◎宋泉樺

（湖南省郴州市委黨校、行政學(xué)院 湖南 郴州 423000）

神話故事作為一種流傳廣泛的文化形式，是人類對(duì)族群歷史的集體想象。在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中，神話不僅有益于確立文化體系中的自我身份，同時(shí)能夠構(gòu)建具有共同話語(yǔ)的文化圈子。毋庸諱言，神話論證了人類在特定歷史時(shí)期所作行為的意義，亦從人性出發(fā)，形成了獨(dú)具特色的文化傳統(tǒng)，向后世描繪了早期人類的精神世界。

一、影視文學(xué)中神話敘事的界定

人們采用不同的敘事方式表達(dá)對(duì)事物的態(tài)度，從而確定自己的意見看法，神話敘事亦是敘事中一種特有的講述方式，角色對(duì)話不必完全依賴于互動(dòng)交往中的意向選擇，更多來(lái)自傳統(tǒng)話語(yǔ)在不同時(shí)刻的領(lǐng)悟。

普林斯認(rèn)為：“任何敘述顯然都傳達(dá)各種被敘述信息，這些信息多多少少都以敘述者為最初來(lái)源：他可以用自己的名義呈現(xiàn)，或者通過(guò)一個(gè)人物，或者更普遍的，通過(guò)一個(gè)他并不對(duì)之負(fù)責(zé)人的文本來(lái)呈現(xiàn)。”[1]如臺(tái)灣臺(tái)視1993年出品，由趙雅芝、葉童、陳美琪主演的《新白娘子傳奇》，白素貞從青城山下蛻變成人后，不思千年之前的救命之恩，急于皈依三寶，白日升仙。她在峨眉金頂朝圣時(shí)，被觀世音點(diǎn)化方知“紅塵可棄，恩情難卻”，于是以報(bào)恩為名前往西湖邂逅許仙。從中可知，作者第一階段的“報(bào)恩”，旨在宣傳道教陰德思想，認(rèn)為善惡有報(bào)。隨后，白素貞和許仙相愛(ài)，開設(shè)保安堂等藥鋪懸壺濟(jì)世，以至于為了當(dāng)上三皇祖師會(huì)會(huì)長(zhǎng)，與梁相國(guó)等人發(fā)生沖突，這種精神逐漸趨向第二階段的“報(bào)恩”，旨在表現(xiàn)儒家的“仁者愛(ài)人”，認(rèn)為生而為人，當(dāng)以積極入世，造福百姓。最終，因?yàn)榘姿刎憟?zhí)著報(bào)恩而發(fā)動(dòng)水漫金山，導(dǎo)致無(wú)數(shù)生靈遭受苦難，所以法海和尚用金缽將其收服鎮(zhèn)壓在雷峰塔下，并且立誓“雷峰塔倒，西湖水干才可出塔”，構(gòu)成了“報(bào)恩”的第三個(gè)階段，旨在說(shuō)明佛教的“諸行無(wú)常，五蘊(yùn)皆空”。

由此可見，神話敘事始終保持著閉合式結(jié)構(gòu)，觀眾難以將個(gè)人意志強(qiáng)加于影視文學(xué)之上，只能作為旁觀者，在情節(jié)發(fā)展中不斷領(lǐng)悟文本思想，接受神話固定的敘事方式。當(dāng)然，話語(yǔ)的解讀并非神話敘事的全部，它僅僅是敘事中最為常見的一種手法，而敘事背后的宏大結(jié)構(gòu)源自傳統(tǒng)范式、宗教信仰和記憶方式，三者分別從群體、社會(huì)、個(gè)人界定了神話敘事，形成了我們經(jīng)驗(yàn)中的神話世界。

（一）傳統(tǒng)范式

影視作品中的神話敘事必須遵循傳統(tǒng)文學(xué)范式，每一個(gè)細(xì)節(jié)都需要澄清相關(guān)部分的因果關(guān)系，既不能憑大眾意愿主觀捏造，也不能超越歷史文化視域隨意添加。

在2001年香港TVB版《封神榜》中，創(chuàng)作者為了吸引觀眾的注意，增加了許多超越歷史文化視域的鏡頭。雖然本意是表現(xiàn)殷十娘愛(ài)子心切、英姿颯爽，但是殷商時(shí)期軍隊(duì)并非皆善于騎術(shù)，馬鞍實(shí)為蒙元時(shí)期傳入中原，故而過(guò)度渲染使畫面意義顯得不那么真實(shí)，當(dāng)畫面高潮覆蓋了以往作者敘事的筆調(diào)，有著結(jié)構(gòu)性的錯(cuò)亂，必然令讀者看不到作者原有的意圖。傳統(tǒng)文學(xué)范式，作為影視文學(xué)作品中神話敘事的血肉，是一切影視文學(xué)作品之所以成為神話劇的固有形式，換而言之，任何敘事作品按照傳統(tǒng)范式講述，都可能成為大眾理解中的神話類影視作品，而不具備這種標(biāo)準(zhǔn)傳統(tǒng)范式的影視文學(xué)，則隸屬于娛樂(lè)性的魔幻劇作。

（二）宗教信仰

影視作品中的神話敘事源于文本作者或劇作導(dǎo)演的宗教信仰，創(chuàng)作本身是為了表現(xiàn)主體精神中信仰的所指，故而建立私人信仰的話語(yǔ)體系，它是作者宗教體驗(yàn)的全部過(guò)程，反映了宗教信仰在創(chuàng)作者心中的位置。所謂神話敘事的宗教信仰，有別于一般世俗意義的宗教信仰，世俗意義的信仰歸根結(jié)底是有所求的依靠對(duì)象，而敘事中的信仰則是世界觀、人生觀、價(jià)值觀的判斷。

（三）記憶方式

影視作品中的神話敘事是人類共同的記憶方式，為時(shí)空中無(wú)序的神靈提供合理位置，讓他們相互之間彼此證明，從而確立文化景觀中的崇高意義。布洛指出，“人們?cè)谌粘ｓw驗(yàn)中采用的是一種實(shí)際的態(tài)度，所能感受到的是事物具有最強(qiáng)的實(shí)際吸引力的一面，所以也就不能擺脫個(gè)人的實(shí)際需要和目的，不能超越個(gè)人實(shí)際的利害，不能客觀地看待現(xiàn)象。”[2]

所有的神話都根植于民族文化的相關(guān)傳統(tǒng)。族人通過(guò)祖先開創(chuàng)的神話保存著部落群體的想象空間，同時(shí)又藉以神話記憶，區(qū)別于其他文化群體而獨(dú)立存在，以此不斷由低級(jí)的原始部族社會(huì)發(fā)展成為封建社會(huì)，乃至藉由民族神話的特有統(tǒng)御屬性，演變成強(qiáng)大的文化領(lǐng)域。在這個(gè)領(lǐng)域中大眾對(duì)共同的某一觀念或精神進(jìn)行集體膜拜，并且經(jīng)過(guò)排列順序，在現(xiàn)實(shí)時(shí)空外創(chuàng)造出一種新的經(jīng)驗(yàn)世界，在文學(xué)中被命名為“神話”，在無(wú)信仰的社會(huì)大眾中成為自我所在的“經(jīng)驗(yàn)全體”。所謂“經(jīng)驗(yàn)全體”并非個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)的全部，而是指外在信息在內(nèi)心顯示的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象，所有事物不單依照客觀世界的存在方式被顯現(xiàn)，還隨著參與者的情感意志發(fā)生改變，成為不同角度觀察者心中的神話。

也許，時(shí)評(píng)的某些觀點(diǎn)會(huì)令影視文學(xué)中神話敘事變得不可理喻。然而，正是這種非常態(tài)的敘事存在，才讓受眾有了相對(duì)的神話世界觀，乃至于未來(lái)的生活中時(shí)常用這種既定的思維判斷自己所處的狀態(tài)，指導(dǎo)自己向何處前進(jìn)。神話敘事往往以一種對(duì)立的敘事方式使人牢記，并且通過(guò)在生活中不斷強(qiáng)化對(duì)立性，增加角色本有的神格特征，令他們始終只能存在于特定的故事背景中被人講述，而不能在現(xiàn)實(shí)生活中有所確立。

二、影視文學(xué)中神話敘事的成因

文學(xué)小說(shuō)中的神話，有別于影視文學(xué)作品中的神話。前者致力于作者在特定文化背景中對(duì)事物的還原，后者注重受眾在當(dāng)下對(duì)神話劇的認(rèn)可。盡管兩者主觀意愿有所差別，但是敘事方式上如出一轍，都在為描述對(duì)象構(gòu)建可以信任的神話體系。

縱觀影視文學(xué)作品中的神話劇，不難發(fā)現(xiàn)它們具有清晰的文化脈絡(luò)，符合倫理的道德規(guī)范以及源于生活、高于生活的集體想象，它們賦予了蒼白現(xiàn)實(shí)充滿活力的生活情趣，為過(guò)往的歷史書寫了濃墨重彩的一筆。

（一）歷史文化根源

先民為了紀(jì)念有功、有德、有言之人建立了神的信仰體系，所謂的神話便是對(duì)歷朝歷代杰出之神的歌頌。值得注意的是，神話中的神有別于純粹宗教中不可比擬的神，他們完全具有正常人的情感認(rèn)知，是現(xiàn)實(shí)世界中人格化的諸神。神話敘事將抽象概念轉(zhuǎn)換成具體人物，又借助具體人物，指涉每個(gè)人都可能面對(duì)的性格問(wèn)題，繼而往復(fù)之中形成了我們所處的神話世界，再一次證明了神話敘事非但不是不著邊際的空想，還是一種直入生活的隱喻。

（二）道德制衡來(lái)源

眾所周知，世俗世界總有那么一些不盡人意，文人墨客在茶余飯后總會(huì)對(duì)理想生活心向往之，還有對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。正是類似于自由的追求，反向延伸出現(xiàn)世權(quán)威的束縛，當(dāng)這種約束突破了過(guò)往經(jīng)驗(yàn)中的尺度時(shí)，大眾就會(huì)聯(lián)想到宿命中的預(yù)言。實(shí)際上，所謂的預(yù)言只是人類情感疏導(dǎo)的方式，因?yàn)槿艘庾R(shí)到自我生命受到威脅，所以期待有超凡的力量能夠解救自己于水深火熱。隨著擁有相似情感的人越來(lái)越多，彼此便以他者為參照物，肯定預(yù)言的存在，并且集體無(wú)意識(shí)地進(jìn)入到“正義”的領(lǐng)域，對(duì)那些具有壓迫意味的事物進(jìn)行群體反抗，將求生的本能看作為不可逆轉(zhuǎn)的天意。神話敘事習(xí)慣于把難以接受的事物轉(zhuǎn)化成上天的旨意，又借助替天行道的道德制衡來(lái)詮釋自身行為的意義，最后在集體無(wú)意識(shí)的潮流中用新的道德原則取代舊的道德。

（三）超驗(yàn)心理顯現(xiàn)

我們所處的世界，由無(wú)數(shù)的信息匯流而成，每個(gè)人都按照他人給予自己發(fā)展的意向去表現(xiàn)自我，同時(shí)通過(guò)他者眼中完美的“自我”形象肯定個(gè)人的價(jià)值。這種源源不斷被塑造的角色就是人格的異化物，沒(méi)有常人的喜怒哀樂(lè)，唯有崇高精神的所指。在現(xiàn)實(shí)世界中，幾乎完美的異化物既不是他者真實(shí)的所在，也不是自我鮮活的存在，而是對(duì)一個(gè)基于自我的不完美的充分想象。因外形的殘缺或內(nèi)涵的缺失，它具有恢復(fù)的各種可能，正是無(wú)限的可能性，注定了存在一個(gè)我之所在、相對(duì)的完美形象，這個(gè)形象就是神話敘事中超驗(yàn)的意義，是從人到神升華的過(guò)程。大眾憑著這種對(duì)未來(lái)世界的全體想象，構(gòu)建了精神世界中無(wú)處不在的神跡，使得影視文學(xué)作品中的神話成為人類意志的延續(xù)，令神話敘事成為一種超驗(yàn)的心理顯現(xiàn)。

三、神話敘事的特點(diǎn)

（一）善惡對(duì)立，功成身退

神話敘事一般都具有典型的善惡形象，善良的人是欲揚(yáng)先抑，邪惡的人是欲抑先揚(yáng)，他們共同經(jīng)歷作者設(shè)定的場(chǎng)景，在相關(guān)角色的互動(dòng)中逐步表現(xiàn)自己的意圖。如《寶蓮燈》中劈山救母的沉香，他最初是被舅舅二郎神輕易擊倒，而后通過(guò)向?qū)O悟空等人的學(xué)習(xí)不斷提升自己的綜合實(shí)力，而舅舅則因不屑世間情愛(ài)，最終被人性的力量所打敗。影視劇本中，救母的人性主題從始至終貫穿于行文，同時(shí)幫助他人、實(shí)現(xiàn)自我的形式累加也使人物形象變得更加豐滿，讓主角在善惡的對(duì)立中不斷得以提升修養(yǎng)，最終在是非曲折中完成宿命。

（二）人外有人，天外有天

神話敘事常常是意料之外，情理之中，主角通常會(huì)被刻畫成懵懂無(wú)知的形象，接二連三的重大變故會(huì)讓他愈加成熟，繼而營(yíng)造出“天降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨”的氛圍。另外，影視文學(xué)中的神話敘事往往采用主角貴人相助的例子，譬如《西游記》中唐僧被妖怪抓去，孫悟空無(wú)計(jì)可施就會(huì)請(qǐng)來(lái)觀音菩薩幫忙；《牛郎織女》中夫妻天河相隔，喜鵲就會(huì)在七夕時(shí)分自然架橋。雖然文本的主角歷經(jīng)九磨十難，但是沒(méi)有任何一次困難將主角徹底打敗，這種絕處逢生證明了神話敘事的“人外有人，天外有天”。所謂的強(qiáng)敵險(xiǎn)阻在作者和導(dǎo)演看來(lái)只是過(guò)眼云煙，不過(guò)是增加懸念的方式罷了。因此，無(wú)論是文學(xué)小說(shuō)抑或影視劇作，最強(qiáng)大的力量始終都是天命、大道，它以神話敘事的方式讓主角處于屢敗屢戰(zhàn)、勇往直前的狀態(tài)。

（三）人成神成，道德無(wú)邊

神話敘事強(qiáng)調(diào)神是道德的人，人是墮落的神，正是因?yàn)槿饰宓壑椎奶旎侍皇侨松窠Y(jié)合的產(chǎn)物，所以人是神的后裔，秉承了神的天賦。如2013年路奇導(dǎo)演指導(dǎo)的電視連續(xù)劇《媽祖》中，沈默娘以人的形象存在于現(xiàn)實(shí)世界，卻以神的形象解救海上遇難的人，這種雙重身份源自中國(guó)神話信仰的“人成則神成”，說(shuō)明了道德是神話敘事的核心。

馬斯洛認(rèn)為“要傾聽自己生命內(nèi)在沖動(dòng)的呼喚”[3]。從中可以肯定，神來(lái)自人類超乎尋常的聯(lián)想，將全體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成一個(gè)封閉式的意義綜合體，令自我由當(dāng)前所在的位置走向我所觀察到的領(lǐng)域，形成一個(gè)看似自在的精神空間，在空間中個(gè)人通過(guò)反觀自身，可以發(fā)現(xiàn)某些細(xì)微念頭，通過(guò)重組念頭構(gòu)成了集體的無(wú)意識(shí)，即神話敘事的文化認(rèn)同。