu)秀的戲曲作品劇目新穎、舞臺絢麗、臺詞考究，延續(xù)著最簡約的藝術(shù)形式，承載了中華上下五千年的優(yōu)秀文化。正所謂“樸素而天下莫能與之爭美”,在表演方式、文本創(chuàng)作、戲曲唱腔等方面，中國戲曲始終崇尚樸素之道。

戲曲之獨(dú)特，在于精神。今天，戲曲藝術(shù)為了適應(yīng)社會的變化而不斷自我革新與發(fā)展，創(chuàng)新表演，拓展理論，在取精去粗、賦予其現(xiàn)代精神的同時(shí)，要繼續(xù)深入挖掘其內(nèi)在的樸素美學(xué)精神，升華戲曲之美，把戲曲之魂發(fā)揚(yáng)光大。