劉 暢

1930年3月17日，張恨水的作品《啼笑因緣》在上海的《新聞報》副刊《快活林》上開始連載。該小說一經(jīng)發(fā)表便獲得了潮水般的好評，張恨水的知名度自然也隨之上升。《啼笑因緣》獲得如此大的成功，是舊派通俗小說向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換成功的主要表現(xiàn)。也正是因為這部小說，南方與北方通俗文學(xué)開始由之前的相隔萬里走向了交流融合。

20世紀(jì)初期，五四新文學(xué)小說創(chuàng)作踐行“主觀化、書面化、文人化”的理念，此種創(chuàng)作模式與傳統(tǒng)的通俗小說截然相反。雖然張恨水認(rèn)為傳統(tǒng)的舊派通俗小說應(yīng)該進(jìn)行改良，《啼笑因緣》也確實是舊派通俗小說改良與創(chuàng)新的具體產(chǎn)物，但這并不代表張恨水認(rèn)同五四新文學(xué)的具體理念。張恨水認(rèn)為，小說創(chuàng)作需要面向社會大眾，必須要考慮到普通大眾的閱讀感受，尤其是文化程度不高的民眾，而五四新文學(xué)創(chuàng)作理念已經(jīng)完全脫離了大眾接受的范圍，是一種凌駕于讀者之上的精英做派[1]。因此，《啼笑因緣》雖然表層具有由俗及雅的特征，但實際上卻包含著雅俗共賞甚至是超越雅俗的蘊意，從而賦予了舊派小說以某種程度的現(xiàn)代性，這也是《啼笑因緣》一經(jīng)發(fā)表便廣受追捧的主要原因。具體而言，《啼笑因緣》對舊派小說的改良主要體現(xiàn)在以下幾點。

一、敘事結(jié)構(gòu)功能較強

舊派通俗小說的主要特點是比較隨性，寫到最后會出現(xiàn)某些人物寫丟的情況。張恨水的《啼笑因緣》雖然仍采取章回舊制寫法，但是情節(jié)緊湊、結(jié)構(gòu)完整，幾乎所有人物都參與到主角樊家樹的情感歷程當(dāng)中[2]。此外，《啼笑因緣》在創(chuàng)作過程中曾發(fā)生過一個小插曲。小說中的關(guān)氏父女一開始并未出現(xiàn)在作者的寫作預(yù)設(shè)之內(nèi)，是發(fā)行方強行要求將這兩個角色加入到小說情節(jié)中。張恨水并沒有因為這兩個人物“俠”的身份而去隨意鋪設(shè)傳奇的色彩，他將關(guān)氏父女與樊家樹的情感經(jīng)歷密切結(jié)合，并通過這兩個人物適當(dāng)轉(zhuǎn)換敘述視角，讀者在閱讀過程中不會覺得這兩個角色的出現(xiàn)生硬，反而因為這對江湖人物對社會風(fēng)俗產(chǎn)生了興趣與熱情。

二、藝術(shù)表現(xiàn)手法豐富

舊派通俗小說主要是通過外貌、神態(tài)等塑造人物，缺乏心理描寫。張恨水在《啼笑因緣》中采用了新的人物塑造方法，即通過心理描寫的方式來塑造人物，不僅用得巧，而且用得深，塑造人物方面的功力堪稱一流。在閱讀過程中，讀者會發(fā)現(xiàn)小說中采用了大量心理描寫，而且手法嫻熟，絲毫不遜色于新文學(xué)的優(yōu)秀作品。

除心理描寫之外，張恨水還充分發(fā)揮了肖像描寫的作用與價值。張恨水在描寫人物肖像時不再是單純描寫人物外貌，而是將人物肖像與當(dāng)時的環(huán)境相結(jié)合，對時代氛圍進(jìn)行渲染。例如，小說在描寫樊家樹初見何麗娜的情景時先描寫何麗娜因為穿西洋舞衣而胸背暴露，隨后又描寫何麗娜在樊家樹面前故意露出大腿：“左腿放在右腿上，那肉色的絲襪子，緊裹著珠圓玉潤的肌膚……”因此，樊家樹對何麗娜的第一印象是“放蕩”，但小說描寫樊家樹在京郊見到沈鳳喜時的印象則是“清秀動人”。這兩種對比也正是城市與鄉(xiāng)村兩種生存現(xiàn)實的對比[3]。也許正是因為張恨水在創(chuàng)作過程中對人物外貌、心理世界以及生存環(huán)境的大膽探索，才使得《啼笑因緣》中出場的每一個人物都形象飽滿。

三、富含現(xiàn)代人文精神

清末民初，言情小說不再是簡單的談情說愛，而是將個人的愛情、命運與時代結(jié)合起來，并對傳統(tǒng)落后的婚姻愛情制度，尤其是封建婚戀制度進(jìn)行強烈的抨擊與控訴，如吳雙熱的《孽冤鏡》、徐枕亞的《玉梨魂》等。有學(xué)者指出，雖然這些言情小說在創(chuàng)作的過程中都不自覺體現(xiàn)了現(xiàn)代人文精神，但創(chuàng)新的力度仍不夠大，既有與傳統(tǒng)封建禮教對立的方面，也有妥協(xié)的方面。而《啼笑因緣》這部小說卻幾乎完全突破了傳統(tǒng)的禮教思想文化，對落后的婚戀制度進(jìn)行了猛烈的抨擊。

《啼笑因緣》中的主角樊家樹的愛情觀與婚戀觀很純粹、很先進(jìn)，他認(rèn)為愛情應(yīng)當(dāng)與物質(zhì)分離開來，兩個相愛之人不是依附關(guān)系，而是相互扶持、相互尊重、共同成長與自立的關(guān)系。樊家樹在面對關(guān)壽峰、沈鳳喜等社會底層勞動者的時候也并未表現(xiàn)出孤傲感，而是平等相待。此外，《啼笑因緣》第十七回寫到了樊家樹與沈鳳喜會面的情景，此時的鳳喜已經(jīng)和劉將軍結(jié)為夫妻，樊家樹說出了一段動人的表白：“我們的愛情，都是在精神上，不是在形式上?！庇纱丝梢?，張恨水在塑造樊家樹的人物形象，完全賦予其新的價值標(biāo)準(zhǔn)，這個人物無論何時何地都充滿著人性關(guān)懷、閃現(xiàn)著人性美好，雖然他只是一個手無縛雞之力的書生，但是卻能得到不同階層女性的敬仰與愛慕。

通過上述分析可以發(fā)現(xiàn)，以《啼笑因緣》為代表的小說找到了一條舊派通俗小說的現(xiàn)代性特殊轉(zhuǎn)換路徑，它既有舊派通俗小說的影子，又體現(xiàn)了新文學(xué)的特點。從小說的敘事形式上而言，《啼笑因緣》在某種程度上增強了小說的整體敘事功能，但也并未完全摒棄傳統(tǒng)的章回體敘事方式，而是通過“社會為經(jīng)，言情為緯”的布局方式將舊派通俗小說的優(yōu)勢與特點充分發(fā)揮出來，最終實現(xiàn)雅俗共賞、新舊交融、老少宜讀，在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行變革[4]。從小說思想而言，張恨水在描寫底層百姓的日常生活時主要是采用傳統(tǒng)混合現(xiàn)代的方式進(jìn)行描寫。以沈鳳喜為例，沈鳳喜性格膽小軟弱，這并不是天性使然，雖然離不開母親與叔叔的管教與束縛，但歸根到底是社會環(huán)境壓迫底層百姓的結(jié)果。

《啼笑因緣》的結(jié)尾寫到了何麗娜通過皈依佛門終身陪伴樊家樹，可見張恨水并不想采用傳統(tǒng)的道德觀去批判人們世俗價值取向，而對現(xiàn)代文明、現(xiàn)代人文精神保持著清醒而客觀的認(rèn)識[5]。與五四運動激進(jìn)、批判的反傳統(tǒng)精神相比，《啼笑因緣》則體現(xiàn)出一種漸進(jìn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換方式。在此之后，張愛玲的作品便將此種轉(zhuǎn)換方式進(jìn)行傳承與發(fā)揚，最終實現(xiàn)了舊小說情調(diào)與現(xiàn)代趣味的和諧統(tǒng)一。值得一提的是，《啼笑因緣》所展現(xiàn)出來的現(xiàn)代性也只有在以張愛玲為首的孤島作家筆下才能得到充分的展現(xiàn)。

四、結(jié)語

五四運動之所以表現(xiàn)出強烈的激進(jìn)、批判姿態(tài)，主要是因為當(dāng)時的新文學(xué)實踐者本身具有的焦慮性，一味要求摒棄落后的舊文學(xué)、繼承與傳承新文學(xué)精神，希望文學(xué)的現(xiàn)代性能夠覆蓋、替代落后的舊文學(xué)。從另一個角度來看，五四運動中的青年學(xué)生之所以產(chǎn)生強烈的文學(xué)改革欲望與追求，多半是其將文學(xué)變革當(dāng)作政治變革的主要手段。然而，我們不能簡單地將激進(jìn)等同于先進(jìn)、將漸進(jìn)等同于保守，而應(yīng)當(dāng)以肯定的態(tài)度去看待張恨水努力為舊派通俗小說帶來的更加符合文學(xué)特性的現(xiàn)代性。