蔡 頌 郭添瑤

與一般詞匯性語言層面的“修辭”不同，電影影像不具備普通“詞匯”的語言特性。它主要通過視像修辭、聲音修辭和書寫物修辭的組合運(yùn)用，使影像傳達(dá)出特定的意義。作為一門視聽藝術(shù)，電影集圖像、文字、聲音于一體。其中，視像修辭是影像最重要的基本修辭元之一。觀眾在觀看電影時(shí)，首先會(huì)受到來自畫面的直觀沖擊，而畫面的魅力又來自視像修辭的豐富多變，其中包括構(gòu)圖技巧的多樣表達(dá)、布光方式的巧妙切換和冷暖色調(diào)的交替搭配。

一、構(gòu)圖技巧的多樣表達(dá)

《辭?！分袑ⅰ皹?gòu)圖”的概念界定為：“藝術(shù)家為了表現(xiàn)作品的主題思想和美感效果，在一定的空間，安排和處理人、物的關(guān)系和位置，把個(gè)別或局部的形象組成藝術(shù)的整體”[1]。電影《我不是藥神》運(yùn)用了均衡構(gòu)圖、傾斜構(gòu)圖、全景式構(gòu)圖等多種構(gòu)圖方式，帶來形式美感的同時(shí)完成了創(chuàng)作者的意圖表達(dá)。比如，均衡構(gòu)圖讓人感覺平穩(wěn)和寧靜；傾斜構(gòu)圖則使影像呈現(xiàn)出非常態(tài)的傾向，從修辭角度講，意在給觀眾提供一種“不穩(wěn)定”的、動(dòng)蕩的甚至混亂的表意取向[2]。

影片《我不是藥神》中有一個(gè)采用了均衡構(gòu)圖的經(jīng)典鏡頭，畫面以辦公桌為界，將警察局局長辦公室內(nèi)警官曹斌和局長兩個(gè)人物分置畫面兩側(cè)。雖然曹斌第一次認(rèn)知到所謂的“印度假藥”并非假藥，但在局長“走私、未進(jìn)醫(yī)療手冊”仍為假藥的概念灌輸下，曹斌仍然選擇了忠于職守。此時(shí)的曹斌與局長在戰(zhàn)線上統(tǒng)一，二人的位置關(guān)系也處于同一水平線上。當(dāng)曹斌深入接觸慢粒白血病患者后，他意識(shí)到自己的所作所為將威脅到病人們的安全，故他在樓梯上第二次向局長提出異議，但這一次采用的是傾斜構(gòu)圖，局長出現(xiàn)在畫面的左上位，從俯視視角對右下位的曹斌造成一種由視覺上蔓延至心理上的壓迫感?！案┮暤漠嬅骁R語也常用來表達(dá)人物在權(quán)利或自然面前的渺小和無奈”[3]。曹斌的弱勢視角與地位代表局長象征的法律戰(zhàn)勝了曹斌象征的人情，也表現(xiàn)出二人此時(shí)意見出現(xiàn)了分歧。曹斌與局長的第三次正面沖突，是在黃毛死后，曹斌寧愿背負(fù)所有處分也要離職。畫面同樣采用傾斜構(gòu)圖的方式，但曹斌與局長的人物形象與布局發(fā)生了置換，形成了曹斌左上位局長右下位、曹斌站(高)局長坐(低)的局面。這一鏡頭構(gòu)圖方式的改變，意味著曹斌在職責(zé)和良心中堅(jiān)定地站在了良心的一邊，也暗示了影片最后情對法產(chǎn)生的影響及由此帶來的醫(yī)療改革壯舉。又如程勇與曹斌的鏡頭構(gòu)圖，曹斌曾因替姐姐打抱不平而在警局將程勇逼至墻角欲大打出手。之后因?yàn)辄S毛之死，因此程勇將曹斌逼至醫(yī)院墻角大肆泄憤。此時(shí)的曹斌癱倒在墻上手足無措得像個(gè)犯了錯(cuò)的孩子，在某種程度上等同于當(dāng)時(shí)的程勇。二人在不同的時(shí)間處于相對的制高點(diǎn)，他們的關(guān)系始終是不平衡的，但在程勇送兒子出國的機(jī)場和曹斌接程勇刑滿出獄的車上，以均衡構(gòu)圖暗示二人關(guān)系趨向緩和，且在思想上達(dá)到了同一高度。起初和曹斌一樣看不起程勇的還有黃毛，黃毛與程勇水平坐于碼頭看夕陽的均衡構(gòu)圖鏡頭，也暗示了其對程勇態(tài)度的轉(zhuǎn)變。

影片中大量運(yùn)用這兩種構(gòu)圖方式，接近尾聲處還有一個(gè)鏡頭運(yùn)用全景式構(gòu)圖，從近處破舊低矮的民房透視到遠(yuǎn)處高聳繁華的東方明珠等高樓大廈，加強(qiáng)了畫面的縱深感。近處房屋的屋頂也位于黃金分割線上，所有景物被收錄于同一畫面中，將上海城市景象盡收眼底，在營造視覺美感的同時(shí)，將上海貧富的兩級分化狀況袒露無遺，強(qiáng)烈的對比突出了創(chuàng)作者對窮人的悲憫與關(guān)懷。

二、布光方式的巧妙切換

影像是由光影造型的，沒有光就沒有影，沒有光影就沒有影像的可見性[4]。通過改變影像的標(biāo)準(zhǔn)布光方式，可獲得其他富含“意味”的布光方式，從而產(chǎn)生特殊的修辭效果。

影片《我不是藥神》中大量使用了明暗對比的布光方式。明暗對比布光在標(biāo)準(zhǔn)布光的基礎(chǔ)上減少或取消了補(bǔ)光的使用，極端時(shí)甚至取消背景光，以強(qiáng)化主體與背景的明暗對比[5]。醫(yī)生幫呂受益清洗傷口時(shí)，程勇與呂妻在走廊等待，一道強(qiáng)烈光束將二人同框的畫面一分為二。程勇并沒有必須幫助呂受益的義務(wù)，但于呂妻而言，當(dāng)初救他們的是程勇，如今見死不救的也是程勇。墻上反射光的明亮與二人身軀的黯淡形成強(qiáng)烈的明暗反差，既意味著程勇和呂妻仍在黑暗痛苦中掙扎，也暗示著二人之間關(guān)系在此時(shí)出現(xiàn)了裂痕。另外，細(xì)究之下不難發(fā)現(xiàn)，程勇個(gè)人就處于部分光明和部分陰影之下，隱喻著程勇必須在光明與黑暗之間做選擇。也正是該場景結(jié)束之后，程勇的內(nèi)心開始發(fā)生變化。在另一個(gè)曹斌與老人的鏡頭中，同樣運(yùn)用了具有明暗反差的影調(diào)處理方式。老人面部的光亮與曹斌面部的暗影始終處于一種強(qiáng)烈的色調(diào)對比之中，刻畫出曹斌迷茫的心態(tài)，也象征著老人在曹斌精神世界中引路人的角色。當(dāng)曹斌聽完老人的求情后，去衛(wèi)生間洗了把臉，然后看向了鏡中的自己。此處“畫框中畫框”，借助種種關(guān)于鏡像的隱喻[6]，引領(lǐng)曹斌通過鏡中的自我凝視，實(shí)現(xiàn)對人類映像世界的反觀。正是從那一刻開始，他選擇了鏡中另一面真實(shí)的自我，在職責(zé)與良心中毅然決然地選擇了后者。通過明暗對比的布光方式來刻畫人物內(nèi)心的矛盾以及完成其他視覺隱喻，是《我不是藥神》的一大特色。

除此之外，影片善用剪影布光的方式，也取得了影像特殊的視覺和表意效果。剪影布光是一種完全調(diào)換了主體與背景關(guān)系的照明方式，即主光照亮的是背景而非主體，即攝影造型藝術(shù)中的“逆光”。在此視覺傳達(dá)中，主體呈現(xiàn)的并不是面貌和空間關(guān)系，而僅僅是輪廓[7]?！段也皇撬幧瘛分羞\(yùn)用剪影布光方式最典型的一個(gè)鏡頭是呂受益做完化療半夜起床經(jīng)過病房窗邊的定格。在窗邊敞亮自然光的反襯下，主體的呈現(xiàn)有了抽象的剪影效果。在黑暗與模糊的環(huán)境之下，觀眾無法窺見呂受益的具體模樣，但正是此種留白，反而給觀眾帶來了更大的想象空間，可謂是“此時(shí)無形勝有形”：一個(gè)飽受病痛摧殘、骨瘦如柴、形容枯槁、頭發(fā)稀疏、舉步維艱的中年男性患者形象已使我們深諳于心。此外，程勇為給呂受益買藥，再度來到印度時(shí)，街頭白茫茫一片，一位手提噴霧機(jī)的印度人在白霧中留下了一個(gè)剪影形象，觀眾只觀其影不見其貌，手提噴霧機(jī)的印度人的剪影與團(tuán)團(tuán)迷霧一起營造出一種朦朧神秘的氛圍。這種剪影布光的方式以簡代繁，以少勝多，在視覺修辭的表意效果上達(dá)到了普通的標(biāo)準(zhǔn)布光方式難以到達(dá)的高度。

三、冷暖色調(diào)的交替搭配

電影色調(diào)是“一部影片色調(diào)構(gòu)成的總傾向”[8]，對色彩處理的不同傾向傳達(dá)出不同的修辭內(nèi)涵，如張藝謀電影《紅高粱》中象征生命激情的火紅色，貝納爾多·貝托魯奇電影《末代皇帝》中象征皇權(quán)至高無上的明黃色等。人們在看到色彩的時(shí)候，除了看到色彩的外觀之外，還能引發(fā)聯(lián)想并產(chǎn)生某種特定的情緒感受[9]。

影片《我不是藥神》運(yùn)用了冷暖兩類具有明顯反差的色調(diào)來刻畫人物、傳達(dá)情緒、渲染氛圍和表達(dá)主題。程勇與黃毛在碼頭看夕陽時(shí)，整幅畫面洋溢著燦爛的黃色。黃色滿載著興奮、熱情、活潑，是最歡快、跳躍的顏色，象征著此時(shí)的氛圍不復(fù)緊張，二人關(guān)系趨于緩和。黃毛走在程勇身后學(xué)狗叫逗程勇的細(xì)節(jié)安排，一方面營造出當(dāng)時(shí)輕松、逗趣的氛圍，一方面也暗示了黃毛“忠犬”的屬性，為后續(xù)黃毛以自身性命掩護(hù)程勇埋下伏筆，而當(dāng)黃毛出車禍被送到醫(yī)院后，畫面充滿了幽暗濃重的藍(lán)色調(diào)。藍(lán)色屬性偏冷，在英文中有“憂郁”一義，給人凄冷、陰郁的感受，渲染了影片陰郁的氣氛和壓抑的情緒。以下場景也是以黃色和藍(lán)色代表的暖、冷兩類反差極大的色調(diào)來渲染畫面。程勇在呂受益家探望搖籃中的嬰兒以及程勇與呂受益一家吃飯的場景，都是以太陽光的暖黃色填充整個(gè)畫面，象征著新生的希望與美好，而當(dāng)呂受益病情惡化，在醫(yī)院接受治療時(shí)，冷峻的藍(lán)色便成了主要色調(diào)。程勇初到印度購廉價(jià)藥時(shí)，他穿的衣服、乘坐的交通工具、司機(jī)戴的頭套、街邊小吃、街上熙熙攘攘的人群，無一不是充斥著鮮艷的橙黃色，而當(dāng)呂受益病重之后，程勇再次來到印度，此時(shí)白茫茫的煙霧占據(jù)了整個(gè)街道。白色雖為中性色調(diào)，但相比橙黃色仍屬于偏冷的色調(diào)，給人寒冷、嚴(yán)峻的感覺。如此場景，體現(xiàn)出死亡衰敗的氣息，也隱喻著從該場景之后，劇情開始轉(zhuǎn)向了陰郁和死亡，所以，我們在之后看到了呂受益、黃毛等人的相繼離世。

文牧野在電影《我不是藥神》中對黃色和藍(lán)色的運(yùn)用可謂是毫不吝嗇。黃色和藍(lán)色除了作為一種抽象的形而上的元素充斥著影片的色調(diào)，還作為具體的形而下的黃、藍(lán)色物體在傳達(dá)意義。比如，橙黃色的橘子在影片中一共出現(xiàn)了三次：第一次出現(xiàn)在呂受益和程勇第一次見面的時(shí)候，呂受益給程勇遞了個(gè)橘子；第二次是在呂受益住院的時(shí)候，他用橘子招待程勇；第三次是呂受益過世的時(shí)候，黃毛躲在呂受益家樓梯上默默地吃橘子。橘子自身的明亮色無論是和幽藍(lán)冷峻的醫(yī)院，還是蒼白無力的呂受益，都形成了強(qiáng)烈的反差色，而這一熱烈的色彩，更是在意義傳達(dá)上承擔(dān)了更重要的角色。對正常人來說，橘子是很普通的水果，可對于生活窘迫的慢粒白血病患者來說，廉價(jià)的橘子中那些少得可憐的維生素是奇跡的來源。因此，呂受益會(huì)經(jīng)常在身上帶著橘子，那是他能給程勇的最有價(jià)值的東西，而黃毛吃橘子，更是表達(dá)了對呂受益的追思之情。暗含貶義的橙黃色囚服，因?yàn)榇┰诔逃律砩?，也令人肅然起敬。又比如藍(lán)、白色的口罩，象征著患者們的心理防線。程勇第一次和病友群群主們接觸時(shí)，覺得大家不摘口罩是對自己不尊重。病友們在有菌環(huán)境不方便而戴口罩，在呂受益的帶頭下，病友們才紛紛摘下口罩面對程勇。當(dāng)程勇在囚車?yán)镉谓值臅r(shí)候，病友們主動(dòng)摘下了口罩，象征大家已經(jīng)從心里接納了他，并對其致以崇高的敬意。

色彩作為視覺語言的重要元素，它在影視作品創(chuàng)作中的功能已經(jīng)不僅僅只是表述基本信息、傳達(dá)情緒和氛圍，它本身包含的深層含義還能夠表達(dá)創(chuàng)作者的主觀意念和作品的主題[10]。

四、結(jié)語

本文從視像修辭的維度對影片《我不是藥神》進(jìn)行了解讀。伴隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的更新迭代，人類進(jìn)入了影像閱讀時(shí)代。丹尼爾?貝爾高瞻遠(yuǎn)矚地概括道：“當(dāng)代文化正變成一種影像文化?！盵11]如今，大眾傳媒文化尤其是以影視文化為主的視覺文化迅速崛起并成為主流。電影《我不是藥神》之所以能夠位列中國電影票房總排行榜前茅，很大程度上歸功于主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對視像修辭的運(yùn)用。影片在構(gòu)圖技巧、布光方式和色調(diào)搭配三方面聯(lián)動(dòng)運(yùn)用視像修辭，以聲畫合一、立體性、逼真性等優(yōu)勢直接作用于受眾的視聽感覺器官，借助影像構(gòu)成“話語方式”和“措辭手段”，實(shí)現(xiàn)“影像表意”，使得影片在藝術(shù)形式和內(nèi)容上形成互文性關(guān)照，彰顯其在現(xiàn)實(shí)主義題材與商業(yè)片類型化之間的藝術(shù)平衡，為國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)提供了學(xué)理與實(shí)踐的重要參考坐標(biāo)。