馮茜

趙孟堅是南宋兼具貴族、士夫、文人三重身份的重要畫家，慶元五年（1199）生，卒年說法不一，字子固，號彝齋居士，海鹽人，宋太祖十一世孫，以父蔭入仕，官朝奉郎。他能詩、擅書畫、富收藏、精鑒別，工畫水墨梅、蘭、竹、石，尤精白描水仙，畫意超絕脫俗，對后世影響深遠。時人葉隆禮云：“吾友趙子固，以諸王孫負晉宋間標韻，少游戲翰墨，愛作蕙蘭，酒邊花下，率以筆研自隨。人求畫，與無靳色，往往得之易，藏之多，人亦未之寶也。晚年步驟逃禪，工梅竹咄咄逼真。”

自宋代開始，水仙花被文人賦予了孤高清雅的品質(zhì)，逐漸成為繪畫中常見的創(chuàng)作題材。趙孟堅并非最早畫水仙的畫家，但他取法揚無咎，創(chuàng)立了白描水仙畫法，與當時精細工妍的院體畫有別，具有“清而不凡，秀而雅淡”的文人意味，享譽畫壇。且水仙已與其人格精神相融合，是身處亂世之中而不失其德的表征，成為獨特的人格符號。

歷代流傳的趙孟堅《水仙圖》卷很多，據(jù)福開森《歷代著錄畫目》整理，明清著錄的趙孟堅“《水仙圖》卷”就多達51處?，F(xiàn)梳理存世歸于趙孟堅名下的畫作，有《墨蘭圖》兩件，《歲寒三友圖》兩件，《水仙圖》頁一開，而《水仙圖》卷則有十件。這些《水仙圖》卷的信息錯綜復雜，且著錄、真?zhèn)屋^為混亂，甚至書畫鑒定小組在鑒定過程中也將王氏本與天博本的信息相混淆，亟待梳理與研究，現(xiàn)將十件《水仙圖》卷的信息列為下表（“圖式”一欄為本文的分類，后文詳述）。

關(guān)于水仙圖的鑒定研究，徐邦達曾探討了天博本、佛利爾本及自書詩本，認為只有天博本是宋畫無疑，王氏本的筆法與之相同，其他都是偽作，且又在《宋趙孟堅的水墨花卉畫和其他》一文中提及凌波本，認為與天博本、王氏本“畫法完全一致”。謝稚柳的《從上海博物館所藏唐宋繪畫論藝術(shù)源流》，崔錦、孫寶的《趙孟堅和他的水仙卷》等亦涉及到《水仙圖》卷的藝術(shù)淵源與風格，而張柘譚的碩士論文《趙孟堅水仙卷研究》分析了五本《水仙圖》卷，得出了五本出現(xiàn)先后順序的譜系，但涉及的作品亦不全面。

綜上，目前還沒有對傳世趙孟堅《水仙圖》卷的全面研究，本文將立足于前人成果，梳理傳世的《水仙圖》卷。首先據(jù)圖示將十本《水仙圖》卷分為三類，其次對每類《水仙圖》卷的構(gòu)圖、筆法、題跋、著錄、印鑒等進行對比和分析，以便對其圖式淵源有較清晰的認識，也有助于各卷真?zhèn)?、時代的鑒定。

●? 趙孟堅的畫藝

趙孟堅畫藝高超，擅墨蘭、歲寒三友、白描水仙等題材。周密《齊東野語》記：“諸王孫趙孟堅……又善作梅竹，往往得逃禪、石室之妙，于山水為尤奇，時人珍之?！?其弟趙孟淳云：“余幼侍彝齋兄游，見其得逃禪小軸及閑庵橫卷，卷舒坐臥，未嘗去手，是以盡得揚、湯之妙。”“石室”即文同，擅墨竹，是湖州竹派的創(chuàng)始人;“逃禪”即揚無咎，擅墨梅，枝干直接以水墨寫出，花瓣、花蕊以墨線勾點，疏枝淺蕊，使梅有“孤標雅韻”之風;“閑庵”即湯正仲，他師承揚無咎，別出新意。趙孟堅家藏揚、湯二人真跡，常常觀摩不忍去手，并作“梅竹譜二詩”云：“從頭總是揚湯法，拼下功夫豈一朝?！笨梢娖洚媽W淵源，既繼承了北宋文同、蘇軾的文人畫思想，寄情于物，在技法上又承襲揚、湯，以水墨描寫為主，抒發(fā)文人意氣。

趙孟堅的“水仙圖”在歷代著錄中多被評為“逸品”，為人稱道。趙孟頫曾嘆曰：“吾自少好畫水仙，日數(shù)十紙皆不能臻其極。蓋業(yè)有專工，而吾意所寓。輒欲寫其似，若水仙樹石至人物牛馬蟲魚肖翅之類，欲盡得其妙，豈可得哉！今觀吾宗子固所作墨花，于紛披側(cè)塞中各就條理，亦一難也。雖我亦自謂不能過之?！?元夏文彥《圖繪寶鑒》謂其：“善水墨白描水仙花、梅蘭、山礬竹石，清而不凡，秀而雅淡，有梅譜傳?！痹獪珗嫛懂嬭b》言：“趙孟堅子固，墨蘭最得其妙。其葉如鐵，花莖亦佳。作石用筆輕拂，如飛白書狀，前人無此作也。畫梅竹水仙松枝墨戲皆入妙品，水仙為尤高。子昂專師其蘭石，覽者當自知其高下?！笨梢娖渌傻木^及其對后世的深遠影響。

至于趙孟堅水仙的淵源，湯垕《畫鑒》記：“揚補之墨梅甚清絕，水仙亦奇?！庇钟校骸皽逖沤胰耍飞跫汛蟮肿谘a之，別出新意。水仙、蘭亦佳?！笨芍獡P、湯亦擅畫水仙，且早于趙孟堅。明汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》載：“趙子固效湯叔雅《霜入千林圖》，又作水仙一百，一窠中一枝最大，號曰百花朝王。自跋云效湯所為。流落北方子昂得之。”此畫今已不傳，但由此知道趙孟堅水仙亦是學揚、湯之法，描繪過繁復眾多的水仙花場景。

●? 各圖式《水仙圖》卷分析

上列十卷《水仙圖》卷，均為墨筆勾勒、淡墨渲染，但繁簡不一，有的又有相似性，因此據(jù)構(gòu)圖可分為三類圖式：第一類即自書詩本和佛利爾本，只繪水仙三兩株，較簡潔;第二類包括天博本、王氏本以及故宮絹本、故宮紙本、故宮甲本，均由多組水仙叢組成，疏密有致;第三類圖式包括臺北本、凌波本和故宮乙本，布局繁密，花葉肥碩且穿插自如，層次分明。而每類圖式構(gòu)圖一致，實即書畫中的“一稿多本”現(xiàn)象，在這種情況中，真跡往往只有一件，其他的均為摹作，或真跡不存，所見均為摹作。因故宮甲本和乙本的圖像模糊，難以鑒別，所以暫不討論。

（一）第一類圖式

第一類圖式有自書詩本和佛利爾本（圖1）。前者繪兩株水仙并立，后者繪三株，均有隸書題同一首詩。自書詩本落款“子固”，佛利爾本落款“彝齋”。均鈐“玉牒孟堅”“子固”、闊邊朱文“彝齋”三印。徐邦達認為兩卷應(yīng)出于一人之手，均偽，并對兩本的拼配和題詩進行了討論。謝稚柳認為“這兩卷的筆墨性格，描繪的情態(tài)完全一樣”，但均失真。經(jīng)觀察，兩本布置極似，其中一簇花朵也如同照搬;兩卷坡草筆法僵直，不具“葉如鐵”的力度;水仙翻轉(zhuǎn)的姿態(tài)也不甚靈動，線條工細但呆板，確似出自一人之手，水平并沒有達到文獻中所言“尤高”的境界，也難以體現(xiàn)出趙孟堅的文人意韻。

自書詩本拖尾是趙孟堅八首行書詩，皆是獨立主題，與前面的水仙圖無關(guān)，且詩卷末還有元張紳、明都穆、清陳寶琛題跋，張紳跋：“子固筆力雄健，固出豫章，而縱逸又有襄陽標度，況此卷又寫自作詩……”這里談的是趙氏書法，未提到水仙，可見張紳見到的是詩書而無圖畫，且本卷畫心和跋紙上有明項元汴和詹景鳳藏印，所以詩跋前的水仙圖應(yīng)是在張紳之后，項、詹之前拼配上去的。

佛利爾本畫心有項元汴印鑒及其千字文編號，但拖尾兩跋紙均無其印，可知整卷也是項氏之后拼配的。拖尾第一段為元人陳旅、王理贊頌水仙的詩跋（圖2），有清梁清標、張若靄、齊彥槐藏印，第二段為清郭麐、梁章鉅、齊彥槐、李振鈞跋。元人跋紙前有兩枚半印，另一半在隔水處均已不見，可知非原裝。畫心有項氏藏印和張若靄、齊彥槐藏印，而無梁清標藏印，所以圖與跋的拼配時間在項元汴之后、張若靄之前，梁清標未收藏過圖，推斷梁清標所見的陳旅、王理贊頌的水仙圖，并不是今所見的此圖。

兩卷的趙孟堅隸書題詩，經(jīng)徐邦達考證與明孫鳳《孫氏書畫抄》卷下記載的一卷趙孟堅《水仙卷》上的詩句大同小異，只“清”作“淡”，“成仙”作“仙成”，下多出了“戊午季春”四字，后多一小段題云：“此凌波象久不作矣，持約準齋葉君雅尚，又聯(lián)姻，為作之，宜永存之。子固右志。”孫氏記載的水仙卷今已不見，從詩的內(nèi)容來看，徐邦達認為其“詩文改字，勝于二偽本，又多短跋（一般偽本總只少去一些），可能即是二偽本的原底真跡。”作偽一般會從著錄中摘抄文句，或稍作刪減，此處即是。另外再比較兩本書法，筆法、行距、結(jié)構(gòu)都相似，但與自書詩后趙孟堅的隸書真跡有一定差距，所以可知為偽跡。

綜上可知，第一類圖式的兩本《水仙圖》卷應(yīng)出自一人之手，隸書題詩均是從《孫氏書畫抄》中摘錄出來的，但圖式的底本是不是摹仿《孫氏書畫抄》記載的《水仙卷》，則難以考證。兩卷構(gòu)圖相似，自書詩本可能是從佛利爾本簡化而來的，或者二者均摘摹自一個構(gòu)圖更復雜的本子。據(jù)畫心上的藏印推斷，兩畫創(chuàng)作年代應(yīng)在明代，再與元人題跋拼配成卷。

（二）第二類圖式

第二類圖式的五本均由疏密不一、錯落有致的水仙花叢組成，構(gòu)圖一致，可謂“五胞胎”。

1.天博本（圖3）白描細鉤花葉，用筆尖細，卷首趙孟堅識：“自欣分得櫧山邑，地近錢塘易買花。堆岸文書雖鞅掌，簪瓶金玉且奢華。酒邊已愛香風度，燭下尤憐舞景斜。礬弟梅兄來次第，攙春熱鬧令君家。己酉（1149）良月下旬孟堅畫并題?！扁j“子固”印，卷尾鈐“彝齋”大印。拖尾接元潘純、張楧、劉芴、張伯淳題跋，畫中有明杜瓊“杜用佳氏”印，項希憲“希憲”七方騎縫印。

書畫鑒定小組認為這卷字畫都很差，有母本，而徐邦達則認為：“從畫筆以至紙質(zhì)、墨氣來看，確是宋人真跡無疑。”張柘潭認為此本跟明汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》所錄的《霜入千林圖》相似，并提出：“此卷極有可能是在某祖本的參照下依《珊瑚網(wǎng)》中描繪而作?！碧觳┍咀魉啥鄥?，中有一柱尤大，這類繁復的水仙花有可能即是趙孟堅學習湯正仲而作。張柘潭還認為天博本的圖式前后有很多復制和重復的構(gòu)圖，最后一叢水仙構(gòu)圖局促，與前面兩叢大小比例不一致，應(yīng)屬不同時期完成，且紙張大小和構(gòu)圖不統(tǒng)一的兩卷是經(jīng)拼接形成的。但筆者觀察三叢水仙的筆墨和枝葉舒展姿態(tài)，應(yīng)是出自一手，至于最后一叢水仙整體上移，導致花瓣部分越出畫面，是因畫家為了表現(xiàn)地面和空間的縱深所致。

卷后的元人題跋（圖4）問題更大，后三人題跋可見于明郁逢慶《書畫題跋記》卷七所記的“趙子固水仙，水墨雙鉤橫卷”中，郁氏記此畫有趙孟堅識：“余久不作此，又方病目未愈，子用徵索諾良急，強起描寫，轉(zhuǎn)益拙俗，觀者求于形似之外可耳?！焙箐涻r于樞、趙孟頫、周密、倪瓚、仇遠、鄧文原、張楧、劉芴、叔野、林鐘、李至剛、張伯淳共12家跋文。這里的趙孟堅自識和12位元人題跋，也被收錄于明汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》、清卞永譽《式古堂書畫匯考》、吳升《大觀錄》中，應(yīng)是同一卷。而天博本卷后張楧、劉芴、張伯淳的題跋，就是摘自上述著錄，且張伯淳跋后還多了“至正五年（1345）春”年款，考張伯淳生卒年為1242到1302年，至正五年張氏已逝，不可能作跋。且三跋書法行筆羸弱，筆法極似，可能是一人作假的。再考第一段潘純跋“江上青山日欲晡，幽花小蕊墨模糊。華清宮殿生秋草，零落滕王蛺蝶圖。淮南潘純。”這在陳邦彥選編康熙御定《歷代題畫詩》（下卷）的“題趙子固蕙花蛺蝶圖”中有載，用了唐代滕王李元嬰繪《蛺蝶圖》的典故。徐邦達舉出故宮藏《墨蘭圖》真跡后有袁褧題跋作為證據(jù)，認為潘純跋真。但考袁褧跋：“滕王蛺蝶圖還在，墨吐幽香賦楚累”，實際上是贊頌蘭花題材的作品，且這個用典已形成了歷代共識，再從潘純詩名和其中“幽花小蕊”“生秋草”來看，原來題的是一幅《蕙（蘭）花蛺蝶圖》，而不是題本卷水仙的。另外對比倪瓚《松林亭子圖》上的潘純題跋，書法筆力勁健見筋骨，重心向左偏移，強調(diào)捺筆，但天博本則墨色凝重，書寫笨拙，無清秀靈動之感，兩者高下立見，可見天博本的潘純題跋也是后人偽添的。

天博本的趙孟堅自題著錄于清卞永譽《式古堂書畫匯考》“彝齋《水仙圖》并題”和吳升《大觀錄》“子固水仙花黃紙軸”中，只畫中“錢塘”二字著錄中作“錢清”，著錄中詩后又多一段“愛閑叔曾為子固侄言：方此未老，筆力尚勁，宜為諸父供畫藝，更老倦將無取也，此約已三載矣。己酉良月下旬，孟堅識?！卞X塘和錢清均是浙江地名，錢塘即杭州，錢清鎮(zhèn)地處紹興地界內(nèi)。己酉趙孟堅50歲，正在諸暨任官，才會有“地近錢塘（清）”一說，所以此處作“錢塘”或“錢清”，都合常理。但如前文提及，一般作偽會在著錄原文的基礎(chǔ)上有所刪減，天博本自題更可能是參照著錄內(nèi)容刪除了上述后段作畫緣由的文字。再看書法筆力軟弱，結(jié)體不工，缺乏行氣，墨色變化也不自然，達不到趙孟堅的蕭爽氣度，且“子固”印不佳，不見于別處，因此是偽款。

2.王氏本（圖5）曾經(jīng)王己千收藏，藏地不詳，末有隸書“彝齋”款字，下鈐白文“子固”，朱文闊邊朱文“彝齋”二印。后有元顧觀詩題：“冉冉眾香國，英英群玉仙。星河明鷺序，冠佩美蟬聯(lián)。甲子須臾事，蓬萊五尺天。折芳思寄遠，秋水隔娟娟。京口顧觀?！毕骡j朱文“利賓之章”。因圖像模糊，只能辨認項元汴藏印。

明郁逢慶《書畫題跋記》記：“趙子固《水仙卷》。在白宋紙上，子固白文印，隸書彝齋二字，鈐彝齋朱文印?！辈⒂浻蓄櫽^題詩，應(yīng)即此卷。此卷與天博本構(gòu)圖、畫法相近，徐邦達認為“這幾卷畫法完全一致”，應(yīng)是出自一人之手或者水平相當?shù)膬蓚€畫家。

3.故宮的紙、絹兩卷（圖6），是徐邦達提及的同稿兩本。故宮紙本無款，鈐“子固”“彝齋”印，前后和騎縫處有明項德弘（字玄度）印記，又有“水竹居”“長”字等印。徐氏推測這本可能是項德弘的摹作，但未說明緣由。項氏現(xiàn)存有少量扇面，故宮紙本也無清晰圖片及文獻記載，兩者無從對比，所以此說待考。另外，此卷“用筆不如子固那樣細勁飛舞” ，當是偽作。

故宮絹本尾部款云：“余久不作此，又方病目未愈，子用徵索諾良急，強起描寫，轉(zhuǎn)益拙俗，觀者求于形似之外可耳?！边@段題是前文提及的《式古堂書畫匯考》中“趙子固《水仙圖》并題”中的自跋，可知也是抄錄題跋作偽。另外，此卷筆法比紙本更弱，用墨過于濃重，葉的向背處理也差，應(yīng)是更下紙本的偽作。

以上兩本只能見到卷首、尾的局部圖，將之與天博本卷首、尾對比，構(gòu)圖一致，只是畫技不如天博本。由上可見，第二類圖式的五本應(yīng)是來源于同一母本，這一母本很可能是趙孟堅受湯正仲《霜入千林圖》的影響所作的。至于故宮甲本，因無清晰圖像，待考。

（三）第三類圖式

第三類圖式的三本均繪重復、繁密的雙鉤水墨水仙，明顯區(qū)別于第二類圖式，且花葉更肥厚。

臺北本（圖7）無款，卷末鈐“子固”“彝齋”二印。經(jīng)項元汴、乾隆、嘉慶內(nèi)府遞藏。卷后拖尾有柯九思、鄧文原、倪瓚、張雨、楊椿、馬琬題跋，但書法均差弱死板，且其中鄧文原跋亦見于前文提及的12家題跋，可知這些題跋也是抄寫著錄偽造的。

凌波本（圖8）無款印，卷末畫意不全，應(yīng)被剪裁過。卷后有元周密、仇遠、林鐘、李志剛及近人朱祖謀、褚德彝跋，另有明項元汴、近人吳普心、王季遷藏印。顧文彬《過云樓書畫記》卷一“趙子固《凌波圖》卷”記：“是卷為飛鳧人割截太半，只畫后存周密、仇遠、林鐘、李志剛四家。”即此本。肖燕翼曾在一場討論會中指出：凌波本中周、仇、林、李四家跋在明清人著錄中多有出現(xiàn)，如明郁逢慶《書畫題跋記》記載趙孟堅《水仙圖》共有12家跋（同卞永譽《式古堂書畫匯考》記），四跋就包含在其中，而清吳升《大觀錄》記載則少兩家跋，在清高士奇《江村銷夏錄》中僅錄七家題跋，從中可見明清人利用12家題跋作偽的事實，凌波本應(yīng)是當時作偽風氣下的產(chǎn)物。

天博本和臺北本的跋都是摘錄著錄中12家跋文作偽，那凌波本的四家跋是不是著錄中的原跋真跡呢？北京故宮藏王獻之《保母帖》卷拓本后有周密和仇遠的題跋真跡，凌波本的兩人題跋可與之對比（圖9）。凌波本周密跋中“周”字一撇較長，重心不穩(wěn)，而《保母帖》的“周”字則平穩(wěn)勁健，整體書法穩(wěn)重沉雄，寓剛健于婀娜之中，凌波本則筆力嫩弱，虛有其表。凌波本仇遠跋亦可見嫩弱之態(tài)，不如真跡那樣遒健。由此可見，這四人題跋應(yīng)也是據(jù)著錄偽作的。

臺北本、凌波本與天博本對比，花葉勾勒和用墨渲染都相似，只是兩本花葉俯仰翻轉(zhuǎn)的變化更多，葉面更飽滿，有的肥厚呈橄欖狀，水仙葉頂部相收縮形成尖銳的葉尖，而天博本水仙葉較清瘦，葉片尖部圓潤，可知第二類和第三類圖式并非同一人的風格。至于故宮乙本，與臺北本完全一致，但畫法更嫩弱，且不見收藏印記，因此可斷為時間較晚的仿本。

張柘潭文中認為凌波本極有可能出自王迪簡之手或是后人臨仿其作。王迪簡是南宋遺民，生卒年不詳，字庭吉，號蕺隱，新昌（今浙江新昌）人，終生隱逸于紹興蕺山，善畫水仙，學趙孟堅。王迪簡有《凌波圖》（圖10）傳世，現(xiàn)藏北京故宮，但已斷缺，今作兩段拼接，繪水仙多窠，布局繁密，花葉肥厚。對比之下，王迪簡本在構(gòu)圖和用筆上確實與第三類圖式的三本更相似，特別是在花瓣尖部都以墨點，與臺北本如出一轍（圖11）。但王迪簡本勾勒線條率意自然，不像臺北本、凌波本那樣工細板滯。可見此三本應(yīng)屬于王迪簡風格，或因畫法與趙孟堅接近，而被歸入其名下。

●? 結(jié)論

從文獻中可知，趙孟堅是一名文人畫家，承繼北宋文同、蘇軾的文人畫理念，寄情于物、以理徇形，所作多應(yīng)是寫意畫，如湯垕所記：“畫梅竹水仙松枝墨戲皆入妙品”，是文人“墨戲”，如北京故宮的《墨蘭圖》、臺北故宮的《歲寒三友圖》，構(gòu)圖簡潔，筆法秀雅，均能體現(xiàn)文人意味。即使趙氏會作工細的雙鉤水仙，也不太可能繪制多幅構(gòu)圖繁密的長卷，只能是如文獻中所記的仿湯叔雅《霜入千林圖》那樣偶然為之。

據(jù)以上分析，現(xiàn)存的趙孟堅水仙卷紛繁復雜，計有十卷之多，但無一是確實可靠的真跡。本文將這十卷按構(gòu)圖分為“一稿多本”的三類。第一類圖式的兩幅構(gòu)圖簡潔，墨筆雙鉤水仙兩三株，這種簡潔秀逸的畫法應(yīng)是趙孟堅常作的題材，但均非真跡。第二類圖式有五件之多，繪繁復的水仙花叢，有可能是以文獻中記載的趙氏仿湯叔雅《霜入千林圖》為祖本進行臨仿作偽而來的，且有的卷后的題跋摘抄了明汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》、清卞永譽《式古堂書畫匯考》、吳升《大觀錄》著錄的同一卷趙孟堅《水仙圖》后的12家題跋，并加以刪減、改動而成。這類圖式的祖本，很可能就是這些著錄多次記載的這件“趙孟堅《水仙圖》”，此卷后有鮮于樞、趙孟頫、周密等12家元人的題跋，應(yīng)較可靠，但今已不見。第三類圖式的三件，水仙葉片肥厚，穿插更細密，與趙氏的水仙形象和筆墨顯然有別，而與受其影響的元代畫家王迪簡更為相似，但考察后也知非王迪簡真跡，所以應(yīng)是后來的作偽者混淆二人的風格特點，摹仿王氏以充趙氏所致。

可見，趙氏的水仙花享譽畫壇，對后世影響深遠，但真跡鮮見，明清以來以跋配畫而改頭換面、據(jù)著錄作偽的偽作甚多，作偽者甚至還混淆了趙、王的不同畫風，致使“謬種流傳”，足見作偽風氣之盛。