崔嵬

(北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 希臘研究中心，北京 100024)

0 引言

從新中國(guó)成立之初，漢語(yǔ)學(xué)界便開(kāi)始譯介古希臘詩(shī)人阿里斯托芬的 “喜劇”作品，到2007年4月，由譯林出版社出版《古希臘悲劇喜劇全集》(八卷本)，其現(xiàn)存11部作品均有了中譯本(埃斯庫(kù)羅斯，2007)。2010年，華夏出版社推出《阿里斯托芬注疏集》，并倡議將“喜劇”改譯作“諧劇”(奧里根，2010：1)。 “諧劇”的譯法，不僅強(qiáng)調(diào)了其“喜”的一面，還取“諧”之言“皆”的“普遍、全”之意，凸顯 “諧劇”不僅淺近動(dòng)人，更有光照萬(wàn)物，垂輝千秋之志。據(jù)此，新譯法更恰切地貼近了諧劇的政治意圖和哲學(xué)根基，以讓后世之人理解民主雅典王風(fēng)萎靡，正聲式微的緣由。

諧劇起于智識(shí)人、文人間的放浪形骸、戲謔人生的態(tài)度(Hornblower，2010: 353-356)。古希臘諧劇則尤為獨(dú)特，頗具宗教儀禮的機(jī)緣。源起于希臘語(yǔ)的“Comedy”一詞詞干“Comos”指雅典酒神節(jié)(Dionysia)上的“狂歡”。然而，存世古文獻(xiàn)不多，涉及諧劇起源的文字僅存于亞里士多德的《詩(shī)術(shù)》(Poetics)(舊譯《詩(shī)學(xué)》)第三章(Dobrov，2010:179；Webster，1962:132)，另外可見(jiàn)部分陶瓶畫(huà)作所描摹的當(dāng)時(shí)場(chǎng)景。亞里士多德另一專(zhuān)論諧劇的作品則已不見(jiàn)蹤跡(劉小楓，2011:1-5；Janko, 2002)[注]?？埔詠喞锸慷嗟碌摹墩撝C劇》為線(xiàn)索虛構(gòu)了一部小說(shuō)《玫瑰的名字》。小說(shuō)中的情節(jié)已經(jīng)有對(duì)諧劇問(wèn)題的現(xiàn)代理解，但該理解卻未必符合古義(?？疲?015)。。在僅存的這段論述諧劇起源的文字中，亞里士多德提到了阿里斯托芬的名字，整部《詩(shī)術(shù)》僅此一處。阿里斯托芬有諧劇之父的名號(hào)，與蘇格拉底、柏拉圖有過(guò)交往，曾七次獲得戲劇比賽大獎(jiǎng)。阿里斯托芬現(xiàn)存唯一一部記述蘇格拉底言行的作品《云》竟成為指控蘇格拉底罪證的文本[注]施特勞斯繹讀阿里斯托芬的專(zhuān)著，將《云》單列一章，而將其他諧劇作品列為一章，足顯該文本的重要意義(施特勞斯，2011)。，以至于柏拉圖在七年之后以《會(huì)飲》一文回應(yīng)阿里斯托芬。在古希臘，諧劇問(wèn)題成為蘇格拉底、柏拉圖、阿里斯托芬與亞里士多德之間的共同交集，然而，諧劇卻似乎難登大雅之堂。跟隨四位古希臘思想家的思想足跡，或可理解螮蝀之才何以邪侵紫薇，終致古風(fēng)不存。

1 模仿之淪沒(méi)

亞里士多德《詩(shī)術(shù)》是在論析“模仿”問(wèn)題的框架中提及諧劇的起源問(wèn)題的。西方文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)以為，模仿在柏拉圖那里指對(duì)現(xiàn)實(shí)的“臨摹”，與真實(shí)的“理念”相距甚遠(yuǎn)；亞里士多德《詩(shī)術(shù)》中的“模仿”重“再現(xiàn)”，藝術(shù)創(chuàng)作的主體性獲得了合法地位[注]臺(tái)灣學(xué)者王仕儀倡導(dǎo)將《詩(shī)術(shù)》改譯作《創(chuàng)作學(xué)》正是基于這樣的思索與考慮(王士?jī)x，2003)。。柏拉圖和亞里士多德的這一分歧成為后世文藝?yán)碚撗芯俊澳７隆眴?wèn)題的起點(diǎn)(于雷，2012:105-116)?！澳７隆迸c再現(xiàn)式“臨摹”尚存差異，繪畫(huà)式的“臨摹”與“照著樣子行動(dòng)”的“模仿”并不相同[注]朱光潛先生在翻譯該詞的時(shí)候，采用“模仿”一詞(見(jiàn)朱光潛，2004：82)；而對(duì)于行動(dòng)式模仿的論述，可參見(jiàn)戴維斯(2012：29)。。當(dāng)亞里士多德在第三章提及阿里斯托芬之時(shí)，他說(shuō)索?？死账古c荷馬相似(1448a25-26)都模仿高者，而阿里斯托芬與索?？死账咕鶠樾袨槭侥７?1448a27-28)，所以阿里斯托芬的諧劇是行為式地模仿低者。

為了說(shuō)明這個(gè)高低之別，亞里士多德接著論述說(shuō)：

由此，有人甚至說(shuō)，他們被稱(chēng)為做戲本身，因?yàn)樗麄兡７逻@些在做的人。憑這一點(diǎn)，多里斯人也宣稱(chēng)肅劇和諧劇屬于自己(因?yàn)椋@里的墨伽拉人也宣稱(chēng)諧劇屬于自己，諧劇源于他們的民主政體。西西里的墨伽拉人也宣稱(chēng)諧劇屬于自己，畢竟，詩(shī)人厄庇卡耳摩斯是那兒出生的，比喀俄尼得斯和馬格涅托斯早得多；伯羅奔尼撒半島的一些人也宣稱(chēng)肅劇屬于自己。)多里斯人造出這些名稱(chēng)。他們說(shuō)，他們把他們的郊社叫作柯馬斯，而雅典人則稱(chēng)郊社為得莫斯，仿佛之所以有諧劇家的叫法，并不是由于狂歡，而是由于從柯馬斯流浪到柯馬斯，被鎮(zhèn)上人瞧不起。多里斯人把“作詩(shī)”(poein)叫作“dran”，而雅典人則稱(chēng)為“prattein”。(1448a28-1448b1)(劉小楓，2011：2)

《詩(shī)術(shù)》的英譯者戴維斯(Michael Davis)不同意諸多古典學(xué)者的看法，他認(rèn)為論述諧劇的歷史起源，隱天蔽日，未睹蓬萊真境。多里斯人收肅劇與諧劇起源于囊中，卻無(wú)充分理?yè)?jù)，后文僅提諧劇，不提肅劇。多里斯人中又分作兩派，本地的墨伽拉人(Megara)以民主政體為由，西西里的墨伽拉人以厄庇卡耳摩斯(Epicharmus)的生平為由，爭(zhēng)奪諧劇的發(fā)明權(quán)。然而，并非只有墨伽拉擁有民主政體，且厄庇卡耳摩斯也并非必然是最早的諧劇詩(shī)人。接著，他們又以方言特質(zhì)(idiosyncracies)說(shuō)事，以多斯人稱(chēng)“郊社”作“柯馬斯”，更近諧劇(comedy)一詞(戴維斯，2012：33-35)。

這段為古典學(xué)者視作諧劇起源的文字，混亂難解，并無(wú)史料價(jià)值。在論析戲劇與模仿的文字中，亞里士多德顯然是虛構(gòu)了一段爭(zhēng)紛，截?cái)嗾撌瞿７碌倪壿嬀€(xiàn)索。邏輯屬于人的抽象思維領(lǐng)域，而現(xiàn)實(shí)的紛爭(zhēng)則涉及人安身立命的處所。屬天的思維與屬人的塵世在戲劇的視域中纏斗。這段文字開(kāi)場(chǎng)一句“他們被稱(chēng)作做戲本身”，其中“做戲”已是現(xiàn)實(shí)生活中的行為，即將本為屬天的“作詩(shī)”下降到了塵世——模仿戲中的樣子生活。按文藝?yán)碚摰拿哉撌觯⒗锼雇蟹遗c索?？死账沟膭∽鞅群神R的敘事詩(shī)更具現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。荷馬筆下的諸神之戰(zhàn)轉(zhuǎn)變成了劇作發(fā)明權(quán)的爭(zhēng)紛。荷馬的敘述，常出離于戲劇之外，仍與詩(shī)性世界保持著高低級(jí)差，而荷馬之詩(shī)彌補(bǔ)級(jí)差的方式是祈求繆斯相助(Franke，2011：1-28)。從這個(gè)意義上講，荷馬之詩(shī)是對(duì)屬天諸神的模仿，凡人的德性是屬天諸神的影子(Ahrensdorf，2014)。阿里斯托芬像索福克勒斯一樣，不再用祈求繆斯的古風(fēng)敘事詩(shī)方式彌補(bǔ)級(jí)差；但兩位詩(shī)人又存在差異，索福克勒斯用肅劇的方式來(lái)模仿高的事物，肅劇成為彌補(bǔ)高低級(jí)差的方式；阿里斯托芬的諧劇模仿較低的事物，古舊的高低級(jí)差渺然無(wú)痕。

諧劇的肇興，背后隱藏著高低級(jí)差的消失，同時(shí)又牽連著古希臘政治觀念的轉(zhuǎn)變，從前由至高諸神關(guān)照的領(lǐng)域失去了羈絆，信馬由韁的諸政治觀念風(fēng)潮此起彼伏，爭(zhēng)訟不休。亞里士多德虛構(gòu)的多里斯人就戲劇發(fā)明權(quán)的齟齬，當(dāng)為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活裂痕的寫(xiě)實(shí)。這段戲仿為后世古典學(xué)者誤解的根源在于亞里士多德戲仿的裂痕存在于多里斯學(xué)人之間，初讀起來(lái)，顯得近似于學(xué)術(shù)紛爭(zhēng)：或基于政治學(xué)理?yè)?jù)，或出于詩(shī)人之口，或注重詞源學(xué)考究。學(xué)人們“宣稱(chēng)屬于自己”(anti-poiountai)的諧劇，擁有嗤笑一切高過(guò)自己之物的能力，在民主風(fēng)行的時(shí)代，更具有平等的意識(shí)。然則，平等的意識(shí)引發(fā)學(xué)人間的紛爭(zhēng)，畢竟政治的理?yè)?jù)，詩(shī)人的言辭與詞源學(xué)考究孰高孰低，難有定論。

亞里士多德的《政治學(xué)》(1304b35-37)提到，民主政體的建立必定引發(fā)領(lǐng)袖率領(lǐng)民眾，驅(qū)逐顯貴人士，平分貴族財(cái)產(chǎn)。民主政治中平分財(cái)產(chǎn)的諧劇式“狂歡”影響了學(xué)人的求知態(tài)度。畢竟，按《詩(shī)術(shù)》第四章的寫(xiě)法，模仿除了戲劇性的模仿以后，還可以用“模仿”來(lái)做成知識(shí)。悠遠(yuǎn)的古風(fēng)時(shí)期，知識(shí)的背后是諸神的影子，而在經(jīng)歷了某種智識(shí)性啟蒙之后，知識(shí)成為某種模仿的技藝。與諸神相關(guān)的知識(shí)高于其他的知識(shí)，然而當(dāng)這類(lèi)知識(shí)不再為人所知、所信之后，每種知識(shí)都“平分”了諸神知識(shí)的地位。亞里士多德在《詩(shī)術(shù)》中模仿了《政治學(xué)》對(duì)民主政治的論述，讓知識(shí)分子也參與到“狂歡”之中。

在柏拉圖的《會(huì)飲》中，一位名叫阿波羅多洛斯(Apollodorus)的蘇格拉底追隨者轉(zhuǎn)述蘇格拉底的言辭的事情。有人(不止一位)向阿波羅多洛斯打聽(tīng)蘇格拉底、阿爾喀比亞德(Alcibiades)和其他人一起聚餐時(shí)談及的關(guān)于愛(ài)欲的說(shuō)法(172b1-2)。阿波羅多洛斯說(shuō)曾經(jīng)有位熟人[格勞孔(Glaukon)]也向他打聽(tīng)(172a3)，他曾就此事頗費(fèi)了一些思考(172a1)，所以會(huì)比弗依尼科斯(Phoenix)講得更好(172b5)。阿波羅多洛斯愿意講蘇格拉底言辭，也愿意為此事費(fèi)心盡力，是因?yàn)樗X(jué)得只要談?wù)摕釔?ài)智慧，他都會(huì)感到喜出望外(173c4-5)。若是談起什么富人和賺錢(qián)人的事情，反而覺(jué)得沉悶，無(wú)所事事，覺(jué)得沒(méi)有聽(tīng)過(guò)蘇格拉底言辭的人均是一幫可憐蟲(chóng)(173d1-2)，而他自己卻是哲學(xué)的典范(173c3-4)。阿波羅多洛斯心地質(zhì)樸、誠(chéng)摯，性格柔弱，易動(dòng)感情(Krüger，1948：67-73，143-145)。他“模仿”蘇格拉底的言行，將蘇格拉底這位可見(jiàn)的凡人視作人生意義的賦予者；阿波羅多洛斯長(zhǎng)于學(xué)習(xí)，精于模仿，是知識(shí)分子的典范。古風(fēng)時(shí)期的知識(shí)分子是諸神的傳聲筒，他們的地位由諸神而定，此后模仿的對(duì)象均成為塵世之物，這是蘇格拉底哲學(xué)產(chǎn)生的背景( Edelsten, 1945:103；Fowler, 1914: 198)。希臘文明從古風(fēng)時(shí)期的模仿諸神到民主的“狂歡”，實(shí)質(zhì)上是模仿本身的淪沒(méi)。

2 浮“云”亂政

阿里斯托芬以為“模仿的淪沒(méi)”罪在蘇格拉底，他的“思想所”引入新神“云”，攪亂了雅典人的生活——斯特瑞普西阿得斯(Strepsiades)從生活的困厄到燒毀蘇格拉底的“思想所”，便是蘇格拉底的罪證之一(阿里斯托芬，2006)。

斯特瑞普西阿得斯是一位營(yíng)營(yíng)以求富貴的雅典人，怎奈命運(yùn)多舛。他原本生活于鄉(xiāng)下，雖簡(jiǎn)樸卻仍能自足；雅典與斯巴達(dá)的戰(zhàn)爭(zhēng)迫使斯特瑞普西阿得斯從自足的鄉(xiāng)下遷入城中避亂。斯特瑞普西阿得斯沒(méi)有城邦的生活經(jīng)驗(yàn)[注]西格爾以為，斯特瑞普西阿得斯的話(huà)語(yǔ)中透出濃厚的懷鄉(xiāng)情節(jié)(Segal, 1969: 143-161)。。后經(jīng)人介紹，他娶城中女子，打算融入城邦生活，卻無(wú)力承受夫人在生活中的揮霍(dapanes)；兒子又迷戀上賽馬，養(yǎng)馬開(kāi)銷(xiāo)巨大(phatnes)，最終負(fù)債累累(chreon)，舉步維艱(阿里斯托芬，2006：6-7)。斯特瑞普西阿得斯希望管住自己的妻子與孩子，向曾經(jīng)信賴(lài)的諸神(宙斯、阿波羅、狄?jiàn)W尼索斯和德墨忒爾)呼告，卻不再有效。雅典城的諸神已然式微(梅耶，2013：273) 。

斯特瑞普西阿得斯必須學(xué)習(xí)新的本事，方能應(yīng)對(duì)生活中的難題。從前，從諸神那里學(xué)來(lái)的淳樸品德在城邦中成為愚昧的標(biāo)簽。斯特瑞普西阿得斯苦覓良方，以免除債務(wù)的糾葛。突然，斯特瑞普西阿得斯知道了蘇格拉底的“思想所”。讀者無(wú)從知曉他如何知道關(guān)于蘇格拉底的事情(施特勞斯，2011: 10)。畢竟，斯特瑞普西阿得斯與蘇格拉底分屬不同的人群。無(wú)論是門(mén)人的引介，還是蘇格拉底以吊籃(阿里斯托芬，2006：21)的形式出場(chǎng)，均標(biāo)明兩人的巨大差異。

阿里斯托芬敘述說(shuō)，斯特瑞普西阿得斯無(wú)法上升到吊籃里，所以蘇格拉底“被迫”下到了地上。阿里斯托芬的敘事暴露蘇格拉底內(nèi)在的關(guān)切與斯特瑞普西阿得斯迥異——斯特瑞普西阿得斯的需求已是商機(jī)，卻被蘇格拉底冷漠地忽視。蘇格拉底裝作算幾何題，偷走別人的祭肉，讓人疑心他能否教斯特瑞普西阿得斯實(shí)現(xiàn)自己的愿望，而斯特瑞普西阿得斯債務(wù)纏身的狀態(tài)也讓人想到他是否能支付哪怕最低的學(xué)費(fèi)。蘇格拉底與斯特瑞普西阿得斯之間的教與學(xué)從一開(kāi)始便迷霧重重，似潛藏深意。

謎與阿里斯托芬的戲劇詩(shī)作實(shí)難相融，畢竟其詩(shī)作是阿提卡公共藝術(shù)的組成部分( Pickard-Cambridge, 1968: 86)。公共藝術(shù)要求用清晰可見(jiàn)的言辭形象滿(mǎn)足民眾的想象，而這得益于邏各斯的力量( Arrowsmith, 1973/1974: 119-167)。阿里斯托芬具體地指明蘇格拉底向斯特瑞普西阿得斯介紹的新神是云神。他認(rèn)定蘇格拉底會(huì)將云神引介給斯特瑞普西阿得斯，畢竟斯特瑞普西阿得斯心中記掛著兩種邏各斯：

據(jù)說(shuō)他們有兩種邏各斯，什么強(qiáng)邏各斯和弱邏各斯。在這兩種邏各斯中，據(jù)說(shuō)弱的那種靠說(shuō)不正義的話(huà)來(lái)取勝。(阿里斯托芬，2006：行112-115)

弱邏各斯的說(shuō)服力較小，屬于不合傳統(tǒng)的少數(shù)人的觀點(diǎn)，而強(qiáng)邏各斯則是符合傳統(tǒng)的多數(shù)人的觀點(diǎn)(奧里根，2010: 47-48)。云神以可見(jiàn)的流變，對(duì)萬(wàn)物的模仿，仿造自然的變化，成為智術(shù)師修辭術(shù)的守護(hù)神(Kerferd, 1981)。弱的邏各斯轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)的邏各斯對(duì)雅典民眾產(chǎn)生影響，需要改變傳統(tǒng)意義上不可見(jiàn)的諸神。

然后，蘇格拉底開(kāi)始了密室的教導(dǎo)。阿里斯托芬沒(méi)有把密室教導(dǎo)的內(nèi)容公之于眾。在進(jìn)入密室之后，蘇格拉底卻發(fā)現(xiàn)斯特瑞普西阿得斯根本無(wú)法領(lǐng)悟密室之中所教的內(nèi)容。阿里斯托芬的這一沉默導(dǎo)致密室內(nèi)容不再可見(jiàn)?；蛟S，阿里斯托芬明確地知道，蘇格拉底的密室教誨即便對(duì)他而言，也未必可見(jiàn)，但他仍然覺(jué)得蘇格拉底擁有“下降”的動(dòng)機(jī)和欲望，即便在虛構(gòu)這一諧劇故事時(shí)，他也沒(méi)有辦法把這個(gè)“重要”問(wèn)題講清楚。

最后，蘇格拉底趕走了斯特瑞普西阿得斯，而后者在云神的影響下，終于影響到兒子的信念，讓他的兒子直接接受了歪理對(duì)真理的辯難，從而成功地抵御了債主。然而，也正是他的兒子用蘇格拉底可見(jiàn)的神所變換的內(nèi)容，破壞了家中的基本信條，讓斯特瑞普西阿得斯發(fā)現(xiàn)他的兒子已經(jīng)不再是從前那個(gè)兒子，雖然免掉了債務(wù)，卻沒(méi)有成功地走向幸福的生活(Pütz, 2003: 101-110)。

斯特瑞普西阿得斯不同于蘇格拉底，關(guān)鍵在于密室研究，而他所做的自然學(xué)研究只是密室研究的基礎(chǔ)。斯特瑞普西阿得斯根本無(wú)法領(lǐng)悟密室中的教育，更無(wú)從知曉蘇格拉底研究的意蘊(yùn)所在。就像他理解云神對(duì)雷電的控制，必須要從自己和身體感覺(jué)出發(fā)一樣，他也只能從自己的理解力出發(fā)體會(huì)蘇格拉底所做研究的作用，而他所能見(jiàn)識(shí)到的只能是新神——“云”。阿里斯托芬無(wú)法敘述蘇格拉底密室教育的內(nèi)容，是因?yàn)樗陨硪矡o(wú)法理解這一教育；他以為，蘇格拉底與諧劇詩(shī)人一樣，擁有贏得外在聲譽(yù)的渴求，會(huì)無(wú)條件地將密室教育中的內(nèi)容傳授給他人。具有這種追求的并非蘇格拉底，而是阿里斯托芬及其筆下的諧劇。

劇中斯特瑞普西阿得斯遇見(jiàn)蘇格拉底需要某種偶然的機(jī)運(yùn)，有了阿里斯托芬的《云》，所有的諧劇讀者有更好的機(jī)會(huì)認(rèn)識(shí)“思想所”。阿里斯托芬意圖用諧劇文字克服偶然：青年蘇格拉底的思想樣式最終得以傳播開(kāi)來(lái)。相較于蘇格拉底的“思想所”，阿里斯托芬的諧劇擁有更大的普世性，這是阿里斯托芬的追求，也是阿里斯托芬對(duì)蘇格拉底的嫉恨所在：何以蘇格拉底不在意贏得更多人的掌聲？(施特勞斯，2011: 4)為了贏得諧劇大賽的勝利，阿里斯托芬修改了《云》的言辭：文雅的言辭讓位于粗俗的語(yǔ)言暴力，從而贏得俗眾的掌聲(奧里根，2010：228)。諧劇的背后隱藏著阿里斯托芬的愛(ài)欲，這是諧劇的目光向下且將人性的低劣處設(shè)定為模仿對(duì)象的根源。雅典的諧劇觀眾們喜歡性、排泄與暴力方面的幽默，遠(yuǎn)勝過(guò)探究言辭背后的智慧(奧里根，2010：120)。諧劇帶給雅典觀眾的滿(mǎn)足與斯特瑞普西阿得斯靠近蘇格拉底的動(dòng)機(jī)一樣低俗(Freydberg, 2008: 11-54)。Bernard的諧劇指責(zé)蘇格拉底，然而恰是諧劇詩(shī)人更大程度地打破了傳統(tǒng)的禁忌(Whitman, 1964: 209-210) 。

畢竟民眾手中掌握著評(píng)價(jià)諧劇詩(shī)人優(yōu)劣的大權(quán)。同時(shí)，贏得民眾的支持還是雅典民主政治家的內(nèi)在需求，諧劇的背后隱藏著詩(shī)人的政治訴求，卻與哲人蘇格拉底的訴求差之毫厘，失之千里。諧劇詩(shī)人為了贏得政治聲名，利用邏各斯的力量，更寬泛地傳播了弱邏各斯，顛倒了傳統(tǒng)的言辭，他們才是真正攪亂雅典政局，變亂古風(fēng)的根源?！对啤穼?duì)蘇格拉底的指控反而指向了阿里斯托芬自身。

3 隱匿的靈魂

柏拉圖在《會(huì)飲》中安排阿里斯托芬發(fā)言，實(shí)質(zhì)上代他撰寫(xiě)一篇神話(huà)。據(jù)此，柏拉圖回應(yīng)了阿里斯托芬對(duì)蘇格拉底的指控。在1961年，施特勞斯在給伽達(dá)默爾的信中曾稱(chēng)：

對(duì)阿里斯托芬諧劇最深刻的現(xiàn)代解釋(黑格爾的)遠(yuǎn)不及柏拉圖在《會(huì)飲》中對(duì)阿里斯托芬所做的阿里斯托芬式的呈現(xiàn)。(施特勞斯，2007)。

柏拉圖模仿了阿里斯托芬，而施特勞斯則認(rèn)為柏拉圖對(duì)阿里斯托芬的認(rèn)識(shí)準(zhǔn)確而深刻。阿里斯托芬的《云》與柏拉圖《會(huì)飲》中的“阿里斯托芬講辭”之間形成了某種思想性的張力。阿里斯托芬的《云》首演于公元前423年，而柏拉圖的《會(huì)飲》場(chǎng)景設(shè)置在七年后。阿里斯托芬用諧劇的手法將《云》中蘇格拉底哲學(xué)與自然學(xué)研究相等同，而在《會(huì)飲》中，柏拉圖深刻地指明阿里斯托芬之所以將蘇格拉底哲學(xué)理解為自然學(xué)，實(shí)質(zhì)上是由于諧劇詩(shī)人自身的眼界局限所致。

在《會(huì)飲》中，阿里斯托芬說(shuō)，世人曾經(jīng)是三性，而非現(xiàn)在的兩性，即男性、女性和男女性合體。而且，每個(gè)人的樣子都是圓的，背和兩肋圓成圈，手臂四只，腿的數(shù)目與手臂相等。阿里斯托芬說(shuō)，人之所以長(zhǎng)成這個(gè)樣子是由于人分別是三類(lèi)自然的后裔，男人是太陽(yáng)的后裔，女人是大地的后裔，而女人與男人的合體則是月亮的后裔。人是自然諸神的后裔，不同于城邦諸神，這是阿里斯托芬所理解的人之自然(physin)和際遇(pathemata)。這類(lèi)人力量強(qiáng)大，狂妄自大(phronemata megala)，攻擊城邦諸神，威脅到宙斯的統(tǒng)治。宙斯無(wú)奈之下，將人劈開(kāi)兩半。由于人總是渴望著還原到自己的原初自然狀態(tài)，所以?xún)蓚€(gè)“半人”便相擁在一起，以至于再也無(wú)法做其他的事，直到死去。宙斯為此感到無(wú)助，人都死了，諸神再也無(wú)法享受到獻(xiàn)祭了。于是，宙斯設(shè)計(jì)出了“性愛(ài)”這種東西，讓兩個(gè)相擁之人可以在短暫滿(mǎn)足了欲望之后，重新投入到工作之中。

在《會(huì)飲》中，阿里斯托芬編織的“愛(ài)欲”神話(huà)，重塑性愛(ài)之源，構(gòu)筑起某種神話(huà)性的原初自然狀態(tài)。他在神話(huà)中說(shuō)，人用兩腿行走是由于宙斯的切割，從此人的力量被削弱，不再擁有問(wèn)鼎奧林波斯的力量；由于人像蘋(píng)果一樣被切割開(kāi)，中間的切口顯得觸目驚心，阿波羅充當(dāng)了匠人的角色，將切口抹平，最后在現(xiàn)在肚臍眼的位置打了個(gè)結(jié)，再把人的臉從另一個(gè)方向扭了過(guò)來(lái)，讓人可以隨時(shí)看到自己的肚臍眼，想起曾經(jīng)犯下的不虔敬之罪。在神話(huà)中，阿里斯托芬威脅說(shuō)，后來(lái)的不虔敬者會(huì)再次被切割，用一條腿蹦跳著走路。

不虔敬的指控讓人想起了蘇格拉底的作為。哲人蘇格拉底對(duì)可見(jiàn)自然的研究剝奪了奧林波斯諸神在人心中的信仰地位。自然哲人的研究不再有諸神突入可見(jiàn)世界的偶然，現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生的一切只是自然規(guī)律的必然。阿里斯托芬轉(zhuǎn)而提醒蘇格拉底，人的體、性缺陷不可僭越。忽略這一必然才是蘇格拉底言辭不義的根源(羅森，2011：156-195)。人的體、性缺陷在阿里斯托芬的神話(huà)中隨處可見(jiàn)。與《云》中蘇格拉底的云神崇拜一樣，在這里對(duì)可見(jiàn)身體現(xiàn)象的解釋同樣建立于太陽(yáng)、月亮與星辰之類(lèi)可見(jiàn)實(shí)體。宙斯對(duì)人類(lèi)實(shí)施的懲罰，讓人用兩條腿行走，阿波羅為人類(lèi)做切割手術(shù)，留下的肚皮和肚臍以及人類(lèi)新的生殖方式均屬可見(jiàn)之物。阿里斯托芬為這些可見(jiàn)的身體現(xiàn)象提供的說(shuō)明是，人應(yīng)該服從并臣服于這些固有的缺陷，不可僭越自己的身份。

阿里斯托芬維護(hù)傳統(tǒng)正義的方式是建立在人脆弱而可見(jiàn)的存在之上。阿里斯托芬沒(méi)有意識(shí)到用可見(jiàn)的脆弱為正義奠基同樣脆弱不堪。柏拉圖所講的切割神話(huà)很符合阿里斯托芬的看法，他把可見(jiàn)身體切割了，卻沒(méi)有考慮到圓球人不可見(jiàn)的靈魂——人的靈魂也同樣被切割嗎？柏拉圖所寫(xiě)的講辭讓我們意識(shí)到，阿里斯托芬的雙重邏各斯實(shí)質(zhì)上是屬于身體的可見(jiàn)邏各斯戰(zhàn)勝了屬于靈魂的不可見(jiàn)的邏各斯。讓靈魂的邏各斯服務(wù)于身體的邏各斯是一種下墜。

阿里斯托芬以為他與蘇格拉底的紛爭(zhēng)是詩(shī)與自然哲學(xué)之間的紛爭(zhēng)。詩(shī)比自然哲學(xué)更好地維護(hù)著政治傳統(tǒng)，也更易贏得聽(tīng)眾，當(dāng)然在更直觀的意義上言說(shuō)著整全。

舉例來(lái)說(shuō)，如果詩(shī)為整全的人代言，邏輯則為其理性的部分代言，那么邏輯的意義就源自詩(shī)。因此，邏輯是對(duì)理性的純化和抽離，理性本身卻是“感覺(jué)、激情和情感或非理性”的衍生物。(羅森，2011：168)

阿里斯托芬所講的圓球人神話(huà)的確是詩(shī)作，在這一詩(shī)作之中，他借用人的身體來(lái)解釋人的自然，這與自然哲人以某種概念解釋世界整全實(shí)質(zhì)上并無(wú)差別。他們所理解的整個(gè)人世間均是以可見(jiàn)的事物解釋可見(jiàn)的事物。

但這與蘇格拉底最終走向形而上學(xué)的知性原則并不相同，畢竟最終的“一”在蘇格拉底的思辨中并不可見(jiàn)。當(dāng)圓球人被劈開(kāi)之后，他們渴望重獲原初的統(tǒng)一。“性繁殖”則是這一偶然事件的副產(chǎn)品。性的生育標(biāo)志著人本身的不完整，同時(shí)也孕育了城邦。城邦作為人為的整全有必要保護(hù)已經(jīng)無(wú)法回歸自然的殘缺的人生。人世的存在必須要依靠人自身的技藝，就像人要理解自身就得依靠詩(shī)的技藝一樣。在阿里斯托芬的神話(huà)里，諸神的存在只是為可見(jiàn)的現(xiàn)象，諸如身體、愛(ài)欲和頭顱提供解釋。人被切割的諧劇轉(zhuǎn)變成了人只能依靠自己殘缺人生的悲劇狀態(tài)。離開(kāi)了諸神關(guān)照的人世間，那種圓球人的“心高氣傲”仍然存在。

人的身體性決定了人的本身。在阿里斯托芬的神話(huà)里，沒(méi)有了靈魂的影子，畢竟切割人的身體，如何切割靈魂呢？人只能以自己的身體來(lái)理解一切，邏各斯是身體感覺(jué)的外在延伸或深入抽象。在阿里斯托芬的神話(huà)之中，可見(jiàn)的宇宙諸神是圓球人的起源，然而這種自然的后人卻走向了野蠻而非文明。宙斯和阿波羅的切割手術(shù)讓人重新走向了文明，而宙斯和阿波羅切割圓球人的理?yè)?jù)同樣是一種野蠻的自私。人對(duì)宙斯的禮敬將在神話(huà)中轉(zhuǎn)變成對(duì)無(wú)法回歸自然的怨恨：人可見(jiàn)的不幸沒(méi)有了不可見(jiàn)力量的托付，注定脆弱不堪。這只是諧劇詩(shī)人的哲學(xué)眼界受限于此。

4.結(jié)語(yǔ)

“喜劇”改譯作“諧劇”，似乎只是突顯了諧劇的某種普遍意味。然則，細(xì)究之下發(fā)現(xiàn)，在亞里士多德的模仿概念之中，諧劇式的模仿具有了向塵世、向下模仿的意味，以有別于荷馬的向諸神的朝上模仿，在文藝手法上存在著某種沉淪；閱讀《云》又讓我們明白，諧劇詩(shī)人不同于哲人的地方在于他們?cè)诿裰髡螘r(shí)期，擁有強(qiáng)烈的政治愿望，意圖贏得民眾的支持；最終，在柏拉圖筆下，我們明白，文藝手法的沉淪和政治的索求，均是由于諧劇詩(shī)人的哲學(xué)眼界僅限于塵世，無(wú)從超越，自然無(wú)法理解蘇格拉底式的追求。于此來(lái)看，“諧劇”的譯法更恰切地點(diǎn)出了這類(lèi)詩(shī)人為獲取政治目標(biāo)，降低模仿目標(biāo)而具有的哲學(xué)品質(zhì)。