苗 頎

據(jù)調(diào)查統(tǒng)計(jì)，在中國(guó)近代以來(lái)流布各地的三百多個(gè)劇種中，有260多個(gè)劇種在伴奏樂(lè)隊(duì)中應(yīng)用了胡琴類(lèi)拉弦樂(lè)器，以胡琴類(lèi)作為主奏樂(lè)器的劇種多達(dá)150個(gè)左右，占全部劇種的半數(shù)以上。胡琴作為傳統(tǒng)戲曲聲腔伴奏樂(lè)隊(duì)中的“主奏樂(lè)器”，是一個(gè)普遍現(xiàn)象。尤其是清中葉以來(lái)，隨著“亂彈”興起，大量在梆子腔、皮簧腔、梁山調(diào)、灘黃調(diào)等“板式變化體”戲曲腔調(diào)上發(fā)展起來(lái)的地方劇種，大部分都以胡琴類(lèi)拉弦樂(lè)器作為主奏樂(lè)器?？梢?jiàn)胡琴類(lèi)拉弦樂(lè)器，在傳統(tǒng)戲曲伴奏樂(lè)隊(duì)中占有重要的位置。本文以此作為觀察視點(diǎn)，選擇家鄉(xiāng)河南地區(qū)戲曲聲腔常用的板胡、曲胡，希望通過(guò)對(duì)這兩種胡琴伴奏藝術(shù)規(guī)律的初步探索，能以點(diǎn)帶面，來(lái)管窺傳統(tǒng)戲曲伴奏樂(lè)隊(duì)中胡琴類(lèi)主奏樂(lè)器伴奏藝術(shù)的某些普遍現(xiàn)象。

一、胡琴考略

按照樂(lè)器演奏方式進(jìn)行分類(lèi)，為吹、拉、彈、打四類(lèi)，從所有樂(lè)器種類(lèi)來(lái)看，歷史上吹、打類(lèi)樂(lè)器出現(xiàn)得最早，彈弦樂(lè)器其次，而拉弦樂(lè)器成形最晚。從運(yùn)用在戲曲音樂(lè)伴奏中的時(shí)間來(lái)看，拉弦樂(lè)器同樣比吹打晚，而以拉弦類(lèi)樂(lè)器胡琴作為主奏樂(lè)器的時(shí)間就更晚了，最早也只是在清代。胡琴雖成形晚，但被廣泛運(yùn)用于戲曲伴奏，并超越了其他樂(lè)器在戲曲伴奏中的地位，一躍成為主奏樂(lè)器，這是一個(gè)值得關(guān)注和研究的問(wèn)題。

早在隋唐時(shí)期，我國(guó)民間就有兩種擦弦樂(lè)器：一是軋箏，七弦，用竹片擦弦發(fā)音；一是奚琴，用竹片在兩弦之間拉奏。此奚琴就是后世胡琴的前身。

陳旸《樂(lè)書(shū)》：“奚琴本胡樂(lè)也，出于弦鼗而形亦類(lèi)焉，奚部所好之樂(lè)也，蓋其制，兩弦間以竹軋之，至今民間用焉?！?1)(宋)陳旸《樂(lè)書(shū)》卷一百二十八，《中國(guó)古代音樂(lè)文獻(xiàn)集成》(第二輯)，國(guó)家圖書(shū)館出版社，2012年，第374頁(yè)。(圖1)這里講奚琴是胡樂(lè)，并由“弦鼗”發(fā)展而來(lái)，何為“弦鼗”？“鼗”是古代打擊樂(lè)器的一種(鼓)，也稱(chēng)“鼗鼓”或“鞉鼓”，按八音分類(lèi)法，屬于革類(lèi)樂(lè)器。“弦鼗”，也就是今日之三弦(2)《辭?！罚骸叭?，又稱(chēng)‘弦子’。彈撥樂(lè)器。由秦代的‘弦鼗’發(fā)展而來(lái)。”上海辭書(shū)出版社，1999年版彩圖本。一部，第38頁(yè)。?！稗汕佟奔础帮佟?，兩者同為弦鼗發(fā)展而來(lái)，《事物紀(jì)原集類(lèi)》記載：“嵇琴為弦鼗遺象明矣?！庇钟校骸岸艙促x序曰：秦末人苦長(zhǎng)城之役，絲鼗而鼓之，記以為琵琶之始，按鼗如鼓而小，有柄尺余，然則擊弦于鼓首而屬之于柄末……其狀則今嵇琴也。”(3)(宋)高承《事物紀(jì)原》卷二，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)·子部·類(lèi)書(shū)》，武漢大學(xué)出版社，1997年，第49頁(yè)。但關(guān)于嵇琴的命名，有另一種說(shuō)法。

宋沈括《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》卷一記述：“宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進(jìn)酒，而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。自此始為一弦嵇琴格?！?4)(宋)沈括《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》卷一，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)·子部·雜家類(lèi)》，第18頁(yè)。南宋陳元靚《事林廣記》也明言嵇琴是出于嵇康所創(chuàng)：“嵇琴，本嵇康所制，故名嵇琴。二弦，以竹片軋之，其聲清亮?！?5)(宋)陳元靚《事林廣記》卷八，轉(zhuǎn)引自文化部文學(xué)藝術(shù)研究所音樂(lè)舞蹈研究室編《中國(guó)樂(lè)器介紹》，人民音樂(lè)出版社，1978年，第16頁(yè)。那么奚琴到底是東胡傳入，還是嵇康所造？依據(jù)上文對(duì)嵇琴的描述來(lái)看，形制有一弦、二弦之分，但參照現(xiàn)存的資料可知，后世名為嵇琴的，無(wú)論何種形態(tài)，都是保持著二弦的傳統(tǒng)，要知道嵇琴一直是以弓插入兩弦之間而擦奏的。因此，把嵇琴說(shuō)成公元3世紀(jì)的嵇康所制，證據(jù)不足，應(yīng)屬于推測(cè)。亦可能是后世附會(huì)嵇康音樂(lè)大家之名，猶如“阮咸造阮”。另外，《事林廣記》記載著嵇琴是拉弦樂(lè)器，可能因?yàn)橄邑皇菑棑軜?lè)器，由弦鼗發(fā)展為奚琴必然有一個(gè)衍變過(guò)程，而宋代是處于由彈弦樂(lè)器向拉弦樂(lè)器的過(guò)渡階段。

《新唐書(shū)·北狄傳》云“奚亦東胡種”，意指奚琴是北方少數(shù)民族奚族之器。由于奚族是北方的少數(shù)民族，而中原人習(xí)慣將居住在北方的少數(shù)民族統(tǒng)稱(chēng)為胡人，所以奚琴又稱(chēng)“胡琴”。但隋唐時(shí)期的“胡琴”是對(duì)北方少數(shù)民族樂(lè)器的泛稱(chēng)，多指琵琶、渾不似、大小忽雷一類(lèi)的彈撥樂(lè)器，在宋、元以后，胡琴一名才代指弓弦樂(lè)器。沈知白先生曾談到：“胡琴一名在唐宋見(jiàn)于群書(shū)者乃指琵琶一類(lèi)撥彈樂(lè)器，意為胡樂(lè)器，即‘外來(lái)樂(lè)器’；胡琴指弓弦樂(lè)器最早見(jiàn)于《元史·禮樂(lè)志》。……今日胡琴約自元代起，后漸被漢族采用?！?6)高厚永《沈知白先生對(duì)民族器樂(lè)的學(xué)術(shù)見(jiàn)解》，《音樂(lè)研究》1983年第4期。

胡琴之“胡”為擬聲詞，如在山西稱(chēng)為“呼呼”，板胡在過(guò)去稱(chēng)之為“胡呼”，在唐代就有。唐代蘇鶚《杜陽(yáng)雜編》上卷記載《代宗夢(mèng)黃衣童歌》：“中五之德方峨峨，胡呼胡呼可奈何!”胡呼一詞用作樂(lè)器名稱(chēng)，可能由于當(dāng)時(shí)板胡初步形成，其聲響非常奇異特別，所以民間稱(chēng)它為“胡呼”。從樂(lè)器命名的角度來(lái)看，有從模仿樂(lè)器音響的擬聲詞發(fā)展為名字，例如“箏”字之意，本指其音色“錚錚然也”；“琵琶”，正如其音色之“噼里啪啦”，等。

明清時(shí)期，胡琴種類(lèi)日益增多，而且基本定型，如：梆子劇種所用的“二股弦”(二弦子)、“胡呼”(板胡)，川劇用的“蓋板之”(二弦子的一種)，皮黃用的“皮翁”(二胡)、“胡琴”(京胡)，昆曲用到的“提琴”(板胡類(lèi))等等，其形制基本保留至今。也就是在這一時(shí)期，出現(xiàn)了梆子腔后來(lái)的主奏樂(lè)器板胡一類(lèi)。明嘉靖年間，一支流行于江蘇的昆山腔樂(lè)隊(duì)就用了這種樂(lè)器——提琴(7)“提”為動(dòng)詞，意指可提起來(lái)彈的樂(lè)器，非西洋樂(lè)之提琴。，同時(shí)它還用于明清時(shí)代的昆曲清唱伴奏和絲竹樂(lè)的合奏。在刊于明萬(wàn)歷年間的《金瓶梅詞話(huà)》中的“演戲圖”就有提琴演奏的場(chǎng)面，從中可以對(duì)當(dāng)時(shí)提琴(板胡)的使用情況有所了解。

明末清初隨著梆子、皮簧的興起，地方劇種的融合，派生出更加多樣的弓弦樂(lè)器，風(fēng)格差異愈加明顯，胡琴類(lèi)拉弦樂(lè)器板胡、京胡先后成為梆子、皮簧的主要伴奏樂(lè)器。自此之后，眾多地方劇種都選擇胡琴為主奏樂(lè)器，逐漸形成了我國(guó)弓弦樂(lè)器的兩大分支，即以皮膜震動(dòng)發(fā)音的二胡等類(lèi)別和以木板震動(dòng)發(fā)音的板胡類(lèi)。這樣不僅豐富了音色音域，更促進(jìn)了戲曲的蓬勃發(fā)展。

二、板胡在梆子腔系統(tǒng)中的主奏地位

梆子腔是我國(guó)戲曲聲腔中流傳較廣、劇種較多、群眾基礎(chǔ)較深的聲腔之一。其伴奏的特點(diǎn)是以木梆擊節(jié)，以板胡諧聲。板胡為何能與梆子腔緊密的結(jié)合呢？大概有以下原因：

首先，自唐宋以來(lái)，我國(guó)的拉弦樂(lè)器主要以木板振動(dòng)發(fā)聲。雖然明清時(shí)期板面拉弦樂(lè)器有了較大的發(fā)展，并有了皮革面的胡琴，但后者畢竟較板面拉弦樂(lè)器產(chǎn)生晚，所以在制作、發(fā)音、演奏技法等方面不及板面拉弦樂(lè)器成熟，再加上板面胡琴的歷史相對(duì)較長(zhǎng)，觀眾的聽(tīng)覺(jué)審美習(xí)慣仍以這種音色為主。

其次，在元明以后，聲腔分南北曲，明王世貞《曲藻》序言曰：“大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠(yuǎn)。”魏良輔《曲律》曰：“北曲以遒勁為主，南曲以婉轉(zhuǎn)為主?！笨偨Y(jié)起來(lái)，梆子腔的音樂(lè)特點(diǎn)為：節(jié)奏明快，唱腔激昂或悲苦。而板胡音響而不燥，正適于表現(xiàn)高亢、激昂的情緒，同時(shí)板胡由于木質(zhì)面板振動(dòng)產(chǎn)生的獨(dú)特音色，也善于表達(dá)悲切、深沉而細(xì)膩的情感，所以與梆子腔的音樂(lè)特征甚是契合。

再次，拉弦樂(lè)器不受品位限制，與彈弦樂(lè)器相比，優(yōu)點(diǎn)在于可以發(fā)出持續(xù)音響，與吹管樂(lè)器相比，優(yōu)點(diǎn)又在于音色細(xì)膩，滑音順暢自然，能隨意模仿出人聲的特點(diǎn)，咿唔如語(yǔ)。所以板胡在梆子腔的武場(chǎng)中主要與梆子等渲染氛圍，文場(chǎng)時(shí)則需要來(lái)托腔保調(diào)。隨著各聲腔的融合發(fā)展，樂(lè)隊(duì)伴奏也趨于完善，各有特點(diǎn)，逐漸成為一種唱腔的特色體現(xiàn)。所以，板胡與梆子腔結(jié)合，就一躍成為主奏樂(lè)器，使梆子腔有了鮮明的色彩。

梆子腔所包括的劇種均以不同形制的板胡為主奏樂(lè)器，板胡形制大部分與二胡相同，主要區(qū)別在琴筒和千斤。板胡的琴筒多用半個(gè)椰殼制成，一頭大一頭小的形狀使共鳴集中，琴筒蒙以薄的桐木板，從而形成板胡特有的音色。弓桿比二胡弓子長(zhǎng)而粗，弓毛多而堅(jiān)硬。千斤又稱(chēng)腰馬，用牛角或紅木制作，與二胡千斤所用材料不同，琴弦為絲弦或鋼絲弦。

但隨著當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言、民俗、音樂(lè)特點(diǎn)等相結(jié)合，板胡的音域、形制及稱(chēng)謂都有些許不同。板胡一名的產(chǎn)生，大約在20世紀(jì)40年代至50年代，人們根據(jù)其發(fā)音原理及震動(dòng)面的材料，對(duì)板胡類(lèi)樂(lè)器名稱(chēng)進(jìn)行規(guī)范。歷史上板胡又有梆胡、秦胡、胡琴等稱(chēng)謂。陜西根據(jù)不同的劇種，板胡被分別稱(chēng)為秦腔板胡、同州梆子板胡、碗碗腔板胡等，秦腔早期的板胡被稱(chēng)為胡胡。在山西被稱(chēng)為呼胡、葫蘆子，現(xiàn)在分別稱(chēng)為蒲劇板胡、晉劇板胡、北路梆子板胡等。在河北被稱(chēng)為大弦，現(xiàn)稱(chēng)為河北梆子板胡(高音板胡)、評(píng)戲板胡等。在河南被稱(chēng)為瓢，現(xiàn)稱(chēng)豫劇板胡(中音板胡)。在南方，板胡或沿用舊稱(chēng)或經(jīng)改造，被稱(chēng)作大筒板胡、椰胡、殼子弦、提琴等。

板胡定弦主要有以下幾種：高音板胡(梆子胡、大弦或瓢)，這種板胡用途最廣。定弦：d2—a2；音域：d1—d3(采用低八度記譜，實(shí)際音比譜高八度)。中音板胡(俗稱(chēng)胡呼、秦胡)，音箱較高音板胡為大，琴桿也較長(zhǎng)，定弦比高音板胡低五度，音色渾厚柔和。中音板胡定弦：a1—e2；音域：a1—e4。次中音板胡(俗稱(chēng)椰子胡)，多用于晉劇，音箱比中音板胡稍大，雕有金錢(qián)花孔。定弦比中音板胡低小三度或純四度。音色渾厚，音量宏大，宜于演奏緩慢、低沉的曲調(diào)。板胡稱(chēng)謂、定弦的這一變化過(guò)程，與其存在的地域、使用環(huán)境、樂(lè)器制作材料、民俗風(fēng)情有著密切的聯(lián)系。

板胡類(lèi)樂(lè)器隨著梆子腔流傳過(guò)程中結(jié)合了當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)特征之后，雖然在整體戲曲音樂(lè)中處于輔助地位，卻具有聲樂(lè)唱腔所不達(dá)的長(zhǎng)處。都起著“托保襯墊補(bǔ)”等作用，即對(duì)演唱起扶、保、領(lǐng)、帶的作用，在調(diào)高、音準(zhǔn)節(jié)奏等方面加以提示和制約，使演唱有所依托憑借。另外，還在引子中啟示、在過(guò)門(mén)中烘托、在尾聲補(bǔ)未盡之意，補(bǔ)充唱腔情感未及之處。這些原則和作用在不同的劇種中使用，于是又因地制宜形成了多樣的演奏技巧和音樂(lè)特征，不同的特征又促進(jìn)了不同聲腔的發(fā)展，變成了一個(gè)劇種音樂(lè)風(fēng)格的主要標(biāo)志之一。這正是板胡類(lèi)樂(lè)器具有多種形制、名稱(chēng)以及個(gè)性色彩、風(fēng)格特征的主要原因。

為了直觀清晰地觀察板胡變化的特殊性與個(gè)性，應(yīng)該是欲知其變，先知其同，才能相互對(duì)比參照。因?yàn)樵缭谔扑螘r(shí)期南方也是有板面拉弦樂(lè)器的，在明代以后得到發(fā)展，比如潮州二弦、提琴，流行于江蘇的八方板胡，廣東(客家)漢劇、粵劇、福建閩劇、閩南十音、海南瓊劇所使用的椰胡和殼子弦。單從樂(lè)器上來(lái)看，板胡隨著梆子腔的發(fā)展，不僅在南方扎根，而且也被當(dāng)?shù)仄渌麆》N接受，北方板胡在南方被改造應(yīng)該是很自然的，如浙江婺劇、紹劇的伴奏樂(lè)器都用到大筒板胡。

整體來(lái)說(shuō)，板胡用于梆子劇種的歷史不是很長(zhǎng)，最早的梆子戲都以二股弦為主奏樂(lè)器，板胡只是作為陪襯色彩出現(xiàn)在樂(lè)隊(duì)中。隨著社會(huì)的變革，板胡逐漸替代二股弦。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在全國(guó)大部分地區(qū)的戲曲、說(shuō)唱中有60個(gè)左右種類(lèi)使用板胡，并多數(shù)起主導(dǎo)作用。

三、胡琴在河南豫劇和曲劇中的伴奏手法

河南地區(qū)的戲曲或是曲藝音樂(lè)，其主奏樂(lè)器大部分都是胡琴一類(lèi)，例如豫劇中的(中音)板胡、曲劇中的曲胡、河南墜子中的墜胡等等，其中流行范圍最廣的是豫劇。

1.板胡在豫劇中的伴奏應(yīng)用

豫劇又叫河南梆子、河南高調(diào)，是梆子腔體系中的一個(gè)重要成員，于明末秦腔與蒲州梆子先后傳入河南，同當(dāng)?shù)氐拿窀琛⑿≌{(diào)相融合演變而成?，F(xiàn)今河南有多種流派：以洛陽(yáng)為中心的豫西調(diào)、以開(kāi)封為中心的祥符調(diào)、以商丘為中心的豫東調(diào)、漯河一帶的沙河調(diào)(或名“本地梆”)、豫北的高調(diào)等，此外，還有相對(duì)小范圍流行的如南陽(yáng)內(nèi)鄉(xiāng)一帶的宛梆、滑縣一帶的大平調(diào)、沁陽(yáng)一帶的懷梆等。

有句順口溜概括了傳統(tǒng)豫劇戲班子：“四生四旦四花臉，八個(gè)場(chǎng)面(即伴奏為一鼓二鑼仨弦手，梆子手镲共八口)倆箱館?！爆F(xiàn)在的主要伴奏樂(lè)器有板胡(圖2)、二胡、三弦、月琴、皮嗡、笛子、嗩吶、琵琶及鼓板、梆子、大鑼、二鑼、手鈸等。由于都屬梆子腔系，都以板胡為主奏樂(lè)器。豫劇板胡就是為豫劇而生的，也是豫劇劇種的重要標(biāo)志。從定弦到音色再到演奏技法，都為豫劇的唱腔和劇中人物形象的刻畫(huà)起到了很大的作用。豫劇板胡高亢激昂、明亮，演奏時(shí)右手食指中指和無(wú)名指戴有特制指冒，運(yùn)弓奔放亢長(zhǎng)，風(fēng)格大弓大字，極具感染力，與中原人正直善良、積極陽(yáng)光的性格特征天然渾成。

豫劇板胡通常演奏E調(diào)和降E調(diào)，純四度定弦，固定的把位是mi—la弦，定弦為固定調(diào)的GC(降E調(diào))。板胡除了在豫劇當(dāng)中定弦為純四度，其余的都是純五度的定弦。但是，板胡的定調(diào)也可以根據(jù)演員音域而轉(zhuǎn)調(diào)，畢竟在梆子腔中板胡是伴奏樂(lè)器，如果演員唱的調(diào)有變化，那么板胡的固定調(diào)的定弦就要靈活的變化。

在整個(gè)伴奏樂(lè)團(tuán)中，板胡音樂(lè)與唱腔主旋律一致，除個(gè)別間隙之處由彈撥樂(lè)填補(bǔ)外，幾乎都是大齊奏。且板胡位置需靠前看到演員，這樣可以密切關(guān)注演員的狀態(tài)，保持與演員的演唱一致，從而對(duì)唱腔起到保駕護(hù)航的作用。司鼓一方面根據(jù)演員狀態(tài)進(jìn)入鼓點(diǎn)，另需和板胡互相配合。而其他輔助伴奏器需要聽(tīng)從樂(lè)隊(duì)指揮，即樂(lè)隊(duì)指揮看總譜，負(fù)責(zé)伴奏中的音樂(lè)部分，其他演奏者看分譜，注意自身與整體的配合。簡(jiǎn)言之，在樂(lè)隊(duì)中，板胡保唱腔、司鼓保舞臺(tái)調(diào)度及打擊樂(lè)、指揮保音樂(lè)，演出中這幾方面需要互相配合。但伴奏音樂(lè)中的特色韻味、強(qiáng)弱對(duì)比、鄉(xiāng)土氣息等，與板胡師演奏者的水平密不可分，大到每段戲的唱腔，小至每個(gè)樂(lè)句、每個(gè)有方言特色的咬字，都需要板胡一絲不茍地處理。也就是說(shuō)板胡演奏者的水準(zhǔn)決定著一個(gè)伴奏樂(lè)隊(duì)的整體質(zhì)量。

板胡在伴奏中所起的主要作用是：引、托、保、墊、補(bǔ)、送。引，是指把唱腔引進(jìn)人物中回來(lái)，是前邊的過(guò)門(mén)；托，是隨著唱腔像在水里托起一樣托起唱腔；保，是不讓唱腔跑調(diào)或掉板；墊，是在唱腔小的接口處墊一個(gè)小過(guò)門(mén)；補(bǔ)，是萬(wàn)一出問(wèn)題了補(bǔ)回來(lái)；送，是把唱腔平平安安順順利利地送回去。除此之外就是浸入每個(gè)字、句的潤(rùn)腔，而這潤(rùn)腔是一種需要與當(dāng)?shù)胤窖?唱詞)相結(jié)合的必要措施，河南方言與普通話(huà)調(diào)類(lèi)相同，但調(diào)值不同。河南方言中沒(méi)有普通話(huà)上聲字的曲折調(diào)型和陰平字的高平調(diào)型，而以降、升調(diào)型代替。河南方言中降調(diào)較多，升調(diào)其次，調(diào)值跨度為三個(gè)二度、一個(gè)一度(8)關(guān)于聲調(diào)的表示，本文參考了杜亞雄的分類(lèi)及度量方法，參見(jiàn)周青青《中國(guó)民歌》，人民音樂(lè)出版社，1993年，第236頁(yè)。。河南方言聲調(diào)的特點(diǎn)，導(dǎo)致了河南傳統(tǒng)聲樂(lè)旋律中的上下滑音很多，尤其是下滑音更多的現(xiàn)象。因此當(dāng)語(yǔ)言聲調(diào)進(jìn)人傳統(tǒng)聲樂(lè)的唱腔后，胡琴旋律往往需要對(duì)它進(jìn)行音樂(lè)潤(rùn)腔上的美化。

再如《抱琵琶》中秦香蓮的唱段：“接過(guò)來(lái)這杯茶，我兩眼淚如麻，夫君在宮中招駙馬，我流落在宮院抱琵琶?！贝蠖物w板中的“哭韻”、“行韻”以及滾白的運(yùn)用，表現(xiàn)出秦香蓮的滿(mǎn)腹憂(yōu)傷和極度壓抑的情感。她面斥忘恩負(fù)義的丈夫陳世美，聲淚俱下，其中板胡伴奏中特有的哭腔旋律如泣如訴，音樂(lè)內(nèi)在的張力以及對(duì)我們的感染是無(wú)法用語(yǔ)言表述的。

另外，值得一提的是，在梆子腔各劇種板胡的演奏當(dāng)中，還有一種經(jīng)常使用的演奏手法“老少配”。戲曲當(dāng)中的主奏樂(lè)器由于受音域、指帽等多方面的原因，多數(shù)是不換把的，所以在旋律進(jìn)行當(dāng)中常常采用翻高就低的方法使高低音互相轉(zhuǎn)換。業(yè)內(nèi)人士把這種演奏方法稱(chēng)為“老少配”。因?yàn)榘搴鷳蚯魳?lè)中當(dāng)中主要用于伴奏，其功能還是為演員托腔的，當(dāng)唱腔的旋律音調(diào)過(guò)高時(shí)，翻高就低的演奏，再加上滑音，基本就能起到托腔保調(diào)的作用，而和唱腔融合在一起，久而久之習(xí)慣成為自然，演員們都默認(rèn)這種形式也就沿用下去了。

板胡在河南地區(qū)隨著豫劇的發(fā)展，不僅形制上從皮弦到金屬弦，演奏方式上從手戴鋼指帽到化纖指帽，傳承方式上從口傳心授到院校專(zhuān)業(yè)化培訓(xùn)，而且根據(jù)河南方言特點(diǎn)形成了豫劇板胡自身特有的比較固定的旋律格式，因而即使在沒(méi)有唱詞的純器樂(lè)作品中也能具有特定的表現(xiàn)效果，代表這種特定的河南地方戲曲風(fēng)格。

2.曲胡在曲劇中的伴奏應(yīng)用

曲劇是河南的第二大劇種，曾稱(chēng)“高臺(tái)戲”、“曲子戲”，主要流行在南陽(yáng)等地區(qū)。其題材多取材于民間生活故事，內(nèi)容廣泛、豐富。曲劇音樂(lè)主要是在南陽(yáng)民歌和南陽(yáng)民間說(shuō)唱大調(diào)曲子的基礎(chǔ)上形成的，唱腔結(jié)構(gòu)為曲牌體，唱腔曲牌有一百多個(gè)，聲腔委婉清新、悅耳動(dòng)聽(tīng)，語(yǔ)言通俗易懂并帶俚語(yǔ)鄉(xiāng)音，逐步由以表演傳統(tǒng)“小三戲”為主，發(fā)展壯大為擁有完整行當(dāng)劃分、能演連臺(tái)本劇目的地方大劇種，并迅速傳播于河南大部分城市鄉(xiāng)鎮(zhèn)。曲子戲一經(jīng)產(chǎn)生便受到豫西人民的喜愛(ài)，基于這種流布廣、發(fā)展快、劇團(tuán)多的特點(diǎn)，曲子戲歷時(shí)不足百年便成為河南省的第二大戲曲劇種，建國(guó)后，正式定名為“河南曲劇”。

舊時(shí)的曲劇，因沒(méi)有伴奏樂(lè)器，被嬉稱(chēng)作“干板戲”。20世紀(jì)30年代后，曲劇日臻發(fā)展，慢慢移植了京劇和梆子中的鑼鼓。60年代以后，河南曲劇開(kāi)始在傳統(tǒng)伴奏樂(lè)器的基礎(chǔ)上又逐漸加入了西洋樂(lè)器進(jìn)行配器，如大提琴、中號(hào)、貝斯、黑管、電子琴等。但因河南曲劇是傳統(tǒng)戲曲劇種，所以，現(xiàn)代河南曲劇唱奏時(shí)的樂(lè)隊(duì)伴奏樂(lè)器仍然是以中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器為主，西洋樂(lè)器為輔。曲劇中的傳統(tǒng)伴奏樂(lè)器很多，如：曲胡、三弦、二胡、四弦、軟弓京胡、大嗡子、箏、笛子、笙、嗩吶等。特別是曲胡，三弦、二胡、古箏和笙，這五種樂(lè)器進(jìn)行演奏時(shí)，最能體現(xiàn)曲劇音樂(lè)的特色，不論大小劇團(tuán)演唱曲劇，這五件樂(lè)器都是缺一不可的，其中曲胡為主要伴奏樂(lè)器。

曲胡(圖3)是土生土長(zhǎng)在河南的具有極其濃郁的地方色彩的樂(lè)器，在很多地方人們也稱(chēng)曲胡為“大弦”，也稱(chēng)為“墜胡”、“墜子”、“墜琴”等，實(shí)際中在形制上它們還是稍微有所區(qū)別的，但都同為拉弦樂(lè)器，也因區(qū)域不同、為不同的劇種擔(dān)任主要伴奏樂(lè)器因而叫法也就不相同了。一般認(rèn)為曲胡是從小三弦發(fā)展而來(lái)的，形成于清末，有上百年的歷史，在經(jīng)歷了幾個(gè)階段繼承和革新之后，在形制和音色以及伴奏中的作用都發(fā)生了變化。首先是在形制上，從彈撥樂(lè)器變?yōu)榱死覙?lè)器，去掉了小三弦的里弦并加上了馬尾弓，成了一種能拉的三弦。再次就是在音色上，從彈撥樂(lè)變?yōu)槔覙?lè)，其音色上中高音清脆洪亮，低音淳厚略帶沙啞。

曲胡在曲劇中的伴奏，通過(guò)一代又一代曲胡工作者的不斷實(shí)踐，積累了許多寶貴經(jīng)驗(yàn)，并逐步形成了曲胡伴奏的藝術(shù)特點(diǎn)和規(guī)律，素有“托、填、隨、包、帶、入”之說(shuō)。墜胡的演奏技巧中最絕妙便是仿聲功能，能模仿人的笑聲，公雞母雞、狗等動(dòng)物的叫聲，還能模仿部分打擊樂(lè)的演奏聲，惟妙惟肖。如梁獻(xiàn)軍的《大起板》中采用連頓弓的演墜胡奏手法形象的模仿了人的笑聲。再加上它最大的演奏特點(diǎn)——“滑音”，非常符合曲劇的潤(rùn)腔音域，能表現(xiàn)出曲劇柔美順滑、悲傷婉轉(zhuǎn)的劇種特色，體現(xiàn)曲劇的音樂(lè)風(fēng)格特征。曲胡在曲劇伴奏中，旋律隨潤(rùn)腔而走，也就是我們俗話(huà)說(shuō)的跟著潤(rùn)腔順著走。潤(rùn)腔是什么旋律，曲胡就拉什么，只要有一把曲胡，演員就能唱奏得洋洋灑灑，令人如癡如醉了。

曲胡除了用于戲曲伴奏以外，還可以獨(dú)奏或者合奏，也可運(yùn)用在曲藝音樂(lè)當(dāng)中。例如河南墜子中的墜胡就是就為了適應(yīng)發(fā)展的需要，將曲胡蟒皮面換成了桐木板面蒙之，才成了河南墜子的主要伴奏樂(lè)器，稱(chēng)之為“墜子”，也叫做墜琴。為了與曲胡區(qū)別開(kāi)來(lái)，一般拉曲劇的稱(chēng)為“曲子墜子”，拉說(shuō)書(shū)調(diào)用的稱(chēng)為“說(shuō)書(shū)墜子”，因?yàn)槭侨腋某傻?，也稱(chēng)“三弦墜子”。它們的把位、定弦相同，里外弦之間都是四度音程，兩者之間的不同之處在于曲胡兩根弦，墜胡三根弦；曲胡的弦子筒細(xì)而長(zhǎng)，墜胡則短而粗；曲胡為蛇皮做鼓面，墜胡用桐木板做鼓面；曲胡的音色亮而柔，墜胡的音色低而渾厚。

墜胡里弦為g2外弦為c1，叫正調(diào)(正弦)，屬于中音樂(lè)器。由于藝人嗓音條件差異較大，為了適應(yīng)不同演唱音高，伴奏中除了用“5-1”弦以外，也有用“2-5”弦或其他反弦。墜胡同樣能模仿人聲的吟唱、說(shuō)話(huà)、對(duì)話(huà)和哭泣等音效，還可以奏出如出門(mén)的吱扭聲、百鳥(niǎo)的鳴叫聲、公雞和母雞的打斗聲等音色效果，非常詼諧幽默。在大段的唱腔伴奏中，墜胡有時(shí)簡(jiǎn)化旋律，有時(shí)襯字加花，這即興的簡(jiǎn)化和加花手法已經(jīng)具有近似支聲復(fù)調(diào)的效果，也起到包腔領(lǐng)路的作用。

令人擔(dān)憂(yōu)的是，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化在全球經(jīng)濟(jì)一體化過(guò)程中出現(xiàn)了前所未有的危機(jī)，一些戲曲劇種已經(jīng)消失或正在消失。除了豫劇之外，南陽(yáng)曲劇或是河南墜子正在逐漸被遺忘。本人曾親歷逢年過(guò)節(jié)廟會(huì)、集市中曲子、墜子一演出便人山人海，而如今曲劇、墜子只是在農(nóng)村的婚喪嫁娶場(chǎng)合中演出，而且伴奏也都改為電子混聲音樂(lè)，鮮有曲劇藝人會(huì)現(xiàn)場(chǎng)演奏。

當(dāng)然，造成這種情況還有另外一方面原因，曲胡至今仍保留有口傳心授的教學(xué)方式。民間很多藝人即便熱愛(ài)曲胡，但是苦于沒(méi)有系統(tǒng)的教學(xué)材料，無(wú)法學(xué)習(xí)。關(guān)于曲胡的書(shū)籍零星可數(shù)，不像二胡、京胡或是板胡那樣，市場(chǎng)上有很多詳細(xì)介紹的書(shū)籍，很多學(xué)習(xí)曲胡的人都是從河南曲劇的伴奏曲譜入手的。本人考察這些伴奏曲譜，發(fā)現(xiàn)譜面上很少有對(duì)演奏記號(hào)的記載，這無(wú)疑增加了曲胡愛(ài)好者的學(xué)習(xí)難度。這會(huì)導(dǎo)致傳統(tǒng)胡琴曲的潤(rùn)腔手法不能得到很好的繼承，而其他胡琴藝術(shù)在演奏技巧迅速提高的同時(shí)，河南地方戲曲音樂(lè)中特有的韻味卻淡化了，不免缺憾。

四、胡琴文化

20世紀(jì)中期以后，音樂(lè)被看作是文化的一部分，我們要將樂(lè)器放在文化傳承的大視野中加以研究，很多樂(lè)器都有非音樂(lè)的功用或文化象征。這種研究雖然和音樂(lè)本身沒(méi)有直接聯(lián)系，但卻是通過(guò)一種媒介了解了社會(huì)及文化，也是從另外一種角度解釋胡琴為什么能在近代百年迅速發(fā)展成為多種聲腔的主奏樂(lè)器。因此，要透過(guò)胡琴去觀察其代表的文化時(shí)，還需聯(lián)系樂(lè)器的使用群體、演出語(yǔ)境等方面。

胡琴音樂(lè)是在古代胡樂(lè)器在胡文化、西域文化與中原文化相匯相融的漫長(zhǎng)過(guò)程中逐漸形成，后來(lái)演變?yōu)檠盼幕c俗文化共存。從陳旸《樂(lè)書(shū)》有關(guān)奚琴的記載和沈括《夢(mèng)溪筆談》有關(guān)馬尾胡琴的記載開(kāi)始，胡琴就被稱(chēng)為胡的邊疆少數(shù)民族的民間樂(lè)器，進(jìn)入中原以后，被編入軍旅音樂(lè)。元代后始入宮廷、宗廟，成為雅樂(lè)之器，但同時(shí)仍在民間廣為流傳。胡琴音樂(lè)一方面要為貴族、皇室和宗教集團(tuán)服務(wù)，另一方面因其根植于民間，所以掌握音樂(lè)的人，如樂(lè)工等主要來(lái)自民間，故具備雅俗共存的特點(diǎn)。

雅樂(lè)中的胡琴音樂(lè)來(lái)源大概有二：一是王公貴族將宮廷音樂(lè)帶出宮廷，并為其子弟親朋所享用的雅樂(lè)，即貴族音樂(lè)；二是失寵文官、失意學(xué)子、不仕者等，或借古典或用民曲或自度曲，用以抒情、述志、自?shī)实难艠?lè)，即文人音樂(lè)。(9)參見(jiàn)馮名洋《二胡文化論——在香港大學(xué)“20世紀(jì)國(guó)樂(lè)思想研討會(huì)”上的發(fā)言》，《交響》(西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))，1999年第3期。

貴族雅樂(lè)，如《弦索備考》一書(shū)所錄由二胡、三弦、琵琶、箏合奏曲十三套(《弦索十三套)》，是“弦索雅樂(lè)”的代表。合奏譜所列樂(lè)器均有分譜，其中二胡譜有13曲，有些曲名或曲調(diào)確與宮廷音樂(lè)相同。據(jù)傳嘉慶以后，北京盲藝人趙德壁在三弦上彈奏十三套很精彩，至今仍有部分曲調(diào)在民間樂(lè)班流傳。宮廷音樂(lè)和貴族音樂(lè)源于民間，又回歸民間，是二胡音樂(lè)雅俗共賞的主要因素之一。

文人雅樂(lè)，多為絲竹樂(lè)或獨(dú)奏樂(lè)。古代文化，或尊儒，或崇道，或儒道兼學(xué)，故其音樂(lè)常具外儒內(nèi)道之特點(diǎn)。這種傳統(tǒng)，在近現(xiàn)代二胡音樂(lè)中尤為明顯，如近代經(jīng)文人改編的二胡曲《漢宮秋月》曲風(fēng)便如此。另外，從中國(guó)出口的水彩畫(huà)中，也能看到文人音樂(lè)的描繪(如圖4)：

畫(huà)中描繪五位男性藝人在室內(nèi)演奏，所持樂(lè)器從左到右依次為拍板、洞簫、板胡、高胡和三弦，氛圍嚴(yán)肅，并非娛樂(lè)享樂(lè)。

除了以上雅樂(lè)屬性外，胡琴音樂(lè)更多是親民、通俗的，代表底層文化，與平民階級(jí)緊密相連。自古以來(lái)在文人墨客之詩(shī)詞中，便常見(jiàn)對(duì)胡琴的描述，多出現(xiàn)在風(fēng)月場(chǎng)所。胡琴音樂(lè)一般是賣(mài)藝求生者對(duì)生活不如意的泣訴，也正因?yàn)槿绱?，胡琴更貼近底層生活，反應(yīng)人間百味。比如前文提到過(guò)的《金瓶梅》插畫(huà)的場(chǎng)景中，便有板胡，此外還有清代出版的一些反映市井景象的畫(huà)卷與書(shū)籍、出口的繪畫(huà)，或是近代的《上海漫畫(huà)》等，都有胡琴的影子。這些作品都非常鮮明地顯示胡琴通俗的文化特點(diǎn)，有些作品甚至直接映射胡琴與性之間的聯(lián)系(10)參見(jiàn)科林·許恩：《佳人弄弦：中國(guó)出口水彩畫(huà)中對(duì)胡琴的描繪》，《藝術(shù)中的音樂(lè)》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2005年，第207頁(yè)。，特別是出口的水彩畫(huà)(如圖5)，大部分演奏者是風(fēng)月場(chǎng)所中美貌麗裝的女性。而上流社會(huì)的藝術(shù)品中就很少有胡琴出現(xiàn)，如出口瓷器，或壁畫(huà)、軸畫(huà)、玉器、象牙雕刻品等。所以胡琴出現(xiàn)于低俗語(yǔ)境并非偶然，胡琴在劉天華時(shí)代以前確實(shí)難登“大雅之堂”。

胡琴趨于平民化另外一個(gè)原因就是樂(lè)器本身簡(jiǎn)單便攜，相對(duì)易學(xué)。這與制作考究的古琴、成本昂貴的鐘磬等樂(lè)器截然不同，使胡琴走入百姓家，成為娛樂(lè)、生存的重要途徑。圖6表現(xiàn)的就是販賣(mài)胡琴的場(chǎng)景，如圖描繪，小商販街頭叫賣(mài)，在商販架子的兩側(cè)是兩種不同的胡琴，左側(cè)是典型的圓柱形琴筒，有小巧的蒙皮，應(yīng)是高胡；右側(cè)為半球形琴筒，有較大的蒙板，為板胡。除胡琴外，另有不同形制的笛子。圖中男子穿著簡(jiǎn)單，正在演奏自己販賣(mài)的樂(lè)器。

劉天華等人于20世紀(jì)20年代開(kāi)始了對(duì)現(xiàn)代胡琴的改革，首先在觀念上他認(rèn)為胡琴在民間有廣泛的群眾基礎(chǔ)，一經(jīng)提高又最能普及于民眾，重要的是必須轉(zhuǎn)變“鄙視胡樂(lè)”、“賤視國(guó)樂(lè)”或視其為“粗鄙淫蕩，不足登大雅之堂”等錯(cuò)誤觀。他說(shuō)：“音樂(lè)的粗鄙與文雅，全在演奏者的思想與技術(shù)及樂(lè)曲的組織，故同一樂(lè)器之上，七情俱能表現(xiàn)，胡琴又何能例外？”“環(huán)顧國(guó)內(nèi)，皮黃、梆子、高腔漢簧、粵調(diào)、川調(diào)以及各地小曲、絲竹合奏、僧道法曲等等，哪一種離得了它？”(11)劉天華《“月夜”“除夜小唱”的說(shuō)明》，《中國(guó)音樂(lè)》1991年12月。除了觀念，劉天華等人也留下很多優(yōu)秀的胡琴作品，廣為流傳。從此民間傳統(tǒng)的胡琴，日益發(fā)展，并進(jìn)入高校成為音樂(lè)院校的專(zhuān)業(yè)之一。在劉天華時(shí)代之后，胡琴才真正成為能夠獨(dú)當(dāng)一面的獨(dú)奏樂(lè)器，并隨著樂(lè)器自身的發(fā)展演變，演奏藝術(shù)與曲目文獻(xiàn)的不斷豐富，作曲技法與創(chuàng)作思想亦日臻成熟，再加上音樂(lè)家群體的成長(zhǎng)與傳承等，胡琴文化向著系統(tǒng)化、高品位發(fā)展。

胡琴之所以在全國(guó)三百多個(gè)劇種中占據(jù)半數(shù)以上的主奏地位，除了胡琴樂(lè)器本身音色、音域的發(fā)展，能融合各種聲腔風(fēng)格和雅俗共賞的特點(diǎn)之外，也得益于20世紀(jì)前期劉天華、華彥鈞、楊蔭瀏等人的改革和創(chuàng)新。在當(dāng)今文化多元化及中西方文化不斷碰撞的環(huán)境下，胡琴亦能與時(shí)俱進(jìn)，會(huì)有更為廣闊的發(fā)展空間。