復(fù)旦大學(xué) 金太東

一、引言

《奧斯卡·瓦奧短暫而奇妙的一生》(TheBriefWondrousLifeofOscarWao，2007)是美籍多米尼加裔小說(shuō)家朱諾·迪亞斯(Junot Díaz)的首部長(zhǎng)篇小說(shuō)。在距其備受贊譽(yù)的處女作——短篇小說(shuō)集《沉溺》(Drown，1996)出版十年后，迪亞斯憑借此嘔心瀝血之作一舉獲得2007年美國(guó)國(guó)家書評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)(National Book Critics Circle Award)與2008年普利策小說(shuō)獎(jiǎng)(Pulitzer Prize for Fiction)。作為首位榮膺普利策小說(shuō)獎(jiǎng)的多米尼加裔作家，迪亞斯更是于2010年成為了首位擔(dān)任普利策獎(jiǎng)評(píng)委的拉美裔作家。在獲獎(jiǎng)后，他的作品頻頻被選入當(dāng)代美國(guó)文學(xué)選集，學(xué)界也開始密切關(guān)注并研究迪亞斯的個(gè)人經(jīng)歷與其文學(xué)創(chuàng)作，越來(lái)越多的相關(guān)專著與論文也相繼出版。相較而言，國(guó)內(nèi)對(duì)這位優(yōu)秀小說(shuō)家的介紹與評(píng)論仍顯零星，雖其所著的三部作品都已譯介發(fā)行(1)除了一部短篇小說(shuō)集《沉溺》與一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《奧斯卡·瓦奧短暫而奇妙的一生》之外，迪亞斯于2012年出版了其第三部作品——第二部短篇小說(shuō)集《你就這樣失去了她》(This Is How You Lose Her)，全書主要圍繞小說(shuō)主人公尤尼爾復(fù)雜的愛(ài)情經(jīng)歷展開。，但國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)其評(píng)論研究依舊有待深入。鑒于此，本文擬以迪亞斯目前唯一的長(zhǎng)篇《奧斯卡·瓦奧短暫而奇妙的一生》為研究對(duì)象，來(lái)考察他在小說(shuō)中所試圖通過(guò)書寫來(lái)挑戰(zhàn)霸權(quán)主義與獨(dú)裁統(tǒng)治下的主流話語(yǔ)與意識(shí)形態(tài)的解構(gòu)策略。這一解構(gòu)性書寫方式不僅顛覆了人們對(duì)于拉美裔作家與作品的刻板印象，而且極大地豐富并拓展了文本的意蘊(yùn)內(nèi)涵與闡釋空間。

該書主要是由第一人稱同故事敘述者(first-person homodiegetic narrator)尤尼爾講述的有關(guān)奧斯卡·瓦奧的一生。單從小說(shuō)整體素材的選取上看，與其說(shuō)是奧斯卡·瓦奧的個(gè)人的成長(zhǎng)故事，不如說(shuō)是德萊昂家族(書中主要講述了奧斯卡、其母、其姊、其祖父的故事)祖孫三代的歷史。在小說(shuō)中，迪亞斯將“非自然敘事與他者書寫復(fù)合在一起”，并借此“重構(gòu)了普通多米尼加人的個(gè)體創(chuàng)傷歷史”(尚廣輝 2018： 137)，從而使得文本呈現(xiàn)出魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，像是當(dāng)代多米尼加版的《百年孤獨(dú)》。從標(biāo)題與內(nèi)容上，我們可發(fā)現(xiàn)，迪亞斯試圖通過(guò)奧斯卡(德萊昂)家族的歷史來(lái)解構(gòu)多米尼加特魯希略時(shí)代(1930～1961)政治獨(dú)裁背景下的宏大敘事，試圖借用私人歷史來(lái)填補(bǔ)官方歷史話語(yǔ)書寫過(guò)程中被抹去的空白。就體裁而言，小說(shuō)雜糅了傳記作品、歷史小說(shuō)、科幻小說(shuō)、奇幻小說(shuō)、漫畫作品各種文類，尤其將傳統(tǒng)意義上非主流、非嚴(yán)肅文學(xué)的元素融入了歷史小說(shuō)與傳記這類主流傳統(tǒng)與嚴(yán)肅的文學(xué)模式中，使得作品本身也成為瓦解人們對(duì)主流嚴(yán)肅文學(xué)規(guī)約與體裁選擇之刻板印象的有力武器。無(wú)論是就該作的內(nèi)容，還是形式而言，迪亞斯都試圖通過(guò)其獨(dú)特的書寫方式來(lái)實(shí)現(xiàn)挑戰(zhàn)主流話語(yǔ)，實(shí)踐其去邊緣化、去他者化的解構(gòu)性寫作策略。

此外，非常值得注意的是，小說(shuō)中尤尼爾敘述的自反性(self-reflexivity)也使得文本有了元小說(shuō)特質(zhì)。且敘述故事的尤尼爾不再是一個(gè)擁有絕對(duì)敘述權(quán)威、完全控制文本內(nèi)容的講述者(dictat(e)-or)，而在更大程度上成為一位歷史的闡釋者(interpreter)——他不是死板地復(fù)述歷史事件，而是將個(gè)人的態(tài)度、猜測(cè)、情感等元素融入其對(duì)奧斯卡一家故事的闡釋之中，并邀請(qǐng)讀者參與到其個(gè)人歷史話語(yǔ)的建構(gòu)中來(lái)。由此，筆者認(rèn)為迪亞斯通過(guò)此作傳遞了這樣一種史觀：歷史永遠(yuǎn)是一系列被闡釋的事件，我們永遠(yuǎn)無(wú)法還原所謂的真實(shí)歷史，且任何試圖將歷史固化的做法都是霸權(quán)主義與獨(dú)裁政治的表現(xiàn)方式。然而，我們雖然無(wú)法還原歷史，但卻可以通過(guò)多角度的歷史闡釋話語(yǔ)來(lái)更為全面地了解過(guò)往，且每一個(gè)人都應(yīng)當(dāng)擁有自主闡釋歷史的權(quán)力。結(jié)合小說(shuō)形式與內(nèi)容方面的特色，本文擬從敘述者與敘述對(duì)象、小說(shuō)中的文本與類文本以及小說(shuō)文體的雜糅性與僭越性三個(gè)方面來(lái)審視迪亞斯在該作中所采取的解構(gòu)策略，分析作者是如何通過(guò)人物角色和聲音的選擇與塑造，以及在文本形式創(chuàng)造上的大膽開拓以瓦解固有話語(yǔ)，使其成為多種聲音和觀念并存激蕩的異質(zhì)空間的。

二、敘述者與敘述對(duì)象

小說(shuō)開篇就籠罩在第一人稱匿名敘述者的迷霧之中，一直到全書第四章時(shí)，敘述者“我”的身份才被洛拉所揭露：原來(lái)“我”并非是獨(dú)立于小說(shuō)故事外的全知敘述者而是一名同故事敘述者尤尼爾(迪亞斯 2016： 161)。(2)本文中出現(xiàn)的小說(shuō)引文皆來(lái)自2016年譯林出版社的吳其堯所譯的第二版譯本。為方便起見(jiàn)，下文中出現(xiàn)的小說(shuō)引文將僅標(biāo)注頁(yè)碼，不再做完整標(biāo)注?！拔摇笔锹謇那澳杏?，也曾做過(guò)其弟奧斯卡的大學(xué)室友，并對(duì)其家族的故事深感興趣。值得注意的是，在敘述者身份揭露后，小說(shuō)中的腳注便急劇減少，同時(shí)敘述者的形象也發(fā)生了轉(zhuǎn)變——尤尼爾從前半段故事中那個(gè)“信誓旦旦且令人信服的報(bào)告者”變成了“充滿了對(duì)自己是否有能力講述這個(gè)故事的懷疑論敘述者”(Sez 2011： 539)。從尤尼爾的身份與其形象轉(zhuǎn)變的角度，我們便能理解迪亞斯為何要讓他來(lái)敘述這個(gè)故事，且為何要用這樣的方式來(lái)講述。毫無(wú)疑問(wèn)，從民族與階級(jí)身份角度而言，作者讓尤尼爾成為故事的敘述者，是其將歷史話語(yǔ)權(quán)從特魯希略政府手中奪回到普通多米尼加人民手上的策略，這才使得那些“被歷史檔案所遺漏的信息重見(jiàn)天日”成為可能(Gonzlez 2015： 58)。

與此同時(shí)，就敘事進(jìn)程中敘述者身份的隱藏與揭示這一過(guò)程(即其形象的轉(zhuǎn)變)而言，迪亞斯也試圖借此向讀者揭示歷史書寫者和小說(shuō)創(chuàng)作者的極大相似之處：他們都是話語(yǔ)的獨(dú)裁者和控制者，而讀者在閱讀過(guò)程中如不加甄別地全盤接受，那么很容易就被獨(dú)裁話語(yǔ)所控制。因此，正如李保杰(2012： 110)在結(jié)合海登·懷特(Hayden White)的歷史敘事學(xué)來(lái)分析該作時(shí)所言：“歷史敘事與小說(shuō)敘事沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，都是一種話語(yǔ)形式，因而帶有一定片面性和虛構(gòu)性”。在小說(shuō)前半部分，迪亞斯特意將這個(gè)匿名的敘述者塑造成一個(gè)能夠充分控制文本與信息的權(quán)威形象，同時(shí)借助豐富的腳注這一看似高度學(xué)術(shù)化且極具客觀與真實(shí)性的傳記、歷史書寫方法，使得書中內(nèi)容看起來(lái)是對(duì)奧斯卡家族一系列事件的精確記錄。但在后半部分，迪亞斯則通過(guò)披露敘述者的身份，向我們展現(xiàn)了尤尼爾敘述的局限。正是通過(guò)這一立一破的方式，同時(shí)借助尤尼爾自身對(duì)自己敘事內(nèi)容可靠性與真實(shí)性的懷疑，迪亞斯瓦解了敘述者的絕對(duì)權(quán)威，使得小說(shuō)具有了自反性的色彩，同時(shí)也向讀者揭示了官方歷史話語(yǔ)的運(yùn)作方式。正如小說(shuō)在第十一條腳注(3)在小說(shuō)的英文原版中，所有的腳注都是連續(xù)編號(hào)且隨頁(yè)標(biāo)注。而中文版的腳注雖仍隨頁(yè)標(biāo)注，但為了添加譯注來(lái)解釋書中出現(xiàn)的諸多信息，因而不再連續(xù)編號(hào)。因此本文中提及的腳注編號(hào)均為原版中的編號(hào)，但腳注引文的頁(yè)碼仍為中譯本的頁(yè)碼。中所言的獨(dú)裁者與作家的相似之處：“拉什迪聲稱獨(dú)裁者和作家是天生的仇敵，但我認(rèn)為那過(guò)于簡(jiǎn)單，這么說(shuō)未免看輕了作家。我認(rèn)為獨(dú)裁者能夠一眼認(rèn)出爭(zhēng)斗。作家們也是。畢竟互相知根知底”(95)。這也正如迪亞斯在接受采訪時(shí)所言：“要切記：在獨(dú)裁統(tǒng)治中，僅有一人能被真正允許說(shuō)話。當(dāng)我在寫書或是故事時(shí)，情況也是如此，我是唯一的言說(shuō)者，無(wú)論我如何隱藏在我所塑造人物的背后?！?Sez 2011： 528)迪亞斯也正是通過(guò)對(duì)尤尼爾敘述權(quán)威的自我瓦解，并將小說(shuō)創(chuàng)作與歷史話語(yǔ)的形成做比較來(lái)告誡我們：若想要真切地了解過(guò)往，我們要學(xué)會(huì)質(zhì)疑我們所聽到的敘述聲音，用批判的眼光來(lái)看待敘述者的書寫內(nèi)容，只有在這樣一種動(dòng)態(tài)的交互閱讀體驗(yàn)中，我們才不易被隱性的獨(dú)裁話語(yǔ)所蒙蔽。

就敘述對(duì)象而言，迪亞斯特意選擇了奧斯卡·瓦奧這一非典型多米尼加男子的形象來(lái)作為全書的關(guān)鍵人物，顛覆了以往拉美裔作家筆下的男主人公形象(Gonzlez 2015： 53)。同時(shí)，當(dāng)我們從性格、身份等方面來(lái)審視奧斯卡和尤尼爾兩人的特質(zhì)時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們雖然在表面上相距甚遠(yuǎn)，但通過(guò)與奧斯卡的接觸，尤尼爾逐漸對(duì)其產(chǎn)生了某種認(rèn)同，并意識(shí)到了其先前所謂合格的多米尼加男性氣質(zhì)不過(guò)是官方話語(yǔ)建構(gòu)的產(chǎn)物。迪亞斯也試圖通過(guò)尤尼爾的認(rèn)同與觀念上的轉(zhuǎn)變來(lái)解構(gòu)多米尼加男子的刻板印象。小說(shuō)中多米尼加男性身份往往與其性能力聯(lián)系在一起，而這種定義方式，則從側(cè)面反映了特魯希略政權(quán)的獨(dú)裁話語(yǔ)。在第一條腳注中尤尼爾就特別說(shuō)明，特魯希略對(duì)“任何有點(diǎn)姿色的女人就要搞到手”(3)，以此用性能力展現(xiàn)自己的男子氣質(zhì)，并且強(qiáng)制要求人民崇拜他。這也就是為何“沒(méi)有哪個(gè)多米尼加男人死的時(shí)候還是處男”(166)這一觀念會(huì)深入人心且成為檢驗(yàn)多米尼加男子的標(biāo)準(zhǔn)之一。在接觸奧斯卡之前，尤尼爾便是這樣塑造自己：輕浮放蕩，尤其是私生活混亂，借此來(lái)展現(xiàn)自己的男性氣質(zhì)。但事實(shí)上，他卻因無(wú)法真正地把握自己對(duì)洛拉的愛(ài)情而苦惱。而在與奧斯卡接觸的過(guò)程中，尤尼爾對(duì)多米尼加男性氣質(zhì)的觀念卻被奧斯卡這一身材臃腫、情史空白、沉浸在奇幻文學(xué)中的書呆子打破了。雖然奧斯卡最后與伊本身體上的結(jié)合，使其擺脫了處男的身份，這看似暗合了先前多米尼加男人身份的確立標(biāo)準(zhǔn)，但這與尤尼爾等人用濫交來(lái)彰顯自己男性氣質(zhì)的方法有著根本不同。因?yàn)閵W斯卡的行為，從根本上而言是出于對(duì)伊本的愛(ài)，這一行為本身就是對(duì)特魯希略政權(quán)所遺毒的暴力獨(dú)裁與霸權(quán)勢(shì)力的反抗，這與用性能力來(lái)表現(xiàn)主流話語(yǔ)下民族身份與男性氣質(zhì)的做法截然不同。正如漢娜(Monica Hanna)所指出的那般，“在尤尼爾所建構(gòu)的歷史軌跡中，愛(ài)是其主導(dǎo)原則，而在特魯希略模式下，卻是暴力”(Hanna 2010： 504)。因此，奧斯卡不僅讓尤尼爾意識(shí)到了其所內(nèi)化的多米尼加男性氣質(zhì)觀念實(shí)則是特魯希略政權(quán)無(wú)形與沉默的暴力，在尤尼爾的敘述中，他還用奧斯卡的“愛(ài)與勇氣”來(lái)對(duì)抗、瓦解這種“暴力”。

之后，當(dāng)尤尼爾用奧斯卡所喜歡的精靈語(yǔ)“美隆”(mellon)來(lái)與其打招呼時(shí)(191)，其實(shí)就代表了他對(duì)后者身份的認(rèn)同與接納。迪亞斯也借此暗示了其“希望邀請(qǐng)讀者接受他者的聲音，哪怕這一聲音是為你所不能理解與喜愛(ài)的”這一想法(Graulund 2014： 41)。此外，奧斯卡本人對(duì)于奇幻文學(xué)的喜愛(ài)與癡迷，也在無(wú)形中加強(qiáng)了其與多米尼加性(Dominicaness)的聯(lián)系。雖然在身體外形表征或者男性氣質(zhì)上，奧斯卡與主流話語(yǔ)中多米尼加男子相距甚遠(yuǎn)，但是其對(duì)于奇幻文類的知識(shí)，卻將之與多米尼加更為古老的傳統(tǒng)文化中那些神秘的元素緊密相連。也正是通過(guò)奧斯卡，尤尼爾才意識(shí)到借助西方奇幻文類的透鏡能夠更好地認(rèn)識(shí)多米尼加的歷史事件，只有從文化與歷史上了解多米尼加，而非從外部形象特質(zhì)上來(lái)體現(xiàn)多米尼加性，才不會(huì)在文化離散(cultural diaspora)的過(guò)程中失去自己的民族根基。而那些追求表面上多米尼加建構(gòu)性身份的人，事實(shí)上卻距離其文化與歷史越來(lái)越遠(yuǎn)(Lanzend?rfer 2013： 137-138)。

由此可見(jiàn)，迪亞斯通過(guò)先隱藏再揭示敘述者身份的方式，瓦解了尤尼爾的敘述權(quán)威，向我們展現(xiàn)了歷史話語(yǔ)建構(gòu)過(guò)程中的獨(dú)裁力量的運(yùn)作方式，警誡我們注意一切試圖固化話語(yǔ)的行為，鼓勵(lì)我們勇于質(zhì)疑所謂的敘述權(quán)威。正如尤尼爾在講述阿貝拉德的故事時(shí)所自陳的那般：“我只能給你一個(gè)答案，你絕對(duì)不會(huì)滿意的答案；你自己看呢？只有一點(diǎn)可以肯定，那就是什么都不能肯定”(231)。而借用尤尼爾之口來(lái)講述奧斯卡的故事，通過(guò)兩相對(duì)比，迪亞斯也向我們揭露了所謂多米尼加民族身份認(rèn)同的建構(gòu)性、多米尼加男性氣質(zhì)的定義，事實(shí)上正是特魯希略政權(quán)獨(dú)裁統(tǒng)治的表現(xiàn)之一，屬于官方話語(yǔ)。借助奧斯卡這一非典型的多米尼加男性形象，迪亞斯不僅挑戰(zhàn)了主流話語(yǔ)對(duì)多米尼加男性的定義，還顛覆了讀者對(duì)多米尼加男子的刻板印象。此外，也正是通過(guò)講述奧斯卡的故事，尤尼爾發(fā)現(xiàn)了使之成為真正多米尼加后裔的關(guān)鍵因素，那就是對(duì)民族歷史與文化傳統(tǒng)的認(rèn)同與傳承。

三、文本與類文本

除了從通過(guò)瓦解敘述權(quán)威與敘述對(duì)象的選取上來(lái)踐行其解構(gòu)策略外，《奧斯卡·瓦奧短暫而奇妙的一生》中最引人注目的就是迪亞斯對(duì)于類文本(4)簡(jiǎn)言之，類文本(paratext)就是指一本書中除了主文本之外的其他一切要素。法國(guó)著名敘事學(xué)家熱奈特(Gérard Genette)在其專著《類文本：闡釋的門檻》(Paratexts: Thresholds of Interpretation, 1997)中從理論層面詳細(xì)、嚴(yán)密地建構(gòu)了有關(guān)類文本的相關(guān)內(nèi)容。麥克拉肯(Ellen McCracken)更是在其專著《朱諾·迪亞斯和桑德拉·希斯內(nèi)羅絲小說(shuō)中的類文本和操演》(Paratexts and Performance in the Novels of Junot Díaz and Sandra Cisneros, 2016)中廣泛探討了迪亞斯在該作中對(duì)類文本的使用，且尤為關(guān)注在新媒體與互聯(lián)網(wǎng)閱讀時(shí)代下，各種外類文本是如何影響人們的閱讀體驗(yàn)與對(duì)文本的理解的。限于篇幅與分析的需要，本文則主要關(guān)注小說(shuō)中出現(xiàn)的腳注這一類文本，分析迪亞斯是如何利用其來(lái)實(shí)行解構(gòu)策略的。的使用，尤其是對(duì)腳注的使用。本書中的腳注屬于熱奈特所定義的“虛構(gòu)注釋”(fictional note)，即由小說(shuō)中虛構(gòu)作者或者敘述者用來(lái)注釋自己所寫或所敘事內(nèi)容的一種手段。(Genette 1997： 340-343)如熱奈特所注意到的那般：從盧梭(Jean-Jacques Rousseau)的《新愛(ài)洛伊絲》(Julie,oulanouvelleHélo?se，1761)到薩特(Jean-Paul Sartre)的《惡心》(LaNausée，1938)，歐美許多經(jīng)典作品中都使用了該敘事技巧。到后現(xiàn)代的今天，有越來(lái)越多的作家鑒于其實(shí)驗(yàn)文體與游戲文字的需要，在文本中廣泛地增添腳注，如美國(guó)的戴維·福斯特·華萊士(David Foster Wallace)便以其作品中綿長(zhǎng)的腳注與尾注而著稱。當(dāng)?shù)蟻喫贡救嗽谔峒捌湓诒緯袑?duì)腳注的使用時(shí)，他則特意指出是馬提尼克作家帕特里克·夏莫蘇(Patrick Chamoiseu)而非華萊士為自己的腳注創(chuàng)作提供了靈感。(McCracken 2016： 64)迪亞斯的回答有意識(shí)地對(duì)美國(guó)文學(xué)正典的范圍提出了挑戰(zhàn)，而其文本腳注的作用與之類似：質(zhì)疑所謂官方正史及稗官野史的邊界，試圖揭示并解構(gòu)主流歷史話語(yǔ)對(duì)邊緣話語(yǔ)的壓迫。

全書共有三十三條腳注，且值得注意的是，其中有“三十條都與特魯希略政權(quán)相關(guān)”(Vargas 2014： 20)。從第一條腳注開始，敘述者便對(duì)特魯希略本人及其統(tǒng)治下的多米尼加政況采用腳注小字的方式進(jìn)行詳述與評(píng)論，而在主文本中，特魯希略始終以配角的方式出現(xiàn)，其人其事則以略述的方式呈現(xiàn)。就腳注內(nèi)容而言，傳統(tǒng)意義上國(guó)家民族歷史的宏大敘事被縮略化，主流話語(yǔ)淪為了陪襯奧斯卡家族中私人歷史的注腳，原本當(dāng)權(quán)者特魯希略試圖采用暴力與暗殺等方式來(lái)抹除的邊緣聲音也變成了尤尼爾敘述的中心重點(diǎn)。那些原先被獨(dú)裁者掩埋的異質(zhì)話語(yǔ)，如阿貝拉德曾經(jīng)撰寫的揭露特魯希略政府的作品，以及其他試圖反抗特魯希略獨(dú)裁的文字，也通過(guò)尤尼爾的敘述浮出水面。他的任務(wù)就是要追尋并召回那些被強(qiáng)制抹除的聲音，因?yàn)樵谄淇磥?lái)這種書寫方式才是破除所謂“美洲的詛咒”(FukúAmericanus)的“破咒”(Zafa)之法。(5)“破咒”(Zafa)一詞源于西班牙語(yǔ)中的動(dòng)詞“zafar”，意為“釋放與逃離”，小說(shuō)中尤尼爾的做法就是用言語(yǔ)和書寫的行動(dòng)來(lái)“釋放”那些被噤聲的話語(yǔ)，“逃離”被固化的歷史，同時(shí)他也正是用“講述”(dictating)個(gè)體歷史的力量來(lái)對(duì)抗特魯希略政權(quán)“命令”(dictating)的獨(dú)裁之力。正因如此，岡薩雷斯(Christopher Gonzlez)才會(huì)認(rèn)為尤尼爾腳注能夠幫助我們更好地認(rèn)識(shí)文本背后所隱藏的“權(quán)力、書寫與種族之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系”(Gonzlez 2015： 66)。與此同時(shí)，正如格勞倫德(Rune Graulund)所注意到的那樣，就腳注內(nèi)容和其功能而言，它們還暗示了迪亞斯本書的目標(biāo)讀者群，那就是對(duì)多米尼加歷史了解并不充分的英語(yǔ)讀者。(Graulund 2014： 36)由是觀之，小說(shuō)所要解構(gòu)的就不僅是文本中多米尼加歷史中的官方獨(dú)裁話語(yǔ)，迪亞斯也試圖借助文中的腳注來(lái)破除英美讀者及主流文化中對(duì)多米尼加的一些偏見(jiàn)與刻板印象。

此外，若將尤尼爾的私人敘事當(dāng)作是其對(duì)特魯希略政府宏大敘事的反撲，是其對(duì)多米尼加正史的重寫，我們從其對(duì)腳注的態(tài)度與使用過(guò)程中的語(yǔ)氣也可發(fā)現(xiàn)他的形象與傳統(tǒng)歷史書寫者有很大不同。就傳統(tǒng)歷史書寫或?qū)W院派書寫而言，腳注重要的功能之一就是為了印證正文所述內(nèi)容的真實(shí)可靠。為了保證順暢的閱讀體驗(yàn)，我們甚至有時(shí)可以根據(jù)需要跳過(guò)但不影響理解。然而，本書的腳注不僅不打斷正文文本的敘事進(jìn)程，反而積極參與其中，旨在幫助讀者更好地建構(gòu)對(duì)主文本的理解。麥克拉肯更是注意到在該作的有聲書中，朗讀者在閱讀腳注時(shí)“不停頓也不做口頭說(shuō)明”(McCracken 2016： 58)，將其當(dāng)作與正文處于同一文本等級(jí)的內(nèi)容來(lái)對(duì)待。由此可見(jiàn)，就閱讀過(guò)程中的視覺(jué)體驗(yàn)而言，通過(guò)腳注用小字對(duì)特魯希略政權(quán)做出一系列的說(shuō)明，將原本所謂正史的內(nèi)容邊緣化；在文本意義建構(gòu)層面上而言，為了避免使尤尼爾成為另一個(gè)如特魯希略那般的歷史敘述獨(dú)裁者(dictator)，腳注這種類文本也積極參與到主文本的內(nèi)涵建構(gòu)中來(lái)。此外，正如上節(jié)所提及的，敘述時(shí)，尤尼爾不僅坦言自己很多素材都是從奧斯卡及其家人那里聽來(lái)的，且承認(rèn)很多文本中出現(xiàn)的歷史事件已經(jīng)無(wú)法考證甚至是他的合理虛構(gòu)，同時(shí)在腳注中他也表明了自己對(duì)特魯希略政權(quán)的立場(chǎng)和態(tài)度，且積極邀請(qǐng)受敘者“你”(亦包括讀者)參與到其敘述與文本話語(yǔ)的建構(gòu)過(guò)程中來(lái)，凸顯了敘事進(jìn)程中作者與讀者、敘述者與讀者之間的動(dòng)態(tài)交互體驗(yàn)。尤尼爾的行為也體現(xiàn)了其敘述身份從傳統(tǒng)意義上的講述者向闡釋者的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變凸顯了迪亞斯本人拒絕建構(gòu)一個(gè)單向度的、將歷史話語(yǔ)固化的講述者，而是鼓勵(lì)多元化闡釋的可能。而在本書中，迪亞斯有意讓類文本與主文本共同建構(gòu)敘事話語(yǔ)含義的這一做法，目的也在于避免人們從一種獨(dú)裁的歷史話語(yǔ)跳入另一種獨(dú)裁的個(gè)人敘事中。

對(duì)闡釋者身份的重視，還不僅體現(xiàn)在敘述時(shí)尤尼爾對(duì)腳注的使用上，更體現(xiàn)在除了書中屬于這一內(nèi)類文本(peritext)腳注之外的外類文本(epitext)腳注上。麥克拉肯在其專著中就特別研究了在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，跨媒介閱讀背景下迪亞斯是如何鼓勵(lì)并邀請(qǐng)讀者參與到文本闡釋當(dāng)中來(lái)的。他指出，不僅有細(xì)致的讀者將小說(shuō)中出現(xiàn)的生僻語(yǔ)匯、多語(yǔ)言現(xiàn)象以及雜糅在文本中互文指涉以注釋的方式在網(wǎng)站上發(fā)表以饗同好，迪亞斯本人在“詩(shī)歌天才”(PoetryGenius)網(wǎng)站上也為其書中的三十三條腳注本身又添加了二十三條注釋，同時(shí)鼓勵(lì)讀者基于自己的生活經(jīng)歷來(lái)闡釋解讀文本(McCracken 2016： 62)。無(wú)論是文本內(nèi)借助腳注對(duì)闡釋者尤尼爾敘述聲音及身份的塑造，還是文本外強(qiáng)調(diào)讀者的闡釋地位鼓勵(lì)異質(zhì)解讀，迪亞斯的書寫實(shí)踐都使得該作具有了巴赫金(Mikhail Bakhtin)所言的對(duì)話性(dialogism)與未完成性(unfinalizability)特點(diǎn)。他也正是通過(guò)腳注這一類文本的方式對(duì)官方宏大敘事與主流話語(yǔ)進(jìn)行了解構(gòu)，傳遞了其拒絕任何形式的霸權(quán)主義與獨(dú)裁政治的理念立場(chǎng)。

四、文體的雜糅與僭越

除了充分發(fā)掘并利用腳注這一類文本的功能來(lái)解構(gòu)特魯希略政府的宏大敘事、瓦解固化的獨(dú)裁話語(yǔ)外，迪亞斯還在書中雜糅了諸多傳統(tǒng)意義上處于嚴(yán)肅文學(xué)邊緣的體裁。在小說(shuō)中，無(wú)論是奧斯卡在自己的寫作中試圖成為多米尼加的托爾金(J. R. R. Tolkien)，還是尤尼爾在敘事過(guò)程中引入了奇幻類的非自然敘事元素，他們都試圖打破歷史與傳記的敘事規(guī)約，僭越了傳統(tǒng)意義上屬于陽(yáng)春白雪的嚴(yán)肅文學(xué)與屬于下里巴人的流行文化的界限，最終使得本書變成了一部“歷史奇幻”(historical fantasy)與“思辨實(shí)在論”(speculative realism)的綜合體，成為混合“歷史小說(shuō)、成長(zhǎng)小說(shuō)、后魔幻現(xiàn)實(shí)主義、科幻小說(shuō)、奇幻小說(shuō)以及超級(jí)英雄漫畫傳奇”的作品(Saldívar 2011： 585)。而這種文體的雜糅與跨界，與迪亞斯在小說(shuō)中所傳遞的瓦解固化觀念、實(shí)現(xiàn)去邊緣化解構(gòu)策略的態(tài)度立場(chǎng)是相輔相成的。

在諸如超級(jí)英雄漫畫、科幻小說(shuō)、奇幻文學(xué)在內(nèi)的大眾文化的文藝體裁中，想象力起到了至關(guān)重要的作用。作者往往圍繞怪力亂神等非自然或超自然元素進(jìn)行創(chuàng)作，他們所要構(gòu)筑的是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界科學(xué)物理法則大相徑庭的奇幻世界。同樣，在小說(shuō)中，想象力也拯救奧斯卡與尤尼爾，成為挽救被抹除的邊緣話語(yǔ)的關(guān)鍵。正是通過(guò)想象力這一“瓦解性的力量”(Hanna 2010： 505)，尤尼爾他們才能有效地對(duì)抗特魯希略政權(quán)以及外界施加于身的暴力。就奧斯卡而言，在其奇幻文學(xué)的創(chuàng)作中，他能夠成為自己筆下真正的主人翁，不用再受到來(lái)自外界標(biāo)簽式的定義，因?yàn)樵谄鋭?chuàng)作的另一個(gè)世界里，不會(huì)有人就其外貌、種族、膚色、性格等特點(diǎn)評(píng)頭論足，他也不再是人們眼中缺乏男性氣質(zhì)、不合格的多米尼加男人。同樣，在敘事進(jìn)程中，尤尼爾也運(yùn)用想象力揭露并填補(bǔ)了那些在歷史建構(gòu)過(guò)程中被特魯希略政權(quán)所強(qiáng)制抹除的事件細(xì)節(jié)，讓讀者看到了官方歷史話語(yǔ)中的空白和盲點(diǎn)。這種對(duì)空白的揭露和對(duì)抹除的描寫亦是迪亞斯創(chuàng)作中一直以來(lái)非常重要的母題：無(wú)論是在《沉溺》中所描寫的那個(gè)于嬰兒時(shí)期被野豬毀容的、戴著面具的伊斯萊爾，還是本書中當(dāng)貝莉西亞在經(jīng)歷生命中最痛苦時(shí)刻時(shí)所見(jiàn)到的無(wú)臉男，面具與無(wú)臉背后都暗指了那些不為人知的暴力與創(chuàng)傷。只有通過(guò)想象、通過(guò)書寫，才能夠使這些被強(qiáng)制抹除的話語(yǔ)浮出水面。從這個(gè)意義上看，無(wú)論是奧斯卡、尤尼爾，還是迪亞斯，他們都像是那個(gè)即使身處險(xiǎn)境，卻借助著想象力并“依然無(wú)所畏懼、孜孜矻矻寫關(guān)于特魯希略的論文”的加林德茲的繼承人(95)。

就文本內(nèi)容和形式的配合而言，小說(shuō)中不但嵌入了諸如《指環(huán)王》《神奇四俠》等在內(nèi)的當(dāng)代奇幻作品，通過(guò)其中相關(guān)的人物、事件、情節(jié)等指涉現(xiàn)實(shí)歷史中特魯希略政權(quán)的暴政，而且還展現(xiàn)了加勒比海地區(qū)本身傳統(tǒng)文化中所帶有的近似于西方幻想文類中的奇幻文化。如小說(shuō)中于危難時(shí)刻出現(xiàn)在貝莉西亞、洛拉以及奧斯卡身邊的那只有著金色眼睛的守護(hù)神獴(146)，又如拉英卡祈禱的神秘力量使得流產(chǎn)身受重傷的貝莉西亞不可思議地活了下來(lái)(150)，亦或整個(gè)敘事進(jìn)程都在“詛咒”和“解咒”的動(dòng)態(tài)關(guān)系中展開，這些無(wú)法用西方現(xiàn)代自然科學(xué)所解釋的事物與現(xiàn)象其實(shí)都是屬于加勒比海地區(qū)傳統(tǒng)信仰與文化的一部分。因此，正是通過(guò)這種奇幻的文體，尤尼爾認(rèn)識(shí)到了“加勒比海地區(qū)歷史中‘真正的’不可思議的本質(zhì)”，同時(shí)透過(guò)西方奇幻體裁的透鏡，尤尼爾也加深了其對(duì)多米尼加離散身份的認(rèn)同，并“更好地認(rèn)識(shí)了加勒比海地區(qū)的歷史”(Lanzend?rfer 2013： 127-128)。這也是迪亞斯書寫的意義所在：歷史并不是出現(xiàn)在教科書中死氣沉沉事件的堆砌，它是鮮活的，是需要我們?cè)诹私獾倪^(guò)程中用想象力去重新建構(gòu)的，而那些試圖將歷史不加區(qū)分地網(wǎng)羅進(jìn)西方理性與科學(xué)話語(yǔ)中的做法則是不可取的。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)有時(shí)甚至往往比我們想象的更為離奇，總有一些事情是無(wú)法解釋也無(wú)須解釋的，而真正的歷史或許就存在于這些“不確定性與模棱兩可”(Hanna 2010： 508)之中。與此同時(shí)，迪亞斯也將多米尼加的歷史與文化借助西方流行文化的形式外殼展現(xiàn)在了那些對(duì)之知之甚少，甚至是帶著刻板印象與偏見(jiàn)的英美讀者面前。

在本書中，迪亞斯通過(guò)文體雜糅，尤其是將通俗與邊緣化的文學(xué)體裁引入到其嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作中，進(jìn)而瓦解了主流文學(xué)與邊緣文學(xué)二元對(duì)立的價(jià)值偏見(jiàn)。同時(shí)借助西方奇幻文學(xué)等體裁來(lái)講述多米尼加的歷史故事，強(qiáng)調(diào)想象力的意義，并凸顯歷史本身只存在于闡釋之中，所謂真正的歷史是難以把握且不存在的，進(jìn)而挑戰(zhàn)了固化歷史話語(yǔ)與其背后霸權(quán)主義與獨(dú)裁政治的敘述權(quán)威。

五、結(jié)語(yǔ)

在小說(shuō)中，迪亞斯借助奧斯卡這一非典型的多米尼加男子形象作為敘事對(duì)象，在尤尼爾的敘事進(jìn)程中逐步瓦解其作為單一敘述者的敘事權(quán)威，同時(shí)結(jié)合腳注的巧妙使用以及文體上的雜糅及對(duì)不同文類邊界的僭越，來(lái)實(shí)行其對(duì)官方歷史、主流話語(yǔ)以及獨(dú)裁敘事的解構(gòu)策略。此外，通過(guò)尤尼爾在小說(shuō)中身份形象的轉(zhuǎn)變，迪亞斯也在文本中表達(dá)了其對(duì)多重聲音的關(guān)注與對(duì)異質(zhì)闡釋的鼓勵(lì)，傳遞了其反對(duì)固化獨(dú)裁話語(yǔ)的講述者，歡迎多元闡釋者參與到歷史話語(yǔ)的建構(gòu)過(guò)程中來(lái)這一態(tài)度，并試圖強(qiáng)調(diào)“讀者作為歷史最終闡釋者的地位”(Hanna 2010： 508)。迪亞斯不僅通過(guò)其解構(gòu)策略挑戰(zhàn)并瓦解了主流話語(yǔ)與宏大敘事的中心地位，同時(shí)通過(guò)歷史話語(yǔ)的建構(gòu)與小說(shuō)創(chuàng)作的類比，還警示了作為讀者的我們?cè)陂喿x過(guò)程中面臨被獨(dú)裁話語(yǔ)所控制的危險(xiǎn)，提醒我們要用批判性的眼睛去看，發(fā)出屬于自己獨(dú)特的闡釋聲音，這樣我們才不會(huì)在不知不覺(jué)中被噤聲。只有主動(dòng)積極地去闡釋、去言說(shuō)、去書寫，才能夠把握自己在歷史建構(gòu)中的話語(yǔ)權(quán)，才能避免使歷史淪為記錄官方話語(yǔ)與傳遞主流意識(shí)形態(tài)，進(jìn)而在不知不覺(jué)中成為鞏固當(dāng)權(quán)者獨(dú)裁統(tǒng)治的工具。