吳琳娜

美國詩人埃茲拉·龐德(Ezra Pound，1885-1972)是美國現(xiàn)代詩歌史上的重要人物，其作品《意象主義者的幾個“不”》奠定了意象主義的詩學基調(diào)，后期又投身于漩渦主義文化運動，為美國詩歌的現(xiàn)代化進程添加了濃重的一筆。一戰(zhàn)結(jié)束后的歐洲文化上百家爭鳴，各種詩歌風潮和思想碰撞融合，為了擺脫19世紀末期詩歌的呆板之氣，艾略特和葉芝等許多現(xiàn)代派作家不約而同地向東方嘗試尋找靈感源泉，為西方文明注入新的活力。龐德在其文學創(chuàng)作和詩歌理論生涯中，對中國文化的興趣始終不減。龐德在其代表作《詩章》第53到61章中，對東方(尤其是中國)給予大量的描述，其中這樣寫道：“杏花/從東方吹到西方/我一直努力不讓花凋落。”[1]在近百年西學東漸甚至是西優(yōu)東劣的浪潮中，這朵“從東方吹到西方的杏花”無疑是一個逆潮流的異類。

一、從東方吹到西方的杏花

20世紀初，在美國的華人移民大多做最底層的工作，比如礦工和鐵路工人，因此，對當時的美國人來說，現(xiàn)實中的中國是他們歧視、好奇甚至反感的對象。丁尼生的筆下落后保守的中國，新聞報道中麻木愚昧的中國人，這是20世紀初美國人對中國的主流認知。

然而，龐德在其文學創(chuàng)作和詩歌理論生涯中，對中國古代文化的興趣始終不減。更為重要的是，龐德并沒有采取西方人由來已久的對東方的輕視態(tài)度，而是對中國文化給予了高度評價。龐德根據(jù)費諾羅薩(Earnest Fenollose)遺稿整理出來《作為詩歌媒介的中國文字》(TheChineseWrittenCharacterasaMediumforPoetry)，在這本書中龐德采用自由詩體來翻譯中國古典詩歌；龐德于1915年4月出版《華夏集》(Cathay)，其中收錄了19首中國古代詩歌的英文譯作。以“Cathay”為題體現(xiàn)了龐德對中華文化的傾慕之情。“Cathay”一詞來源于《馬可·波羅游記》(TheTravelsofMarcoPolo)里面“契丹”(Catai)一詞，后經(jīng)過多種譯法，演變成為對中國的統(tǒng)稱。馬可·波羅的游記將中國描述為一個繁榮富庶的國家，因此，“Cathy”也就成為歐洲人心目當中的“人間圣地”。龐德以“Cathay”為自己的詩集命名，足以體現(xiàn)出他對中國文明的仰慕，這樣富庶安逸的東方和他所處的一戰(zhàn)后凋敝混亂的西方形成了強烈對比。在龐德的詩歌翻譯中，中國呈現(xiàn)為恬靜、閑適的田園生活，男耕女織，一派和諧景象。

《華夏集》在東西方學界都引起了熱烈的討論，“表意”的中國詩歌給西方詩壇帶來一股新風，T.S.艾略特稱“龐德為我們的時代發(fā)明了中國詩歌”[2]。隨之而來的是，更多的歐美現(xiàn)代詩人不同程度受到東方詩學的影響，比如里爾克(R. M. Rilke)、康明斯(E.E.Cummings)、金斯堡(Allen Ginsberg)。詩人雷格斯洛斯認為，中國詩歌和日本詩歌對20世紀西方現(xiàn)代化文學影響深遠，“波德萊爾之后，中國和日本的詩學極有可能是對西方詩學影響最大的外界因素”[3]。

但是，由于龐德的翻譯并不完全忠實原文，有大量改動和誤讀，有些評論家以賽義德東方主義來闡釋龐德，認為龐德片面偏見地選取中國詩歌，對中國文化的詮釋帶著明顯的殖民傲慢：“他(龐德)的目的是更好地充實帝國文化，帶著殖民話語的傾向為帝國的政治和文化服務?！盵4]甚至聲稱龐德“實際上是一位淺薄的儒者，卻是一位頑固的西方中心論者”[5]。那么中國文化在龐德現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中起到了什么樣的作用？東方文化與西方現(xiàn)代主義的這場交織起源于何處？又留下什么樣的影響呢？研究龐德與中國詩歌的淵源，有助于理解20世紀初西方詩歌中的現(xiàn)代主義思潮，也能更加客觀地分析龐德詩歌中的現(xiàn)代主義特征。

二、龐德為我們的時代發(fā)明了中國詩歌

嚴格意義上來講，龐德是一位詩人，而不是翻譯家。在翻譯中國詩歌的過程中，他不追求翻譯的準確性，而是要把中國的詩學文化和意境移植到英文中，為自己的詩學理論(“意象主義”和“漩渦主義”)服務。龐德并不通曉中文，需要請別人用英文講解中文原詩的意思，自己再創(chuàng)作形成詩的語言。因此，他經(jīng)常根據(jù)自己的需要對原文進行編選和取舍，改造為他認為更有感染力的方式，甚至添加或刪減原文。比如在其最為人稱道的中文詩歌翻譯作品《長干行》中，龐德故意留下“長干”“劉?！薄爸耨R”等不利于西方讀者理解的中國文化意象；但是另一首班婕妤的《怨歌行》中，龐德的譯文則將原文十行變成三行，刪減掉多余的意象。這樣的改編不符合翻譯原則，但是恰好符合龐德詩學的三個基本原則：直接呈現(xiàn)意象，拋棄多余的詞，用間接性短句的節(jié)奏[6]。翻譯過程中龐德嘗試全新的語言風格翻譯策略，最終目的是服務于意象派詩歌的創(chuàng)作理念?！斑@種策略不僅要適用于詩歌翻譯，還能適用于詩歌創(chuàng)作”[7]。這樣的翻譯策略是一種文化投射，將“意象派”美學思想投射在中國詩歌中，本質(zhì)上是文化上的“拿來主義”，這就是T.S.艾略特稱他為“中國詩歌的發(fā)明者”的原因。那么，龐德這位美國現(xiàn)代詩歌重要代表人物究竟在中國詩歌中汲取了什么樣的養(yǎng)分來澆灌西方現(xiàn)代主義之花呢？

20世紀初，一戰(zhàn)前后的美國在文化和文學上出現(xiàn)了更大的訴求。首先，彼時美國文化相較于歐洲文化尚處于弱勢地位，一戰(zhàn)過后美國文人渴望擺脫歐洲傳統(tǒng)的束縛，實現(xiàn)美國文化獨立，那么借助東方文化成為一種選擇。其次，維多利亞時期詩歌保守呆板，以五音步抑揚格為主要形式，而且內(nèi)容多說教，缺少靈動之意，漸漸式微。再次，“美國詩歌沿襲了西方傳統(tǒng)語言哲學歷來對日常語言的模糊性、歧義性的困擾……希圖找到一種在詞與物之間融合無間的理想語言”[8]。

為了應對這些困境，各類“文學實驗”成為當時的主流。對于龐德來說，翻譯更像是對詩人的一種語言訓練，其目的是為詩歌藝術提供更多的創(chuàng)作模式[9]。他研究中國象形文字的“表意方法”，并翻譯屈原、陶淵明、李白、白居易等中國詩人的詩歌，甚至閱讀《論語》《詩經(jīng)》等中國古典文獻，敏銳地捕捉到東方智慧。他發(fā)現(xiàn)中國古代詩歌意象疊加，語言簡潔表意，好似一幅畫面徐徐展開，具有散文式寫作特征。作為現(xiàn)代主義詩歌的一種嘗試，龐德強調(diào)詩歌寫作與散文的關系。他提出：“詩要寫得像散文那樣好，不應該有書面語，少來些釋義，沒有倒裝?！盵10]而中國詩歌恰好具有這種“散文性”，用簡潔直白的語言直接呈現(xiàn)意象，將外在事物和內(nèi)在情感交織在詩歌中，“言有盡而意無窮”。中國詩歌的意象疊加為美國現(xiàn)代詩歌帶來新的審美觀，即用意向的不同排序組合賦予詩歌生命力。龐德著迷于這種優(yōu)雅清新又質(zhì)樸的東方詩學語言，有目的地選取與其詩學觀點相一致的“中國材料”，將它們重新加工整合，拋棄刻板的韻律，創(chuàng)新出一種能夠?qū)刮鞣絺鹘y(tǒng)詩風的新的現(xiàn)代化的自由體詩，給西方文壇帶來新鮮的氣息，也影響了詩歌現(xiàn)代化的進程。

再次回到艾略特那句著名的論斷——“龐德為我們的時代發(fā)明了中國詩歌”，可以這樣理解：龐德呈現(xiàn)的不是中國詩歌，而是西方人所理解的中國詩歌?！度A夏集》是向他者文化有選擇的借鑒與學習，最終形成支點，撬動西方詩學體系，目的不是傳播中國文化，而是革新西方詩學。

三、以西詩為體，以漢詩為用

龐德的翻譯與創(chuàng)作核心目的是現(xiàn)代主義詩歌的嘗試和實驗，顯示出龐德翻譯中國文學的內(nèi)在邏輯，即“以西詩為體，以漢詩為用”[11]。這些對中國古代詩歌的解構(gòu)與改寫并不是賽義德東方主義所秉承的東西方權力和話語對立，也沒有虛構(gòu)東方貧弱以驗證西方強大的意圖，因此不能放在東方主義的狹窄視域中，以文化霸權主義或者福珂的權力/話語的理論來解讀。那么，我們可以從文化傳播的角度來分析龐德的“拿來主義”，一戰(zhàn)前后西方社會劇變，中國文化或者說東方美學在西方現(xiàn)代主義文學浪潮中脫穎而出，是文化流動的必然。

美國的“邊緣文化”由來已久，相對于“中心”的概念，美國詩歌的“中心”是源于希臘羅馬文化的西方美學，而亞洲、非洲、美洲的文化對于美國來說皆歸屬于“邊緣”文化?！爸行摹钡慕缍ㄅc發(fā)展離不開“邊緣”的探索，因此西方文明需要變革維新，故向其他文化中的古老文明汲取養(yǎng)分，而西方文明借此機會重新界定自己的文化主體。一戰(zhàn)后，美國和歐洲的界限消除了，大量美國作家和文學青年都前往歐洲，既是為了“逃避地方至上主義和清教徒主義”[12]，也是為了學習吸收當時歐洲的新文藝思潮，并且接觸到了以中國和日本文化為代表的東方文化。特別是第一次世界大戰(zhàn)的慘痛教訓，動搖了歐美人的宗教信仰，使之開始質(zhì)疑歐洲的歷史和價值體系，開始懷疑西方文化之優(yōu)越性，文學和文化上需要變革創(chuàng)新，中國詩歌作為“他者”文化進入視野。

一戰(zhàn)后的西方成為思想的“荒原”，抽象的理性和符號在強大的戰(zhàn)爭機器面前喪失了說服力，陳腐古板的19世紀詩歌藝術無法使面對過死亡的人們產(chǎn)生共鳴，基督教神學失去了眾多信眾。戰(zhàn)爭令西方文化一夜之間滿目瘡痍，支撐信念的信仰轟然倒塌。而此時“表意”的中國詩歌出現(xiàn)在龐德的視野中，清新簡單的意象，靜態(tài)畫的平鋪卻蘊含著動態(tài)的能量，和躁動枯萎的西方社會形成了鮮明對比。在“拿來主義者”龐德看來，中國的表意詩歌和儒家思想能夠“治療”自己文明和詩歌的不足，是拯救西方文明的良藥，龐德不僅選擇性翻譯中國詩歌，更是以詩為工具，將中國的意象和文字納入他的創(chuàng)作系統(tǒng)，古老東方意象和西方現(xiàn)代主義交織在一起。例如《皋陶》[13]：

皋陶

豐饒。

后來皇后懷著少康逃亡。

伏羲乃木德；

神農(nóng)火德；黃帝以土德治天下，

青帝以金德。

顓頊乃帝王，即水德。

舜，治之

禹，養(yǎng)之

表面上是不足夠的，

在上帝前無所遁形。

這首詩選自《詩章》(第13章，264行)，盡管里面糅雜了中國歷史帝王、五行甚至文字(英文版的題目就是漢字“皋陶”)，可是詩歌的最后兩行仍然落在“上帝”之處，可見在龐德看來東方偉大帝王的豐功偉績在上帝面前仍然不值一提?！吧系邸笔钦y(tǒng)西方價值體系的中心概念，外來文化的影響終究越不過這個終極概念，這正是“以西詩為體，以漢詩為用”，東方文化于是成為西方文化的助力與補充。

四、結(jié)語

龐德在中國古典詩歌和儒家文化研究中，集讀者、編譯者與接受者三種身份，經(jīng)歷了一個內(nèi)化創(chuàng)譯到糅合創(chuàng)新的過程。中國古詩清新自然的意象疊加產(chǎn)生的“旋渦”效果對龐德大有啟發(fā)，使之看到了英美現(xiàn)代詩歌創(chuàng)新的一種可能性，也成為龐德反思西方文化本質(zhì)的一個參照系，為他提供著創(chuàng)作的靈感。龐德筆下的中國，一改愚昧落后的東方形象，以積極美好的姿態(tài)交織于中心文化。但是，我們要認識到，20世紀初這場中華古典文化的贊歌對應的恰好是彼時對中國移民的歧視和鄙夷。對邊緣文化，比如中國文化的傾慕，往往偏重于東方的“文本”，對現(xiàn)實中的中國卻視而不見。前者是文化自我救贖的一種方式，而后者多少體現(xiàn)了西方社會的現(xiàn)實排他性。詩人所鐘愛的所追求的無非一個可以拯救自己母語文化的他者文化，于是在一戰(zhàn)后特殊的情境下，中國詩學走上了世界舞臺?！叭藗冏钚枰ㄟ^‘他性’，創(chuàng)造一個‘非我’來發(fā)泄不滿和寄托希望，富于創(chuàng)見的作家和思想家總是要探尋存在于自己已知領域外的異域，長期以來，中國正作為這樣一個‘他者’而出現(xiàn)的?！盵14]這一朵“東方的杏花”，無論是吹自東方，還是龐德的發(fā)明，終究影響了西方詩歌的現(xiàn)代化進程。