劉清揚

在宋詞創(chuàng)作中，倚聲填詞向來為詞人們所看重。盡管音樂于宋詞十分重要，但流傳至今的曲譜寥寥無幾。姜夔的《白石道人歌曲》是今存為數(shù)不多的宋代曲譜，可以讓今人一窺宋代音樂的風(fēng)貌。

研究者們每每提及《白石道人歌曲》，多是強(qiáng)調(diào)“自度曲”，然《白石道人歌曲》中的曲目并非只有自度曲，且不同的音樂分別采用了不同的中國古代記譜方式，例如：古琴曲一首(即《古怨》)，以減字譜記；越九歌十首，以律呂譜記；詞曲十七首，以燕樂半字譜記。

我國最早的琴譜可追溯到漢魏之交的文字譜《幽蘭》，但文字譜非常煩瑣，“動越兩行，未成一句”[1]。唐代曹柔創(chuàng)造了減字譜，用以記錄彈奏琴曲時的指法、奏法，姜夔以之記錄琴曲《古怨》。律呂譜是以十二律呂名記錄音高的樂譜，多用來記錄雅樂，姜夔用以創(chuàng)作祭祀歌曲《越九歌》。記錄詞樂采用的是燕樂半字譜，由于多用來記錄俗樂，故也稱之為俗字譜。從樂譜的使用也可看出姜夔對于音樂的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。

姜夔作為一個出色的音樂家，其古琴造詣頗高，他曾向朝廷進(jìn)獻(xiàn)《琴瑟考古圖》和《大樂議》，以求恢復(fù)雅樂。而《古怨》為姜夔流傳至今的唯一一首古琴曲，其價值之高不言而喻。

一、《古怨》簡述

姜夔在《古怨》曲前有一段序文，摘錄如下：

琴七弦散聲具宮商角徵羽者為正弄，慢角清商宮調(diào)慢宮黃鐘調(diào)是也。為變宮變徵為散聲者曰側(cè)弄，側(cè)楚側(cè)蜀側(cè)商是也。側(cè)商之調(diào)久亡，唐人詩云“側(cè)商調(diào)里唱伊州”。予以此語尋之伊州大食調(diào)黃鐘律法之商，乃以慢角轉(zhuǎn)清，取變宮變徵散聲，此調(diào)甚流美也。蓋慢角乃黃鐘之正，側(cè)商乃黃鐘之側(cè)，它言側(cè)者同此。然非三代之聲，乃漢燕樂爾。予既得此調(diào)，因制品弦法，并古怨。

古琴有七根琴弦，要根據(jù)曲子的不同定調(diào)對琴弦的松緊程度進(jìn)行調(diào)整。在序文中姜夔對正弄和側(cè)弄下了定義：琴以散聲(左手不按弦，右手彈奏空弦發(fā)出的聲音)彈奏時，七根弦的散音包括宮商角徵羽五音的定調(diào)法是正弄，慢角、清商、宮調(diào)、慢宮、黃鍾調(diào)為古琴五個正弄的俗名。在調(diào)弦法中加入了變宮、變徵之音就形成了側(cè)弄，側(cè)弄有側(cè)楚、側(cè)蜀、側(cè)商三種調(diào)式。根據(jù)《古怨》的序文可知，《古怨》一曲采用的調(diào)式是姜夔根據(jù)唐代古曲《伊州》復(fù)原出的在宋代已經(jīng)“久亡”的側(cè)商調(diào)。在此調(diào)法上，他創(chuàng)制了側(cè)商調(diào)的古琴調(diào)弦法。

《白石道人歌曲》一書極其珍貴，歷代研究者對曲譜的考辨、翻譯都從未停歇，譯出的曲譜版本也頗多。《古怨》采用的是古琴減字譜，其記譜方式實質(zhì)上是對彈奏指法和彈奏位置的記錄，由于記譜法的特殊性，各個版本的譯譜在樂曲的相對音高問題上并無太大差異，主要的爭議出現(xiàn)在校弦和樂曲的節(jié)奏兩個問題上。本文所參考的曲譜，出自楊蔭瀏和陰法魯合著的《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》一書。

二、《古怨》琴歌的句度長短與平仄

《古怨》琴歌的曲調(diào)共有四段，其中第一、三、四段配有唱詞，第二段為間奏，現(xiàn)將歌詞部分摘錄如下：

日暮四山兮煙霧暗前浦。將維舟兮無所。追我前兮不逮。懷后來兮何處？屢回顧。

(泛音間奏部分)

世事兮何據(jù)？手翻覆兮云雨。過金谷兮花謝委塵土。悲佳人兮薄命誰為主？豈不猶有春兮？妾自傷兮遲暮。發(fā)將素。

歡有窮兮恨無數(shù)；弦欲絕兮聲苦！滿目江山兮淚沾屨。君不見年年汾水上兮，惟秋雁飛去。

《古怨》是一首琴歌，在歌詞的句度長短(歌詞句式的長短)上相對自由，也不似格律詩或宋詞有嚴(yán)格的押韻及平仄要求，但句子的長短錯落安排和平仄押韻等方面也并不是姜夔隨意為之，正如他在《滿江紅》(仙姥來時)一詞的序文中所說：“《滿江紅》舊調(diào)用仄韻，多不協(xié)律……歌者將‘心’字融入去聲，方協(xié)音律。予欲以平韻為之……‘當(dāng)以平韻《滿江紅》為送神曲’……頃刻而成……”[2]這一段記述表現(xiàn)了姜夔的音樂敏感度和對平仄協(xié)律的要求，故琴曲《古怨》的句度長短、平仄等方面也是在姜夔的精心創(chuàng)作下最終確定的。

歌詞一開篇的“日暮四山兮煙霧暗前浦”是一句十言句，采用了仄起仄收的字調(diào)，直接將整首歌曲帶入一種凝澀的情感之中。接下來“將維舟兮無所。追我前兮不逮。懷后來兮何處”連用三個六言句，這三句話的平仄是“平平平平平仄，平仄平平平仄，平仄平平平仄”。三句皆以平聲為主，卻都以仄聲收尾，表現(xiàn)出愁苦的情調(diào)。第一段末句“屢回顧”采用“仄平仄”的字調(diào)安排，兩個仄聲字都屬去聲，又在一段之末，在演唱時必會拉長唱腔，故而很好地表達(dá)了一種幽咽低沉之情。

經(jīng)第二段間奏緩和后，“世事兮何據(jù)”一句，仄起仄收，且以去聲字作結(jié)，表達(dá)出一種既問又嘆的語氣?！笆址操庠朴?。過金谷兮花謝委塵土。悲佳人兮薄命誰為主”，都采用了上聲作結(jié)的仄韻，加上第一句的五言仄收句，奇數(shù)字句和偶數(shù)字句混合錯落，形成一種拗怒的音節(jié)關(guān)系?！柏M不猶有春兮”以平聲韻結(jié)尾，緩和了前幾句的急促?！版詡膺t暮。發(fā)將素”都采用仄起仄收的字調(diào)，且以去聲的仄韻作結(jié)，凝滯又哀婉，一偶句一奇句的安排也使得節(jié)奏錯落有致。

第四段“歡有窮兮恨無數(shù)；弦欲絕兮聲苦；滿目江山兮淚沾屨”可算作這首琴歌的一個小高潮部分。三句都采用上聲仄韻為結(jié)，以此表達(dá)歡與恨的對比、弦欲絕的聲苦、淚沾屨的悲痛。全歌最末“君不見年年汾水上兮，惟秋雁飛去”，兩句結(jié)尾字一平一仄，以平韻字將感情略略舒緩，再以仄韻去聲字作為全歌的結(jié)尾，低沉悠遠(yuǎn)，意蘊深長。

《古怨》共十七句歌詞，除“豈不猶有春兮”和“君不見年年汾水上兮”為平聲字作結(jié)以外，其他十五句話的末字都為仄聲。清人黃周星在《制曲枝語》[3]中說道：“三仄更須分上去，兩平還要辨陰陽?！崩盟穆曌兓c音樂配合，使整體詞曲更加具有美感。在《古怨》十五句仄聲結(jié)尾的歌詞中，有八個上聲字和七個去聲字。明人王驥德在《曲律》[4]中說道：“上聲促而未舒，去聲往而不返?！苯缫舱抢昧诉@兩種聲調(diào)的差異構(gòu)成了《古怨》獨特的審美特點。

三、《古怨》歌詞中的入聲字

入聲字在古代詩詞創(chuàng)作中是一個特別的存在。入聲字以塞音[p][t][k]收尾，發(fā)音短促，入聲也因此被稱為“促聲”。創(chuàng)作者們在寫詩填詞時會充分利用入聲韻來表現(xiàn)迫促的感情。在《古怨》歌詞中，作者并未采用入聲作為押韻的韻部，而是在歌詞中插入少量的入聲字來協(xié)助情感的表達(dá)。

《古怨》中的入聲字有：

“日暮四山兮”的“日”；

“手翻覆兮云雨”的“覆”；

“過金谷兮”的“谷”；

“悲佳人兮薄命”的“薄”；

“妾自傷兮遲暮”的“妾”；

“發(fā)將素”的“發(fā)”；

“弦欲絕兮聲苦”的“欲”和“絕”；

“滿目江山兮”的“目”。

明代沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分姓f道：“則凡遇入聲字面，毋長吟，毋連腔，出口即須唱短。”[5]由于入聲字發(fā)音簡短迫促，歌唱時唱腔在入聲字處定會斷開，在演唱過程中自然就產(chǎn)生了一種強(qiáng)調(diào)效果。

在九個入聲字中，“日”“薄”“妾”“發(fā)”“欲絕”六字的唱譜在音高上十分高昂，加之入聲字唱完后急急收住，更增加了迫促之感，于是日暮西山、女子自傷遲暮、發(fā)將白、弦欲絕的痛苦就表現(xiàn)得更加沉重。其中，“日”字是整首琴歌的第一個字，一開篇就從音樂、語音兩方面為整首曲子定下了悲涼的基調(diào)?！坝焙汀敖^”處連續(xù)促收兩字，頗有“弦欲絕兮聲苦”的愁苦之情?！案病薄肮取薄澳俊比值某V音高偏低，這幾個字又都屬合口發(fā)音，且為入聲字，演唱出來就是低迷又迫促，表現(xiàn)出一種哽咽之感。雖然演唱之時逢入必斷，但斷的只是唱腔，琴音則不會，一斷一連的配合使得《古怨》一曲更加具有音樂之美。

四、《古怨》琴曲的特點

《古怨》作為一首琴歌，雖然歌詞的平仄安排及句度長短等問題對于整首歌曲的感情表達(dá)起著不可忽視的作用，但使人最直觀地感受其情感內(nèi)涵的其實是琴曲本身，姜夔在作曲上的精心安排也充分展現(xiàn)了《古怨》之“怨”。

中國傳統(tǒng)音樂總會使人覺得頗具韻味，這種韻味就來自中國音樂的一種獨特音高表現(xiàn)——腔音。音樂在音高方面分為直音和腔音。直音在持續(xù)過程中音高始終不變，西洋音樂幾乎全部由直音組成。腔音是在持續(xù)過程中音高發(fā)生變化的音，包括古琴在內(nèi)的絲弦樂器所演奏的按弦音就是腔音。姜夔在《古怨》一曲中并沒有過多使用腔音，而是在恰當(dāng)處對其合理運用。樂譜中記錄下了三種腔音演奏方式，即“猱”(先低后高，來回反復(fù)滑動的音)、“綽”(高度向上滑動的音)、“注”(高度向下滑動的音)，而另一種腔音表現(xiàn)方式“吟”(先高后低，來回反復(fù)滑動的音)在古琴演奏中可以根據(jù)演奏者的判斷進(jìn)行增添。腔音的合理使用使得琴曲既不過于花哨，又表現(xiàn)了一種幽怨纏綿的感情。

《古怨》的另一大特點就是相同的音高連續(xù)使用，少至二字，如“無所”“回顧”“云雨”等等，多至九字，如“日暮四山兮煙霧暗前浦”一句除“暗”字外其他九字音高相同，這一特點貫穿全曲，在泛音間奏的部分也同樣采用了這種安排。同音連唱的曲調(diào)有一種機(jī)械感，尤其是“日暮四山”一句，唱詞音高幾乎沒有變化，恰如人在極度悲傷時說話語調(diào)無起伏的狀態(tài)，直接定下了整首曲子悲涼的基調(diào)?！豆旁埂凡皇敲烤涑~都以同一個音高演唱，而是多在句末用同一個音唱兩三個字，這樣的處理使蕭索的氣氛籠罩琴曲始終。

雖則是同音連唱，但音與音之間并非沒有差別。這些相同的音高在古琴上是由不同的位置用不同的指法彈奏的，如第一句話，“日暮四山兮煙霧暗前浦”十個字中除“前”字外，余下的九個字是由兩個音位配合兩種指法交替彈奏，其中“日、四、兮、霧、浦”采用同一指法，“暮、山、煙、暗”采用同一指法。兩種指法音高相同，而差距在音色的細(xì)微之處：前一個音略偏尖銳，后一個音則略偏低沉。音高相同而音色不同，同與不同融而為一，也是《古怨》的一大音樂表現(xiàn)特點。

古琴的基本音色有三種，分別是散音、按音和泛音。古人將渾厚的散音比作大地，將婉轉(zhuǎn)的按音比作人語，將空靈的泛音比作天空，據(jù)此也可看出這三種音色的特點。《古怨》將三種音色進(jìn)行了巧妙結(jié)合，第一、三、四段散音與按音結(jié)合演奏，第二段間奏則全部采用泛音。散音和按音音色柔和，作為伴奏并不突兀，反而可以很好地襯托歌詞中的情感；而泛音由于特殊的彈奏方式，其音強(qiáng)較弱，且音色纖細(xì)清亮，不適合作為伴奏，于是姜夔用它單獨成段作為間奏。將泛音間奏加在第一段之后，正是歌詞唱到“追我前兮不逮。懷后來兮何處。屢回顧”之處，間奏恰使得這種追逐、感懷、回顧有了一個緩沖的空間。姜夔在低沉凝澀的曲調(diào)中加入空靈的泛音間奏，使得整首曲子沒有完全耽溺于哀傷之中，頗有張弛有度之妙。

五、《古怨》的情感內(nèi)涵

姜夔詞作最大的特點是“清空騷雅”。葉嘉瑩說姜夔詞的“清空”，是指“攝取事物的神理而遺其外貌”，而“騷雅”則是指其詞作“文字文雅，沒有俗字”[6]。這樣的創(chuàng)作特點使得姜夔的詞十分雅致，不淺薄，但也使得他的一些作品很難看讓人理解其真正的情感內(nèi)涵。如姜夔非常著名的兩首自度曲《暗香》和《疏影》，歷代學(xué)者對其表達(dá)的是何種感情爭論不休，以清代張惠言為代表的學(xué)者認(rèn)為是思念合肥戀人，而以夏承燾為代表的學(xué)者則認(rèn)為是傷二帝蒙塵。類似的爭議也出現(xiàn)在了琴歌《古怨》上。

在楊蔭瀏和陰法魯合著的《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》中，對于這首琴歌的歌詞進(jìn)行了以下描述：

聯(lián)系了他寫的《暗香》《疏影》兩曲時的情景來看，我們是可能有所理解的?！豆旁埂匪鑼懙?，也是同樣一種為國憂傷之感。他看到前途的黑暗，因為沒有歸宿而感覺痛苦……唐李嶠曾有詩云：“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時。不見只今汾水上，唯有年年秋雁飛？”姜白石正覺得眼前的祖國江山，最足以喚起他那一段傷感的情緒，所以他在末段中借用了李嶠的詩意。[7]

古琴家龔一與許國華合寫的《姜白石〈古怨〉之剖析》中也就《古怨》的情感內(nèi)涵表達(dá)了同樣的觀點：

作為一個愛國詞人，姜白石在他的一部分“自度曲”中，吐露了為國土淪亡而憂傷，為國家“薄命無主”的前途而悲憫的情懷，希望那收復(fù)國土的明媚春天能夠到來?！豆旁埂肥墙资癁樘角蠊糯鷺氛{(diào)作詞譜曲的一首“自度曲”，同時又表達(dá)了自己憂國憂民的思想感情。[8]

而高文和丁紀(jì)園的《白石道人歌曲譯譜新注》一書則反駁了《古怨》憂國傷時的這一說法。書中認(rèn)為：

《古怨》所描寫的內(nèi)容與《淡黃柳》《長亭怨慢》《凄涼犯》《暗香》《疏影》一樣為懷人之作，就是為思念合肥戀人所寫的琴曲。

《古怨》末二句化自漢武帝的《秋風(fēng)辭》“秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘?！盵9]

楊蔭瀏、陰法魯與高文、丁紀(jì)園都認(rèn)為《古怨》所表達(dá)的感情可以參考《暗香》和《疏影》，但兩方的觀點截然相反，一方認(rèn)為是憂國傷時，另一方認(rèn)為是懷念戀人?！栋迪恪贰妒栌啊返那楦袃?nèi)涵本身就存在爭議，以此作為論據(jù)證明《古怨》的情感內(nèi)涵著實說服力不強(qiáng)。

《古怨》中“君不見年年汾水上兮，惟秋雁飛去”與其說是化自《秋風(fēng)辭》，莫如說是化自《汾陰行》更為貼切。雖然《汾陰行》的“不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛”一句確實用了漢武帝游汾水寫《秋風(fēng)辭》之典故，但從文字上看，《古怨》與《汾陰行》的相關(guān)程度確實強(qiáng)于與《秋風(fēng)辭》的相關(guān)程度，因此越過《汾陰行》而直接在《古怨》與《秋風(fēng)辭》之間建立化用的聯(lián)系并不十分準(zhǔn)確。《汾陰行》是一首懷古詩，該詩以古時汾陰之盛反襯如今汾陰之衰，故而楊蔭瀏、陰法魯二位先生根據(jù)《汾陰行》的詩意認(rèn)為《古怨》是憂國傷時之作不無道理。

雖然高文、丁紀(jì)園用以支撐“《古怨》為思念合肥戀人所作的琴曲”這一觀點的論據(jù)并不十分具有說服力，但這一觀點本身也無可厚非。在琴歌第二段中，“過金谷兮花謝委塵土。悲佳人兮薄命誰為主？豈不猶有春兮？妾自傷兮遲暮。發(fā)將素”，歌詞化用金谷園綠珠墜樓的典故，嘆世事無常，佳人的消逝如鮮花委地；而后悲嘆佳人薄命，無人為主。古時女子依附于父族或夫族生活，可歌中所嘆的這個女子卻是無人為主，獨自漂泊。這樣的描述與姜夔念念不忘卻未能長相守的合肥女子十分相似，出身勾欄的歌女，確實是漂泊無依。歌中反問，難道春天不會再來了嗎？可美人遲暮卻是無法挽回了，恰如《葬花吟》中所說的“桃李明年能復(fù)發(fā)，明年閨中知有誰”。多年未見，那曾經(jīng)年少美麗的合肥女子怕也是自傷遲暮，烏發(fā)將素了。

《古怨》歌詞表達(dá)的感情并非單一的憂國或懷人，而是兩種情感兼而有之。歌詞的第一部分已表達(dá)了一種惆悵低迷的感情，在這樣的感情下，思念曾如花解語卻不得相守的戀人是人之常情。而在日暮時分看到殘陽下的滿目江山難免觸景傷懷，縱然姜夔布衣終生，但畢竟生活在南宋殘破凋零的社會之中，終究會有感時憂國的感情流露出來。懷人與傷國并不矛盾，也并非不能在一篇作品中體現(xiàn)，姜夔在悵惘的情感中傷國、懷人，而傷國與懷人正是這悵惘之情產(chǎn)生的原因，也即《古怨》之“怨”。

六、總結(jié)

我國元明以前保留至今的琴譜數(shù)量非常稀少，像《古怨》這樣樂譜和歌詞兼?zhèn)?，且詳?xì)標(biāo)注調(diào)弦法的作品可以說是絕無僅有。前人在對此首琴歌進(jìn)行研究時，多是對文字部分和音樂部分分開進(jìn)行研究。文學(xué)研究者更多是對情感表達(dá)方面的分析以及進(jìn)行版本的考辨，而琴家則主要研究定調(diào)、節(jié)奏、譜字等音樂方面的問題。我們在對二者進(jìn)行交叉研究之后發(fā)現(xiàn)《古怨》的文學(xué)性和音樂性是融而為一、相輔相成的。

中國語言所特有的平仄和韻律本就帶有一種音樂性，一首成功的琴歌，其歌詞與曲調(diào)必然是經(jīng)過精心安排的，否則歌辭的聲韻與曲調(diào)的樂律不合，歌辭就難以入樂。如宋代歐陽修自作琴歌《醉翁吟》，卻難以配樂演唱，而蘇軾根據(jù)曲調(diào)作《醉翁操》則流傳廣泛，《醉翁操》也演變成了一首新的詞牌。我們在研究琴歌作品時，不應(yīng)忽視中國語言文字本身的特點，要充分考慮歌詞的平仄關(guān)系和韻律特點，尤其不應(yīng)忽視具有特殊性的入聲字。這些特點對于琴歌的情感表達(dá)也會起到很重要的作用。

古琴在中國傳統(tǒng)文化中不僅僅是一種樂器，在一定程度上也是文人士大夫的象征。選擇琴來表達(dá)自己的感情，說明琴音的特點更加符合作曲者想要表達(dá)的情感內(nèi)涵。所以，在分析音樂時，我們不僅可以從理論的角度出發(fā)，研究定調(diào)、譜字、曲調(diào)結(jié)構(gòu)等問題，也可以從琴曲演奏的角度出發(fā)，根據(jù)古琴特有的指法和音色特點進(jìn)行分析，這樣更便于我們理解琴歌所表達(dá)的深層情感。

綜上所述，琴歌《古怨》無論是在音樂上、音韻上，還是在句度長短、情感表達(dá)上，都經(jīng)過了精心考量和細(xì)致安排，且借以上種種表達(dá)了復(fù)雜的情感內(nèi)涵。我們在進(jìn)行研究時，不僅可以追隨前人研究的步伐繼續(xù)挖掘，也可以從更多角度進(jìn)行分析，將文學(xué)與音樂結(jié)合起來，這樣對于作品可以有更加深入的理解。