■ 范劍鳴

盡管百年歲月讓新詩進(jìn)行了豐富的藝術(shù)探索，并取得了可觀的碩果，但詩歌的現(xiàn)實性焦慮似乎先天帶來，從未消除。與其說這是由于外界現(xiàn)實在無限延伸和發(fā)展變化，不如說這是由于詩歌求新求變的內(nèi)生動力使之。事實上，舊體詩在中國同步延續(xù)直至繁榮，面臨著同樣的問題，甚至更有典型性。一方面，舊體詩從格式到用辭容易在形式上陷入自戀，對現(xiàn)實生活有著先天的隔閡，偶有佳作能用古舊格律來表達(dá)當(dāng)代生活，則讓人欣喜意外。而容蓄現(xiàn)實同樣是新詩的“軟肋”，對現(xiàn)實的關(guān)注理解和思考記錄，與藝術(shù)探索結(jié)合在一起，讓詩人永遠(yuǎn)有一種言說的“饑餓感”，在現(xiàn)實性這個維度上寫作似乎永遠(yuǎn)處于未完成的狀態(tài)。

一

當(dāng)邊緣化成為詩壇樂于承認(rèn)的宿命，現(xiàn)實性焦慮似乎更多來自外界的期許。一方面城鄉(xiāng)面貌、社會生活發(fā)生了紛繁深刻的變化，另一方面不少詩人仍然熱衷“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的路徑，在個人生活圈子里打轉(zhuǎn)，捧出的仍然是一些老舊的情緒和物象。這些現(xiàn)實性焦慮，當(dāng)然含有一些外界對詩歌的誤解，但又不是完全沒有道理。是的，一直以來有些人試圖把詩歌指揮成工具性話語，認(rèn)為不論是民眾情緒還是官方意圖，都可以借助詩歌進(jìn)行傳導(dǎo)。已故詩人陳超曾在《沒有人能說他比別人更“深入時代”》一詩中，以戲謔的口吻對這種誤解給予了抗辯：“時代，時代，我被這個詞追趕著/我嘿嘿笑著，知道他們的時代所指何在”，而詩人卻固執(zhí)地看著“我家樓下/菜市場那家腌菜、豆腐坊”的底層民眾。當(dāng)然，陳超在這里并非反對詩歌的現(xiàn)實性，而是為詩歌辯論：詩歌不是新聞，不能用實用主義目光來看待它和要求它。

但是，詩歌與新聞不是絕緣。新聞有著最強(qiáng)大的現(xiàn)實性，詩歌對新聞的呼應(yīng)有時能提升詩歌的重量。顯然，詩歌與新聞是兩種完全不同性質(zhì)的表達(dá)。新聞是“說”，是搶著時間“說”，而且不能主觀地“說”，而詩歌則相反。卡夫卡說，“只是‘說’某件事，那是太少了，我們必須‘體驗’那些事情。這里，語言是中間人，是媒介，是生動活潑的東西，但是，人們不能只把它當(dāng)成手段來對待，人們必須體驗它，忍受它，語言是一位永恒的情人”。新聞與詩歌，其實一直有握手的可能，也必定有握手的時候。記得2008年冰雪災(zāi)害時，湖南3名工人在為高壓線塔架除冰時殉職，有一期《焦點訪談》便是以一首詩歌做結(jié)尾：“風(fēng)繼續(xù)在吹，而我眼眶的冰/霎時融化。他們?yōu)榇蠹荫W著冬天與寒冷向遠(yuǎn)處去了/在空闊的大地上，三月的青草舉著他們的背影”。這樣的深度報道，這樣的新聞手法，不但表明詩人在重大社會現(xiàn)實中可以在場，而且表明詩歌與新聞有更多握手的可能，詩歌由此能獲得強(qiáng)大的現(xiàn)實性。的確，這樣的新聞節(jié)目讓觀眾再次看到詩歌的力量：有一種表達(dá)需要詩歌，有一種抒發(fā)需要詩歌。

許多時候外界的印象是：詩歌在承擔(dān)著一些個人的東西，難以成為社會共同話語。當(dāng)詩歌受到冷落，我們都在反思，認(rèn)為這是詩歌的本來面目，這是詩歌的藝術(shù)回歸，是詩歌的宿命。不可否認(rèn)，詩歌不需要影視圈那種炒作和熱鬧，不需要太多的追星和狂熱。但詩歌不是與現(xiàn)實世界隔絕的。我們都在期待有一個機(jī)會，詩歌能夠加入民眾的表達(dá)需要。不能否認(rèn)，“天安門詩抄”中的一些優(yōu)秀作品，曾經(jīng)找到過這種切入點。改革開放初期，一批詩歌曾經(jīng)成為特定時期的大眾情感。但是隨著商業(yè)文明大潮的到來，詩人不得不宣布，詩歌只能屬于“無限的少數(shù)”，只能成為文人的案頭之作。一些詩人甚至以詩歌被民眾傳播為恥。詩人梁小斌曾在網(wǎng)上“認(rèn)真”地表示，《中國，我的鑰匙丟了》列入經(jīng)典作品讓他羞愧。是的，在網(wǎng)絡(luò)中我們的詩歌有時因為繁榮所以寂寥。當(dāng)我們看到詩歌成為大眾語言時的淺薄一面，容易認(rèn)為這是詩歌找錯了棲息地，而沒有意識到這是詩歌沒有擔(dān)當(dāng)好這個角色，簡單地說，就是思想性高于藝術(shù)性。反過來講，如果兩者完美結(jié)合，詩歌進(jìn)入現(xiàn)實就不會不合時宜。上世紀(jì)九十年代，《詩歌報》月刊開設(shè)專欄“詩歌大屏幕”，一些詩人奉獻(xiàn)了藝術(shù)性極強(qiáng)的現(xiàn)實主義作品。近年來《詩刊》在開設(shè)“旗幟”“新時代”“詩旅一帶一路”等欄目，《星星》開設(shè)“星現(xiàn)實”欄目，民間和官方都不時組織采風(fēng)或?qū)ｎ}征集活動，都在倡導(dǎo)把現(xiàn)實社會中新鮮的豐富的人情和事物帶入詩歌，無疑對緩解詩歌的現(xiàn)實性焦慮有極重要的幫助。

當(dāng)然，無論什么新聞，重大還是細(xì)小的，國家的還是俗世的，正面的還是負(fù)面的，詩歌與新聞的態(tài)度總是不一樣的。米沃什在《詩的見證》中說，“詩歌的見證比新聞更重要。如果有什么東西不能在更深的層面上也即詩歌的層面上驗證，那我們就要懷疑其確切性”。也就是說，新聞進(jìn)入詩歌必須經(jīng)過一定的人文思考，必須有更高的文化視野。聶魯達(dá)也說，“我們不可避免地要走向現(xiàn)實主義的道路，就是說，對于我們周圍的事及其轉(zhuǎn)化的過程，勢必會產(chǎn)生直覺，然后在似乎為時已晚的時候便會明白，我們造成被過分夸大的局限性，以致扼殺了生命，阻止了它發(fā)展和繁榮”。就是說，對現(xiàn)實的即時性反應(yīng)容易帶來認(rèn)知的局限，而詩歌容易為介入現(xiàn)實而付出代價、受到傷害。詩歌的現(xiàn)實性焦慮，一方面是對浮夸之辭的反感，對時代大詞的抵觸，一方面是對陰郁視域的警惕。由于網(wǎng)絡(luò)傳播的泥沙俱下和痛點嗜好，加上詩歌的新樂府傳統(tǒng)，詩人的即時性反應(yīng)往往容易成為另一種“傳聲筒”。對浮爍之詞的泛起與陰郁視域的形成，米沃什有深刻的分析和善意的提醒。他認(rèn)為，“二十世紀(jì)詩歌有如此陰郁、末日式音調(diào)的問題，原因很可能無法縮減成一個：詩人與人類大家庭的分離；當(dāng)我們被禁錮在我們個人的短暫性形成的憂傷里時，便逐漸變得顯明起來的主觀化；文學(xué)結(jié)構(gòu)的自動作用，或僅僅是時尚的自動作用——所有這一切無疑都有其重量”。他提醒詩人們，“如果我們宣稱現(xiàn)實主義就是詩人有意識或無意識的渴望，那么我就理應(yīng)對我們的困境作一番冷靜的評估?！碑?dāng)代詩人張遠(yuǎn)倫對此深有體會，他說，“零溫度或負(fù)溫度詩歌所散發(fā)的冷氣、陰氣、戾氣一直不為我所喜。對生活的逃避或虛假修煉，造成的隔靴搔癢，會對詩性本身造成傷害，這就是為何我要在詩中傳達(dá)溫情與豁達(dá)的原因?！?/p>

外界的期許和詩人的自省，在交織中加深了當(dāng)代詩歌的現(xiàn)實性焦慮。雖然詩人每一天都置身于現(xiàn)實生活之中，“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”，但由于藝術(shù)創(chuàng)造的特殊性，詩歌與現(xiàn)實既要保持熱烈的呼應(yīng)，又要保持適度的距離?，F(xiàn)實，介于歷史和未來之間，對現(xiàn)實的認(rèn)知本身是考驗人類的難題。而詩歌作為文藝作品應(yīng)該關(guān)注的現(xiàn)實，也是屢經(jīng)調(diào)整和適應(yīng)的，是國家敘事的時代主旋律還是民間社會的生存境況？是客觀的實錄還是委婉的美刺？是著眼于新聞發(fā)現(xiàn)還是著眼于人文思考？從第三代詩歌的《尚義街六號》《一切安排就緒》《冷風(fēng)景》，到新千年的鄭小瓊、高鵬程等，在經(jīng)過現(xiàn)代詩潮洗禮的詩人那里，詩歌的現(xiàn)實性思考從未中斷。如今，詩歌回歸了藝術(shù)本位，不再把“持人情性”和“順美匡惡”視為必須；“民生而志，詠歌所含”的憂樂，“神理共契，政序相參”的道義，已成為局部存在；而生命意識成為現(xiàn)代詩的主導(dǎo)話語。生命所置身的現(xiàn)實籠罩著每一位詩人，如何容蓄現(xiàn)實和處理現(xiàn)實？關(guān)聯(lián)著詩歌的時代風(fēng)向，也關(guān)聯(lián)著詩人的個體心智。毫無疑問，集體時代的現(xiàn)實景觀充滿著樂觀主義的傾向，“第三代詩歌”的日常場景彌漫著個性體驗，九十年代詩歌和新千年的日?；瘜懽鲃t注重生命意識和歷史命運。而這些調(diào)整適應(yīng)所疊加的結(jié)果，是新千年以來的日常化寫作，不論是口語詩歌還是知性詩歌，日常經(jīng)驗成為普遍入口。問題是，一些詩歌寫作越來越呈現(xiàn)出不能承受之“輕”：要么是沒有藝術(shù)含量或思想含量，要么是遠(yuǎn)離家國情懷陷入一地雞毛。

二

新時代詩歌的現(xiàn)實性焦慮，其實是一種良好的自律。一方面要求詩歌在藝術(shù)探索中警惕抽空現(xiàn)實，或一味地形而上，讓人們無法在詩歌中看到人間煙火的氣息；另一方面，是不要在瑣碎的鏡像、個人的悲歡、日常的口水中無法自拔。在閱讀當(dāng)代詩人的作品如魯迅文學(xué)獎獲獎詩集、文學(xué)刊物的組詩時，我們很容易注重到這樣一個事實：詩人最有分量的作品，往往是那些現(xiàn)實性較強(qiáng)的作品，是內(nèi)容的現(xiàn)實性帶給了詩歌更多的重量。軍旅詩人劉立云詩集《烤藍(lán)》，就是由于軍事題材帶來較高的現(xiàn)實性。

現(xiàn)實性焦慮在詩人寫作中呈現(xiàn)極大的差異，既有認(rèn)識論的校正，也有方法論的困惑；既有題材上的選擇，也有方法上的調(diào)整。在中國現(xiàn)代詩人中，如果要闡述戰(zhàn)爭的苦難，沒有比穆旦更合適。這位參加過中國遠(yuǎn)征軍并從緬甸野人山九死一生緬甸到印度獲救的年輕詩人，對于親歷戰(zhàn)爭的記錄，其實只有一篇《森林之魅——祭胡康河谷的白骨》，其余的戰(zhàn)爭詩大多是思考人類戰(zhàn)爭與個體命運的對立沖突，基本擺脫了對戰(zhàn)士的表面歌頌、對敵人的憤怒，基本不書寫英雄主義或戰(zhàn)爭的殘酷。這是由于他深受里爾克、艾略特的影響，對詩歌的角色有自己的認(rèn)知和選擇。他在抗戰(zhàn)時期提倡一種“新的抒情”，即“有理性地鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€光明的東西”，他的著重點是“有理性的”，以批評一些詩歌有“過多的熱情的詩行，在理智深處沒有任何基點”，同時又批評了卞之琳抗戰(zhàn)詩集《慰勞信集》理性過多，少了激揚的情緒。他盛贊艾青詩集《他死在第二次》實現(xiàn)了這個寫法，尤其推崇《吹號者》一詩中新鮮的形象融入了理性，即智性與靈性的結(jié)合：“站在藍(lán)得透明的天穹下面/他開始以原野給他的清新的呼吸/吹送到號角里去/——也夾帶著纖細(xì)的血絲么？/使號角由于感激/以清新的聲響還給原野……”他充分肯定詩歌中向著光明的深沉和痛楚，表明他更想在光明的理性之中把握詩歌現(xiàn)實性的維度。

三

是的，詩歌要不要介入現(xiàn)實，似乎并沒有多少分歧。但如何介入現(xiàn)實？詩歌中的“現(xiàn)實”應(yīng)該如何定性和呈現(xiàn)？當(dāng)下詩人對此爭執(zhí)和分歧較大。目前中國當(dāng)代漢語詩歌對于現(xiàn)實題材的處理存在著兩種不同方向的做法。一種是純寫實，以社會見聞入詩，有時不惜讓語言降為口語，這種紀(jì)實詩歌快捷、真實，富于生活氣息，捕捉現(xiàn)實細(xì)節(jié)和經(jīng)營詩意形象是主要藝術(shù)手段。而另一種，是對現(xiàn)實生活有所抽離，一個現(xiàn)實題材在詩中只是反省和抒情的契機(jī)，直至采取夸張、漫畫、寓言等手段，對現(xiàn)實的反映進(jìn)行曲折和側(cè)面切入。這兩種類型的詩歌，到底哪種“直徑”更大？前者在經(jīng)營表面的詩歌“直徑”，但容易形而下，過于拘束，反而局限了詩歌的輻射力。后者表面抽離現(xiàn)實，但有時反而能夠在更高的層面撫摸現(xiàn)實，放大詩歌的現(xiàn)實“直徑”。有時人們會批評某類新聞詩、紀(jì)實詩變成了散文丟掉了詩性；有時人們也會批評詩人過于凌空蹈虛，不食人間煙火，甚至“自絕”于人民。著眼于不同角度的批評，能不能找到最后的“共同地帶”？以色列詩人耶胡達(dá)·阿米亥的《炸彈的直徑》，就是一個不錯的參照。如果注重寫實，《炸彈的直徑》可以這樣改寫：

這枚炸彈的直徑為三十厘米/有效殺傷范圍約七米，/死者四名傷員十一。/在它近旁，是兩家醫(yī)院/和一座墓地——一位年輕女人/埋葬在故鄉(xiāng)的城市/她已聽不見：一百多公里外的遠(yuǎn)方/在那個國家的遙遠(yuǎn)海岸/一個孤獨男人的哀悼/和孤兒的哀嚎。

如果注重實意，它又可以縮簡為這樣的版本：

不只是三十厘米/在它周圍/痛苦和時間構(gòu)成更大的圓圈/而遠(yuǎn)方/孤兒們的哀嚎/涌向上帝的寶座還/不肯停歇，（直至）組成/一個沒有盡頭、沒有上帝的圓圈。

經(jīng)過這樣節(jié)選式的改編，其實仍然可以成詩。寫實版提供了詩的事實，并且仍然有虛寫和實寫的結(jié)合，從“三十厘米”到“一百多公里”，炸彈的“直徑”已有形象呈現(xiàn)，結(jié)構(gòu)的張力已表現(xiàn)了反戰(zhàn)的主題。當(dāng)然，這個寫實版比起杜甫《石壕吏》的敘事來說又更模糊一點，沒有寫哪一場戰(zhàn)爭、哪一個國家、哪一個年代，只是隱隱約約有具體的人事，最具體的事實就是“死者四名傷員十一”，以及兩座醫(yī)院、一個墓地、一位年輕女人。因此，阿米亥詩歌要做的不是證史，而是呈現(xiàn)人類的一種悲劇現(xiàn)實。寫意版的“直徑”似乎又更大，從“三十厘米”到“一百多公里”，直到成為“一個沒有盡頭、沒有上帝的圓圈”，從物理空間到精神空間，“沒有盡頭、沒有上帝”，帶來巨大的震撼力，把戰(zhàn)爭帶給人類的創(chuàng)傷放大到極限，而且追究了戰(zhàn)爭對人類信仰的損害。但寫意版存在一個致命問題，是整體都是智性說理，虛處落墨，顯然抽掉了現(xiàn)實的底座，一定程度上減輕了詩歌的內(nèi)核，這是詩歌不能承受之“輕”。在這樣一種矛盾中，那阿米亥會如何選擇呢？他的實踐是融合。為此，介入現(xiàn)實的最好辦法，還是詩人的原創(chuàng)版：

這枚炸彈的直徑為三十厘米/有效殺傷范圍約七米，/死者四名傷員十一。/在他們周圍，一個由痛苦和時間構(gòu)成的/更大的圓圈里，散落著兩家醫(yī)院/和一座墓地。而這個年輕女人/埋葬在她故鄉(xiāng)的城市，/在那一百多公里外的遠(yuǎn)方，/將這個圓圈放大了許多，/越過大海在那個國家的遙遠(yuǎn)海岸/一個孤獨的男人哀悼著她的死/他把整個世界都放進(jìn)了圓圈。/我甚至都不愿提到孤兒們的哀嚎/它們涌向上帝的寶座還/不肯停歇，（直至）組成/一個沒有盡頭、沒有上帝的圓圈。

虛與實的調(diào)配，是解決詩歌現(xiàn)實性問題的重要手段，也一直是文藝創(chuàng)作中令人著迷的問題，我們當(dāng)然無法通過一首詩或一類詩去確認(rèn)詩歌應(yīng)該有的“直徑”。有人認(rèn)為，杜甫“三吏三別”，不如一首《春望》。作為一個經(jīng)歷戰(zhàn)爭的人，后代的讀者其實無法要求杜甫如何把戰(zhàn)爭放進(jìn)詩歌中去，杜甫有他自己的選擇和觸動，不需要聽從讀者的意見。顯然，無論是宏闊抒情的《春望》，還是快筆速寫的“三吏三別”，都是需要文藝實踐的。

短詩在現(xiàn)實與歷史的融合中獲得了巨大的張力，使戰(zhàn)爭年代與和平年代構(gòu)成生動的對照。虛與實的結(jié)合，讓詩歌的現(xiàn)實性得到高度的強(qiáng)化。

在中國的文化傳統(tǒng)中，現(xiàn)實主義一直是儒家的根基，是官方的倡導(dǎo)，然而中國詩歌的傳統(tǒng)卻相反，對太寫實的作品往往充滿了抵制和警惕。比如《唐詩三百首》忽略了白居易影響較大的“新樂府運動”成果，只選取了他的《琵琶行》和《長恨歌》。同樣是社會現(xiàn)實，白居易新樂府詩歌中的社會病相和人間苦難，為什么不如《琵琶行》和《長恨歌》容易觸動讀者呢？這表明詩歌這個體裁是有所專長、有所偏倚的。詩歌如何介入現(xiàn)實？“悲憫情懷、眼睛向下、低層寫作”與“精神高蹈、純詩寫作、唯美路線”是不是天然的對立？詩歌反映現(xiàn)實的“直徑”，到底可以有多大？我們不妨把阿米亥筆下的“炸彈”，作為一個詩歌的比喻，以“炸彈的直徑”來理解“詩歌的直徑”。我們會發(fā)現(xiàn)，一切都是辯證的，相互依存的。一味高蹈，容易窒息；一味寫實，易失詩性。只有合理地找到平衡，而且在題材的變化中作出最佳的選擇。我們要相信詩歌的“炸彈”，既要有實的底座，也要有虛的提升。為此，詩歌的“直徑”不只是針對現(xiàn)實的尺度，不是用來估量社會現(xiàn)實在詩歌中的比例和重量，而是估量虛寫與實寫之間那個合理銜接，估量語言表現(xiàn)力與藝術(shù)效果之間的那個最佳間距。

陳超對詩歌的現(xiàn)實性有清醒的認(rèn)知和強(qiáng)烈的吁請。他在《生活在錫罐里的詩人》一詩中對封閉自己的詩人進(jìn)行了刻畫：“為了使詩歌不再生銹/他將自己搬入一只錫罐”，當(dāng)他孤獨得發(fā)狂時，這些詩人只能“尋訪另一些錫罐的主人”。不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實性焦慮一直在詩歌的內(nèi)部，像浮士德一樣從封閉的書齋走向現(xiàn)實的塵世，一直是詩神的勸導(dǎo)。