李 婧

（山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展勢(shì)頭迅猛，藝術(shù)電影漸漸脫離曲高和寡的困境，發(fā)展形勢(shì)可謂一片大好。新生代導(dǎo)演們?cè)谄鋫€(gè)人風(fēng)格基礎(chǔ)上，對(duì)電影美學(xué)進(jìn)行了更深層次的探索。畢贛是新生代群體中別具一格的一位，其影作以詩(shī)性著稱，處女作《路邊野餐》榮獲多個(gè)國(guó)內(nèi)外電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)，也為其打上詩(shī)意、魔幻現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)簽。憑借這部影片，畢贛的美學(xué)追求和才華受到業(yè)界的肯定，第二部影片《地球最后的夜晚》也成為2019年第一部“現(xiàn)象級(jí)”藝術(shù)電影，在保持畢贛個(gè)人一以貫之的風(fēng)格的基礎(chǔ)之上，修補(bǔ)了諸多技術(shù)硬傷，甚至有了更進(jìn)一步的技術(shù)革新——長(zhǎng)達(dá)60分鐘的一鏡到底，做到了中國(guó)電影史上的史無(wú)前例。與其說(shuō)畢贛在通過(guò)電影記錄生活，不如說(shuō)是在為觀眾營(yíng)造充滿詩(shī)意的夢(mèng)境。帕索里尼于1965年在《詩(shī)電影》中提出“詩(shī)電影”的概念，帕索里尼認(rèn)為電影是一種符號(hào)系統(tǒng)，指出這些符號(hào)系統(tǒng)來(lái)自“一個(gè)完整復(fù)雜的由具體形象組成的世界”“既包括周圍環(huán)境中人們的表情動(dòng)作，也包括回憶和夢(mèng)境”[1]。海德格爾則認(rèn)為詩(shī)性是對(duì)存在的揭示。塔可夫斯基稱“詩(shī)是一種對(duì)世界的理解，一種敘述現(xiàn)實(shí)的特殊方式”[2]。畢贛電影中的“詩(shī)性”氣息已然成為其高度個(gè)人化的標(biāo)志，詩(shī)性的敘事、詩(shī)意的長(zhǎng)鏡頭以及詩(shī)化的意象表達(dá)是其影片中的顯著特征。

一、詩(shī)性的敘事美學(xué)

（一）抽象化的敘事時(shí)間

畢贛的兩部影片《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》，在敘事風(fēng)格上達(dá)到高度一致性：打破時(shí)間、空間的限制，摒棄了傳統(tǒng)的以“因果邏輯”為基礎(chǔ)的敘事模式，在一種虛實(shí)相間的場(chǎng)域中進(jìn)行敘事，以此將詩(shī)性融入敘事，在敘事完成的同時(shí)達(dá)到影片的高度詩(shī)化。畢贛的處女作《路邊野餐》圍繞主人公陳升的經(jīng)歷展開(kāi)，由現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境兩部分組成，影片選擇12年后陳升出獄作為敘事起點(diǎn)。陳升出獄后在老家凱里的小診所上班，為尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)踏上了去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的火車，途中經(jīng)過(guò)一個(gè)名叫蕩麥的小鎮(zhèn)，開(kāi)啟了一段亦真亦幻的夢(mèng)境。影片敘事時(shí)間的處理明顯在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)之間來(lái)回切換，現(xiàn)實(shí)中不斷穿插著回憶。廣播里有關(guān)“野人”的新聞在影片中不同時(shí)間、地點(diǎn)多次出現(xiàn)，使得敘事時(shí)間更加抽象化。有關(guān)“野人”的新聞在影片中第一次出現(xiàn)時(shí)，是九年前的新聞播報(bào)，而第二次出現(xiàn)時(shí)變成了一條實(shí)時(shí)新聞，暗示著敘事時(shí)間倒回過(guò)去，而當(dāng)下發(fā)生的事情則為陳升的回憶。陳升為了尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)，乘火車去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的途中來(lái)到蕩麥，在蕩麥遇到的騎摩托的青年，青年與衛(wèi)衛(wèi)有著一樣的習(xí)慣愛(ài)好，暗示這是長(zhǎng)大后的衛(wèi)衛(wèi)，又暗示著敘事時(shí)間跨越至未來(lái)。而陳升與理發(fā)店女人——自己的妻子——的相遇，暗示敘事時(shí)間又重返過(guò)去。這些情節(jié)將敘事時(shí)間模糊化的同時(shí)，造成時(shí)間上的錯(cuò)亂感和抽象性。蕩麥的敘事時(shí)間，既是見(jiàn)到長(zhǎng)大后的衛(wèi)衛(wèi)的未來(lái)，又是見(jiàn)到死去妻子的過(guò)去。這一處理方式，使得整個(gè)故事像是蒙上了一塊毛玻璃，變得亦真亦幻。陳升為理發(fā)店女人當(dāng)街演唱《小茉莉》，實(shí)現(xiàn)自己想為妻子唱歌的愿望，而在臨別前將《告別》的磁帶送予理發(fā)店女人這一情節(jié)，實(shí)際上是當(dāng)年老醫(yī)生與情人分別的場(chǎng)景在陳升與理發(fā)店女人身上重演，陳升穿的是老醫(yī)生托其送予老情人的襯衫，磁帶也是老醫(yī)生送給情人的，這兩樣?xùn)|西對(duì)于老醫(yī)生來(lái)說(shuō)意味著與舊戀情的告別，而對(duì)于陳升既是與陌生的理發(fā)店女人的一次新戀情的開(kāi)始，又是與妻子的一段舊戀情的結(jié)束。開(kāi)始與結(jié)束在同一時(shí)間內(nèi)同時(shí)發(fā)生，與開(kāi)頭《金剛經(jīng)》的內(nèi)容形成呼應(yīng)，意味著時(shí)間的往復(fù)性和永恒性。

《地球最后的夜晚》仍是采用非線性敘事，為觀眾連接起了一條莫比烏斯帶，利用“拓?fù)渥儞Q”象征時(shí)間的循環(huán)往復(fù)和永恒性。故事分為現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境兩部分，是由這兩部分的無(wú)縫銜接搭建起了這條莫比烏斯帶，一些在現(xiàn)實(shí)時(shí)空無(wú)法解決的問(wèn)題，比如友情里的虧欠、親情里的遺棄、愛(ài)情里的求而不得，都不可思議地在夢(mèng)境中實(shí)現(xiàn)一次又一次和解。現(xiàn)實(shí)部分的時(shí)空不停地在“十二年前”和“十二年后”交替，12年后羅武因父親過(guò)世重新回到凱里，踏上了尋找萬(wàn)綺雯的旅程，在尋找的過(guò)程中不斷穿插12年前羅武與萬(wàn)綺雯的情感線，借助鐘表、手槍、綠皮書、黑桃A、老鷹、照片、蘋果、野柚子、水火等符號(hào)及羅武時(shí)而烏黑時(shí)而灰白的頭發(fā)作為提示，用后現(xiàn)代主義碎片化的敘事方式完成了所有線索的鋪墊，同時(shí)也達(dá)成了抽象化的敘事時(shí)間的鋪設(shè)，時(shí)間隨著敘事的發(fā)展完成了一次又一次的跨越。而長(zhǎng)達(dá)一小時(shí)的夢(mèng)境的展現(xiàn)，將時(shí)間元素進(jìn)行了更具“詩(shī)化”的處理。12歲的小白貓、出走的母親以及還是凱珍的萬(wàn)綺雯，幾個(gè)在羅武不同人生階段出現(xiàn)的人物同時(shí)出現(xiàn)在同一時(shí)空中，敘事時(shí)間被完全斷裂重組。而影片最后在燃燒中暫停的煙花，將時(shí)間禁錮在煙花燃燒的一分鐘的美好之中，在某種意義上協(xié)助完成整部影片對(duì)于時(shí)間的詩(shī)化處理的同時(shí)，將畢贛電影中關(guān)于時(shí)間永恒的話題延續(xù)下去。

（二）虛實(shí)結(jié)合的敘事空間

無(wú)論是《路邊野餐》，還是《地球最后的夜晚》，畢贛都在影片中完成了自己對(duì)于“空間”的重構(gòu)，正是利用“虛實(shí)結(jié)合”的敘事空間營(yíng)造出影片亦真亦幻的朦朧感和濃厚的詩(shī)意情懷。

《路邊野餐》的敘事空間由凱里、蕩麥和鎮(zhèn)遠(yuǎn)三個(gè)地理區(qū)域構(gòu)成，其中凱里和鎮(zhèn)遠(yuǎn)是兩個(gè)真實(shí)存在的空間，在影片中也承擔(dān)著現(xiàn)實(shí)部分的敘事任務(wù)，這兩部分的敘事空間是真實(shí)的。而蕩麥則是一個(gè)實(shí)際上并不存在的空間，主人公陳升乘去往鎮(zhèn)遠(yuǎn)的火車半路下車來(lái)到了蕩麥，在這里他遇到了成年后的衛(wèi)衛(wèi)、死去的妻子以及酒鬼等人，這個(gè)空間將陳升過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)串聯(lián)起來(lái)。在這一部分中敘事的真實(shí)性被擱置，更像是人的記憶深處容易被潛藏的一個(gè)區(qū)域，是一場(chǎng)關(guān)于過(guò)去和未來(lái)的夢(mèng)境之旅。而在處理蕩麥和鎮(zhèn)遠(yuǎn)兩個(gè)空間的敘事線時(shí)，畢贛有意將虛實(shí)空間的界限模糊化，這種處理方式使得整部影片的敘事空間的虛、實(shí)結(jié)合緊密，影片的詩(shī)性得到最大化的流露和呈現(xiàn)。陳升在如夢(mèng)如幻的蕩麥完成了與過(guò)往的告別，再次踏上前往鎮(zhèn)遠(yuǎn)尋找衛(wèi)衛(wèi)的旅程，而來(lái)到鎮(zhèn)遠(yuǎn)的陳升手中的望遠(yuǎn)鏡是蕩麥的青年衛(wèi)衛(wèi)給的，給花和尚的紐扣則是在蕩麥洋洋的裁縫鋪里拿的，在鎮(zhèn)遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)敘事中又融進(jìn)了在蕩麥夢(mèng)境中的物件，將整個(gè)故事的敘事時(shí)空模糊化、抽象化，敘事空間虛實(shí)結(jié)合。

二、詩(shī)意的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)

長(zhǎng)鏡頭是畢贛擅長(zhǎng)并鐘愛(ài)的表現(xiàn)手段，無(wú)論是在《路邊野餐》中，還是在《地球最后的夜晚》中，長(zhǎng)鏡頭的使用都在影片中占據(jù)了大篇幅。長(zhǎng)鏡頭于當(dāng)下而言已然不是一種新奇的手段，尤其是第六代導(dǎo)演的作品中對(duì)長(zhǎng)鏡頭的使用可謂比比皆是，然而畢贛對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的使用卻與前者大不相同。畢贛影片中的長(zhǎng)鏡頭不再單純作為一種技術(shù)手段去運(yùn)用，而是充分融入敘事當(dāng)中，且對(duì)于主題的凸顯起著不可或缺的作用?！堵愤呉安汀分械氖廂溨谩ⅰ兜厍蜃詈蟮囊雇怼分新L(zhǎng)的夢(mèng)境，不難看出畢贛用長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)的是超現(xiàn)實(shí)的部分。巴贊提出長(zhǎng)鏡頭理論，意在強(qiáng)調(diào)電影的本性是對(duì)于客觀世界進(jìn)行復(fù)原，克拉考爾的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論認(rèn)為只有記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)才是名副其實(shí)的影片。而在畢贛的影片中，長(zhǎng)鏡頭似乎帶有對(duì)長(zhǎng)鏡頭理論和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論進(jìn)行重審的意味，畢贛借助影片聲明電影是非真實(shí)的同時(shí)，又欲通過(guò)承載記憶的夢(mèng)境來(lái)表現(xiàn)真實(shí)，這樣的處理方式無(wú)疑加強(qiáng)了影片的詩(shī)性和哲學(xué)意味。

《路邊野餐》中陳升半途下車，來(lái)到一個(gè)名叫蕩麥的小鎮(zhèn)，開(kāi)始了一段短暫又漫長(zhǎng)的旅程，通過(guò)長(zhǎng)達(dá)42分鐘的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)，加之主觀式的視角，制造出詩(shī)意和夢(mèng)幻，用極具風(fēng)格化的手段承擔(dān)著繼續(xù)敘事的任務(wù)。影片中的長(zhǎng)鏡頭的使用實(shí)際上已經(jīng)成為敘事文本的一部分，而因技術(shù)簡(jiǎn)陋和拍攝條件所限造成的技術(shù)硬傷也使得這部分長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)出意想不到的效果。動(dòng)蕩感和粗糲感使得夢(mèng)境的抽象性和變異得以真實(shí)立體地展現(xiàn)，潛藏于其中的情感與詩(shī)意，猶如睡夢(mèng)中所帶來(lái)的陣陣欣喜。畢贛采用長(zhǎng)鏡頭的方式實(shí)現(xiàn)了過(guò)去與未來(lái)、虛與實(shí)之間的無(wú)縫銜接，無(wú)論從劇情上還是情感上都極富有層次性，也在一定程度上消解了長(zhǎng)鏡頭的單調(diào)感和乏味感。這部分長(zhǎng)鏡頭并沒(méi)有采用一個(gè)固定視點(diǎn)來(lái)敘事，摒棄了攝影機(jī)一味追隨主人公的視點(diǎn)，而是隨著劇情發(fā)展不斷發(fā)生變化。長(zhǎng)鏡頭始于青年衛(wèi)衛(wèi)騎著摩托車載著陳升前往蕩麥，鏡頭本是跟隨二人的，二人騎行的速度愈來(lái)愈快，眼看就要逃離鏡頭，鏡頭忽而拐進(jìn)一條小胡同走了一條捷徑，從小胡同內(nèi)出來(lái)后，騎著摩托的二人恰好迎面而來(lái)。鏡頭不再是全知視角，猶如與一個(gè)途徑的第三者的偶遇，而小鎮(zhèn)里的人不斷勾起陳升的回憶，敘事視點(diǎn)也由陳升變?yōu)榍嗄晷l(wèi)衛(wèi)、女孩、鎮(zhèn)上等人的視點(diǎn)，將多人物視點(diǎn)的故事從主觀、客觀視角做了多個(gè)解讀。而在這段時(shí)空不明的長(zhǎng)鏡頭中，陳升看到的青年衛(wèi)衛(wèi)，一刻不停歇地在火車上畫著時(shí)鐘，夢(mèng)想時(shí)間能夠倒流，留住即將離去的戀人，與現(xiàn)實(shí)中童年的衛(wèi)衛(wèi)不停在家中的墻上畫鐘表的情節(jié)相呼應(yīng)，火車行駛帶著畫在上面的鐘表逆時(shí)針運(yùn)轉(zhuǎn)，仿佛在那一刻時(shí)間真的倒流了。陳升有關(guān)友情、親情和愛(ài)情的往事一并通過(guò)這段長(zhǎng)鏡頭得以重現(xiàn)，其中兩個(gè)重要道具——老醫(yī)生的襯衫和磁帶——的出現(xiàn)，協(xié)助陳升以老醫(yī)生與情人的離別方式完成與前妻的告別，使得這段長(zhǎng)鏡頭中過(guò)去與未來(lái)、真實(shí)與虛幻的界限被打破，在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間建立起了聯(lián)系的紐帶?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分幸蚤L(zhǎng)達(dá)一個(gè)小時(shí)的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)一段連續(xù)的夢(mèng)境，12年時(shí)間里在羅武生命中出現(xiàn)的人和物，在迷宮一樣的密閉空間中涌現(xiàn)。加上3D技術(shù)效果的運(yùn)用，最大限度地接近夢(mèng)境本身，同時(shí)使得現(xiàn)實(shí)中的無(wú)解與矛盾在夢(mèng)中得以消解。夢(mèng)本來(lái)即為人潛意識(shí)中的一種記憶，長(zhǎng)鏡頭將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境結(jié)合，斑駁不清的敘事線以及錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系交織在一起，進(jìn)行錯(cuò)位、重組，形成了意識(shí)與潛意識(shí)的循環(huán)往復(fù)。在夢(mèng)里，時(shí)間和空間扭曲變形，現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的交織，正是畢贛影片詩(shī)意傳達(dá)的重要方式。在現(xiàn)實(shí)中斷裂的情節(jié)得以完整展現(xiàn)，羅武與自己生命中代表著友情、親情、愛(ài)情的幾個(gè)重要人物重逢又告別，一次又一次實(shí)現(xiàn)與過(guò)去的和解。夢(mèng)中，幼年白貓與被萬(wàn)綺雯打掉的孩子融為一體，通過(guò)打乒乓球和球拍上的老鷹符號(hào)的映射，羅武終實(shí)現(xiàn)了與好友白貓和未出世的孩子的和解；長(zhǎng)得跟白貓母親一模一樣的紅頭發(fā)女人，是羅武母親的映射，羅武借助臆想出來(lái)的以愛(ài)為名的借口重新正視遺棄，以兒子的身份幫助母親與男人離開(kāi)，實(shí)現(xiàn)與俄狄浦斯情結(jié)的告別；凱珍則是被賣給左宏元之前的萬(wàn)綺雯，羅武在夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)與萬(wàn)綺雯一同飛向太空和一起念咒語(yǔ)使房子旋轉(zhuǎn)，彌補(bǔ)愛(ài)而不得的遺憾?，F(xiàn)實(shí)部分出現(xiàn)的符號(hào)在夢(mèng)境中一一對(duì)應(yīng)，而一切卻又像一團(tuán)解不開(kāi)的迷霧，想講愛(ài)情，我們卻只看到映在水中的月亮；想講親情，我們卻只看到黑夜中上鎖的鐵門；想講友情，我們卻只看到一個(gè)個(gè)腐爛的蘋果。畢贛執(zhí)著于夢(mèng)境部分使用長(zhǎng)鏡頭拍攝，實(shí)則欲將對(duì)于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原植入夢(mèng)境，意在深入人物的潛意識(shí)，洞察人物內(nèi)心最真實(shí)最直觀的部分，告訴觀眾他想要表達(dá)的東西全部在夢(mèng)境中，那才是現(xiàn)實(shí)最真實(shí)的模樣。影片最后，綻放的煙花始終停留在一分鐘的永恒中，羅武的所有執(zhí)念也停留于此。

三、詩(shī)化的主題表達(dá)

（一）夢(mèng)與時(shí)間

夢(mèng)與時(shí)間是畢贛電影中必不可少的元素，《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》中隨處可見(jiàn)的鐘表和時(shí)鐘及超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境部分，都是將影片主題詩(shī)化的重要方式。畢贛的電影中存在明顯的佛教思想，相較于后期拍攝的《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》，其早期拍攝過(guò)一部名為《金剛經(jīng)》的短片中對(duì)于佛經(jīng)的使用更加直接和明顯?！堵愤呉安汀分型ㄟ^(guò)呈現(xiàn)三個(gè)不同時(shí)空，追溯友情、親情、愛(ài)情三種不同情感搭建整部影片的敘事邏輯，開(kāi)頭處引用《金剛金》中的“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得”來(lái)強(qiáng)調(diào)有關(guān)時(shí)間概念的建構(gòu)，而這三句話與影片的敘事時(shí)空和結(jié)構(gòu)相映照，統(tǒng)領(lǐng)了敘事的發(fā)展，為影片奠定了詩(shī)意的基調(diào)。佛教思想追求心性的淡如水，《金剛金》為佛教經(jīng)典，“凡所有相，皆是虛妄，若見(jiàn)諸相非相，則見(jiàn)如來(lái)”。世間萬(wàn)物皆為虛妄，關(guān)鍵是人內(nèi)心的轉(zhuǎn)變，而陳升放不下過(guò)去的回憶，現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)望只能將希望寄托于衛(wèi)衛(wèi)身上，所以畢贛通過(guò)營(yíng)造一場(chǎng)潮濕又迷幻的夢(mèng)境，幫助陳升擺脫生活的無(wú)常，做到“萬(wàn)物皆空”的境界。而那盤名為《告別》的磁帶中也唱道“原來(lái)的歸原來(lái)，往后的歸往后”，也在暗示時(shí)間的不可逆和不可調(diào)和，夢(mèng)里貫穿了陳升在不同時(shí)空的情感糾葛。在時(shí)間的主題框架中，也滲入畢贛對(duì)于生命、死亡以及情感等多重維度的思考，畢贛的影片在講夢(mèng)與時(shí)間，實(shí)際上是在講時(shí)間漩渦中的人。在講述凱里的故事時(shí)融入了詩(shī)的元素，借助詩(shī)句文本與敘事線相輔相成，為觀眾構(gòu)建起詩(shī)性主題的一部分；而陳升進(jìn)入蕩麥的夢(mèng)境則是全片詩(shī)意最濃厚的段落，將時(shí)間拆解重塑，完成了非線性敘事；鎮(zhèn)遠(yuǎn)的段落中，陳升最終還是沒(méi)有找到老醫(yī)生的情人，被大河擋住了去路，野人也沒(méi)有現(xiàn)身，火車上畫著鐘表逆時(shí)針回溯駛向時(shí)間的另一頭。畢贛稱“時(shí)間就是一只隱形的鳥(niǎo)”，他通過(guò)展現(xiàn)一個(gè)完整的持續(xù)的時(shí)空段落，并為之加上詩(shī)意色彩，將時(shí)間的概念融入影片的主題當(dāng)中。

《地球最后的夜晚》中對(duì)于夢(mèng)的呈現(xiàn)方式與《路邊野餐》不同，《路邊野餐》是通過(guò)將現(xiàn)實(shí)空間碎片化，在夢(mèng)境中進(jìn)行打亂重組，而《地球最后的夜晚》則是營(yíng)造出一個(gè)完全意義上的幻覺(jué)世界，注重對(duì)人物的潛意識(shí)的體現(xiàn)，3D畫面所帶來(lái)前所未有的沉浸感也使得夢(mèng)境世界更具立體感。在夢(mèng)境的塑造上，兩部影片對(duì)比而言，《路邊野餐》是更加接近真實(shí)的夢(mèng)境，除了時(shí)空上的跳躍感之外，更為重要的有敘事視點(diǎn)的不斷變化，這些都是夢(mèng)應(yīng)該有的特征。而《地球最后的夜晚》中的3D長(zhǎng)鏡頭夢(mèng)境，并沒(méi)有跳出主要人物的視點(diǎn)，時(shí)空跳躍性也不如前者。《地球最后的夜晚》想要展現(xiàn)的并不是如《路邊野餐》一般塑造一場(chǎng)真實(shí)又虛幻的夢(mèng)境，而意在深入挖掘人物的潛意識(shí)，而夢(mèng)的失真恰恰使其成為一面與現(xiàn)實(shí)映照的鏡子，夢(mèng)中的一切與現(xiàn)實(shí)相呼應(yīng)，將時(shí)間的概念嵌入其中的同時(shí)，利用潛意識(shí)去完成人物的內(nèi)心和解。

（二）尋找與和解

《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》敘事主線均是由“尋找”母題構(gòu)成，不管是陳升尋找衛(wèi)衛(wèi)，還是羅武尋找萬(wàn)綺雯，兩人的“尋找”在本質(zhì)上是相同的，都是對(duì)于過(guò)往的追尋，在尋找的過(guò)程中前往未知，在永恒的時(shí)間里和循環(huán)往復(fù)的空間里學(xué)會(huì)放下和與自我和解。

《路邊野餐》中的陳升出獄后在凱里過(guò)著平靜的生活，但他的生活實(shí)際上的無(wú)望的，侄子衛(wèi)衛(wèi)成為其唯一的精神寄托，而鎮(zhèn)遠(yuǎn)之行的目的就是要尋找衛(wèi)衛(wèi)，“尋找”的主題貫穿影片。蕩麥這個(gè)段落中將記憶碎片化打亂重組，形成一種詩(shī)意的敘事美學(xué)，陳升來(lái)到蕩麥在紊亂的時(shí)空秩序里與過(guò)去、未來(lái)相遇，在這場(chǎng)夢(mèng)境中陳升心中的執(zhí)念被放下，領(lǐng)會(huì)到了片頭《金剛經(jīng)》所要傳達(dá)的禪意。畢贛影片里“尋找”不僅僅停留于此，還是關(guān)于身份和文化的認(rèn)同?！堵愤呉安汀泛汀兜厍蜃詈蟮囊雇怼范歼x擇在畢贛的老家貴州拍攝，在文本敘事的同時(shí)也添加了不少當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕??！堵愤呉安汀分嘘惿巴?zhèn)遠(yuǎn)尋找衛(wèi)衛(wèi)，受老醫(yī)生之托幫忙找到其情人林愛(ài)人，林愛(ài)人是當(dāng)?shù)赜忻囊魳?lè)大師，陳升前往鎮(zhèn)遠(yuǎn)的途中遇到了一群年輕學(xué)徒，他們前往蕩麥舉行一場(chǎng)流行音樂(lè)會(huì)。這一行為是與傳統(tǒng)的師承關(guān)系相悖的，此處流行音樂(lè)與苗族傳統(tǒng)音樂(lè)已然形成了一個(gè)對(duì)抗，現(xiàn)代與傳統(tǒng)相互交織，而自始至終陳升仍舊沒(méi)有找到林愛(ài)人，實(shí)則林愛(ài)人已經(jīng)過(guò)世，影片最后的出殯正是其葬禮，實(shí)則暗含畢贛對(duì)于傳統(tǒng)文化繼承問(wèn)題的思考，這里的“尋找”又有了文化尋根的意味。陳升在蕩麥穿著老醫(yī)生的襯衫，為妻子唱精心準(zhǔn)備的《小茉莉》，將名為《告別》的磁帶贈(zèng)予妻子，完成了與妻子之間的告別，同時(shí)母親的繡花鞋緩緩沉入水底，也完成了與自己因入獄對(duì)家人、朋友的無(wú)法償還的懊悔、愧疚的告別。影片以蕩麥之夢(mèng)為分界線，陳升完成了現(xiàn)實(shí)中矛盾的消解，找到了重新構(gòu)建自我的方式，完成了和解與救贖。

四、結(jié)語(yǔ)

《路邊野餐》作為畢贛第一部長(zhǎng)片，極具個(gè)人化風(fēng)格，用方言將臺(tái)詞和詩(shī)句生活化，增強(qiáng)影片詩(shī)意的同時(shí)稀釋了影片文本的晦澀，讓凝聚其間的人生觀哲學(xué)觀更加貼近現(xiàn)實(shí)生活。《地球最后的夜晚》無(wú)論從技術(shù)上，還是文本表達(dá)上都更為成熟和完整，通過(guò)建構(gòu)莫比烏斯帶將時(shí)間概念立體化，詩(shī)意的呈現(xiàn)更具沉浸感。畢贛的兩部影片均洋溢著濃厚的“詩(shī)性”的色彩，畢贛深受塔可夫斯基的影響，意將“塔式”美學(xué)運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中，使其成為影片駛向詩(shī)性的一葉扁舟。這種詩(shī)性不僅體現(xiàn)在影像上，也體現(xiàn)在文本表達(dá)上，無(wú)論是敘事結(jié)構(gòu)還是長(zhǎng)鏡頭美學(xué)都與詩(shī)意主題達(dá)到了很好的呼應(yīng)。當(dāng)下電影市場(chǎng)受資本和受眾影響，電影的商業(yè)化嚴(yán)重，藝術(shù)電影仍舊呈現(xiàn)叫好不叫座的現(xiàn)象。帕索里尼堅(jiān)稱電影的本質(zhì)是詩(shī)性，而“電影想要取得合法的第七藝術(shù)的稱號(hào)，有必要探討其與詩(shī)的關(guān)系，也就是電影中存在的詩(shī)意性存在究竟為何物的問(wèn)題”［3］。在當(dāng)下“詩(shī)性”極度缺乏的電影界，畢贛的出現(xiàn)無(wú)疑為藝術(shù)電影詩(shī)性的試驗(yàn)和探索進(jìn)行了有益的實(shí)踐，藝術(shù)電影的春天也需要更多的詩(shī)性電影。