蘇子涵 杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意學(xué)院

一、雙重的敘事邏輯

讓·米特里認(rèn)為： 電影“是一個(gè)由各種理據(jù)關(guān)系所構(gòu)成的體系，而不是像語言那樣，由各種無理據(jù)的符號所構(gòu)成。影片邏輯只可能是日常經(jīng)驗(yàn)的邏輯，求助于其他任何一種邏輯都將走入一個(gè)不太可能、不太常見的遙遠(yuǎn)區(qū)域?！钡谥Z蘭的電影敘事思維中，講清楚一件事情往往有著兩種需要借助的邏輯方式：自然時(shí)間邏輯和劇情邏輯（故事邏輯）。自然時(shí)間邏輯指的是事件本身發(fā)生的線性邏輯，太陽白天升起，夜晚落下，槍聲響起后人物才能隨即倒下，事物的發(fā)展本身構(gòu)成了自然時(shí)間邏輯，這種邏輯不可違背，同時(shí)也是一切敘事邏輯的基礎(chǔ)。另一種邏輯是劇情邏輯，也就是我們?nèi)绾伟才乓粋€(gè)故事先后講述的過程邏輯，從某種程度上來說，劇情邏輯可以理解為敘述者自身對內(nèi)容出場的安排順序，故事可以從小偷在監(jiān)獄中回顧犯罪的過程開始，也可以按照逐步犯罪，最后被抓獲進(jìn)了監(jiān)獄這個(gè)過程來講述，劇情邏輯是一種主觀的個(gè)人邏輯，但不論如何，只要最后人們聽明白了整個(gè)故事，那么無論怎樣敘述，都是合理的。

因此，理解了這樣兩種敘事邏輯之后，我們就可以直觀地把握諾蘭電影的敘事方式。在諾蘭的電影《追隨》中，自然時(shí)間邏輯和劇情邏輯很好地構(gòu)成了電影敘事邏輯的整個(gè)體系。

主人公在電影的開頭復(fù)述了自身的犯罪經(jīng)過，這是整部電影最簡單的自然時(shí)間邏輯，所有的劇情、插敘、回顧，都屬于這最基本的自然時(shí)間邏輯之中，它們共同構(gòu)成了“第一級”的復(fù)述，而這種“復(fù)述”則是按照導(dǎo)演自身所要涉及的劇情邏輯來確定的，柯布的出場，入室盜竊和尾隨的順序，這些故事的情節(jié)都是作為講述者的導(dǎo)演自己來決定的，但無論怎么改變，無論運(yùn)用怎樣的插敘或倒敘手段，這些事件的的確確共同構(gòu)成了整個(gè)犯罪經(jīng)過的全部，我們可以確定，它們都屬于主人公犯罪回顧敘述的內(nèi)容，這就是自然時(shí)間邏輯對劇情的統(tǒng)領(lǐng)。

深入下去，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，主人公比爾在闡述偷盜行為的時(shí)候，又引入了跟隨的這一概念，他聲稱自己最開始是因?yàn)橄矚g無目的地跟隨陌生人，才逐漸步入了盜竊的深淵，從整個(gè)“復(fù)述”部分來說，這是第二級的自然時(shí)間邏輯，因?yàn)樗_定一切動(dòng)機(jī)和發(fā)展的開端，正是因?yàn)橛辛恕案S”這一行為，他才能遇見柯布，進(jìn)而才得以開始整個(gè)犯罪生涯，“跟隨”就像最開始的犯罪回顧一樣，是另一種自然時(shí)間邏輯，我們也可以清楚地知道，所以段落情節(jié)的進(jìn)行，都是因?yàn)楦S而開始。更有趣的是，如果我們再深入到每一個(gè)小的敘事模塊中，可以發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)小的插敘或是補(bǔ)充情節(jié)中，都有著屬于這一小節(jié)的自然時(shí)間邏輯，主人公臉上的傷，對偶遇女人的興趣等等，這些自然時(shí)間邏輯都是統(tǒng)一的，線性的，無論劇情如何安排，它們都有著自身的穩(wěn)定順序，因此，當(dāng)故事一點(diǎn)點(diǎn)地豐滿全面起來的時(shí)候，自然時(shí)間邏輯從每一個(gè)獨(dú)立的敘事碎片中浮現(xiàn)，幫助觀眾確立了事件的整個(gè)經(jīng)過，無論主人公先去偷竊還是先去殺人，這些由導(dǎo)演安排的復(fù)雜插敘，都不能阻止我們理解發(fā)生的一切。

可以說，自然時(shí)間邏輯是一個(gè)早已知曉故事的人心中的時(shí)間軸，而劇情邏輯則像是一種人們意識(shí)中混亂無序的跳躍，正如在日常生活中，我們總是會(huì)不斷浮現(xiàn)、回憶、重復(fù)發(fā)生過的一切，諾蘭巧妙地結(jié)合了這兩種敘事邏輯，并以此作為電影敘事基礎(chǔ)中的兩種主要力量，通過理解它們，故事的講述可以變得無比復(fù)雜，卻又異常簡單。

二、復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)

諾蘭在敘事結(jié)構(gòu)上最大的兩個(gè)特點(diǎn)即是純倒敘性敘事和限制性環(huán)狀敘事。

倒敘性即不按照事件發(fā)展本身的順序來講述故事，在諾蘭的電影中，常常以多條線索和人物關(guān)系并行倒置，有時(shí)甚至完全顛倒事件發(fā)展的順序來完成敘述。在諾蘭的執(zhí)導(dǎo)的成名作《記憶碎片》中，所采用的的敘事手法主要就是倒序性的。一般而言，倒敘可以最大化的突出導(dǎo)演的想法和故事發(fā)展最終的結(jié)局，因此也最具有敘事沖擊力，而《記憶碎片》則更為大膽，不僅超越了通常倒敘插入的模式，甚至以大量“純倒敘”作為整部電影的敘事結(jié)構(gòu)，這種敘事方式也極大的挑戰(zhàn)了觀眾們的邏輯思維能力和接受能力。

具體來說，“純倒敘結(jié)構(gòu)”并非是字面上的“倒放”的形式，即使影片的第一組鏡頭的確及其大膽的采用了倒放影片這一大膽的方式。在影片敘事方式的整體構(gòu)思上大致采用了：主體結(jié)構(gòu)上按時(shí)間順序逆向排列使用倒敘的方式；而小場景的細(xì)節(jié)則采用正敘，按故事發(fā)生的先后順序排列。整部影片分為彩色和黑白兩個(gè)部分，而按時(shí)間進(jìn)行分割則可以劃分為45 個(gè)小節(jié)，將這45 個(gè)小節(jié)按照倒敘逐一進(jìn)行排列（如圖表1）：

圖表1

圖表2

再將其對折，使其變?yōu)閳D表2 中的順序，便是本片的敘事順序，而1—22 小節(jié)則是影片的黑白部分23—45 小節(jié)則是影片的彩色部分，括號內(nèi)的內(nèi)容也可以看出彩色部分采用的是倒敘的手法而黑白部分則采用的是正敘。諾蘭也在影片的最開始通過一個(gè)片段的倒放：照片返回相機(jī)中，子彈退回到槍膛中，來暗示接下來電影所要展現(xiàn)的敘事手法。而在過程中，只要觀觀眾足夠細(xì)心便可以在看過兩段彩色片段后看出接下來的彩色片段就是前一個(gè)片段的開始。諾蘭采用這種手法來勾起觀眾的期待感，讓觀眾在事先知道結(jié)果的情況下，不斷的追尋故事的真正起因。

而在諾蘭的另一部重要作品《盜夢空間》中，限制性環(huán)狀敘事則表現(xiàn)得十分明顯?！侗I夢空間》主線故事所采用的敘事手法雖然屬于常規(guī)的線性敘事，但是卻充滿了一種“回字型”的環(huán)狀敘事風(fēng)格，影片看到結(jié)尾才可以和影片的開頭完美銜接。

現(xiàn)實(shí) 飛機(jī)的頭等艙內(nèi)第一層夢境 下著大雨的城市第二層夢境 電梯即將墜落的酒店第三層夢境 藏有費(fèi)舍爾秘密的雪山第四層夢境 柯布和梅爾建造的城市迷失區(qū)域 老年齋藤和柯布的會(huì)面

《盜夢空間》在影片開始時(shí)，通過迷失域中年邁的齋藤的一番話來帶給觀眾一系列的懸念，而后又在之后的劇情中一一解釋。而故事的主線則是在講柯布和他的盜夢團(tuán)隊(duì)，進(jìn)入夢境，竊取、植入思維；與此同時(shí)，在主線中逐漸的穿插主人公的精神缺陷問題，并一步步的解釋柯布為什么會(huì)有這樣的意志缺失，再通過和柯布本身的盜夢者身份引發(fā)矛盾，以此來吸引觀眾的視線。而影片也通過一層扣著一層的劇情和嵌套式的限制性敘事夢境以及每一層夢境間的時(shí)間關(guān)系等，極大的將劇情結(jié)構(gòu)復(fù)雜化，增大了觀眾理解電影劇情所要花費(fèi)的腦力。而夢境間的時(shí)間關(guān)系則可以體現(xiàn)諾蘭對敘事的天馬行空，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)世界中無比短暫的夢，通過多時(shí)間維度的變換，延展為一個(gè)時(shí)間上無限延長，空間上無限廣闊的故事，也正是因此，才營造出影片中的緊張感和劇情上的張力。

諾蘭在2010年時(shí)便提出了夢境和意識(shí)植入這個(gè)新奇的概念，但在夢的外衣下，諾蘭所執(zhí)導(dǎo)的《盜夢空間》在本質(zhì)上還是一種對電影敘事結(jié)構(gòu)的新銳嘗試和個(gè)人風(fēng)格實(shí)驗(yàn)。

通過對克里斯托弗·諾蘭所執(zhí)導(dǎo)的《記憶碎片》和《盜夢空間》中所使用的不同的敘事手法和不同的觀看體驗(yàn)的簡單分析，我們可以對諾蘭謎題般組建的敘事結(jié)構(gòu)獲得大致的了解。

三、以小見大的敘事題材

諾蘭獨(dú)特的敘事邏輯和敘事結(jié)構(gòu)共同組成了他敘事風(fēng)格中的兩大要素，但他在敘事選擇的命題和類型上仍然具有著和其他商業(yè)片導(dǎo)演與眾不同的個(gè)人眼光?？梢园l(fā)現(xiàn)，在諾蘭的敘事藍(lán)圖中，往往更多偏向于講述反常規(guī)的超現(xiàn)實(shí)題材或是更多探討后現(xiàn)代人類命運(yùn)的獨(dú)特故事，這些主題不同于其他依托于宏大敘事的商業(yè)類型，在諾蘭的敘事中，他不以時(shí)代和歷史作為故事切入的突破口，相反，他更多地試圖借助表現(xiàn)小人物身上發(fā)生的事件和經(jīng)歷來做出他個(gè)人對巨大命題的思考和評斷，這種由大化小，再以小見大的敘事方式使我們能夠通過一個(gè)個(gè)令人著迷的故事，洞察到導(dǎo)演在電影背后深刻的人文思索。

在電影《失眠癥》中，諾蘭通過講述一件謀殺案調(diào)查和抓捕過程的復(fù)雜糾葛，映射出了人性善惡與命運(yùn)的隨機(jī)性以及自我意志的堅(jiān)守，一次短暫的沖突，背后潛藏的卻是一個(gè)普通人掙扎求索的救贖之路，他借助失眠困擾下的白晝追兇，贊揚(yáng)了漫長等待卻未曾遲到的正義力量；而在電影《追隨》中，借助比爾和柯布兩個(gè)小人物的偷竊經(jīng)歷，諾蘭隱秘地表達(dá)了他個(gè)人對英國國家政治的深刻寓言，我們對一切未知的好奇，對他人秘密的偷窺欲望，以及，對自身行為失去羞恥的道德反省，這些特征存在于無數(shù)底層的小人物身上，也存在于這個(gè)國家政治機(jī)體的思想意志之中；而《盜夢空間》和《記憶碎片》雖然講述的是完全不同的故事，但它們在終極的內(nèi)核上，都在表現(xiàn)著個(gè)體生命中復(fù)雜的知覺困境和心靈缺失，現(xiàn)實(shí)和腦海中夢境般的幻覺世界，哪一個(gè)才是我們生命本源的真實(shí)存在，而我們自身又應(yīng)當(dāng)如何去選擇一個(gè)正確的世界棲身?？梢哉f，諾蘭一直都在重復(fù)他自身對于宏大敘述的消解意圖，他始終都把鏡頭對準(zhǔn)每一個(gè)微小卻具有力量的個(gè)體，從這種程度上來看，諾蘭的敘事實(shí)際上代表了當(dāng)代電影中一種極具影響力的后現(xiàn)代主義風(fēng)格，他很好地把握了故事力量上的“重”和敘事主體上的“輕”，而這或許也正是他之所以可以巧妙地平衡商業(yè)與藝術(shù)的關(guān)鍵所在。

引人入勝的題材，配合上細(xì)膩縝密的觀看方式，諾蘭創(chuàng)造了一種令所有人都印象深刻的敘事風(fēng)格，他從來都沒有試圖去用復(fù)雜交織的謎團(tuán)來炫耀任何電影技巧層面的得意，相反，他堅(jiān)定地站在所有小人物的背后，用他一貫的鏡頭和眼睛，去注視著一切微小的真善美和耀眼的生命光彩，正是這樣堅(jiān)持不懈的觀察，使得他的電影能夠去展現(xiàn)人性最深刻的美好，而這種平凡中的深刻，也定義了真正偉大的故事。

四、結(jié)語

總的來說，通過對諾蘭敘事形式的特征進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)，他在一定程度上打破了好萊塢傳統(tǒng)的商業(yè)電影模式，以一種獨(dú)立創(chuàng)新的敘事手法來滿足觀眾的視聽感受。而在敘事結(jié)構(gòu)上，諾蘭摒棄了傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，使用了純倒敘性結(jié)構(gòu)和環(huán)狀結(jié)構(gòu)的開放式結(jié)構(gòu)，再結(jié)合他天馬行空的想法，推陳出新，不斷的挑戰(zhàn)著觀眾們對電影敘事的理解。同時(shí)，諾蘭在電影藝術(shù)價(jià)值和敘事手法等形式上的創(chuàng)新以及對商業(yè)元素的把握，也展現(xiàn)了他在電影藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值的雙贏，這些重要的創(chuàng)新理念，也值得我們國產(chǎn)電影去借鑒學(xué)習(xí)。