李嘉辰 愛丁堡大學(xué)

在當(dāng)代電影中，紀(jì)錄片，尤其是傳記類紀(jì)錄片的影響力和受歡迎程度正在不斷上升。自21世紀(jì)以來，傳記類影片一直受到廣泛贊譽(yù)，并且被視為“奧斯卡”的誘餌形式。一些對(duì)電影抱有積極態(tài)度的歷史學(xué)家甚至認(rèn)為傳記類電影可以被視為歷史文獻(xiàn)，也可以被視為“一種書寫歷史的形式”。①然而，這種觀點(diǎn)并沒有被廣泛接受，并且引起了關(guān)于紀(jì)錄片是否可以代表歷史和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活的巨大爭(zhēng)議。傳記作家理查德·霍姆斯認(rèn)為傳記形式是瑣碎的、虛構(gòu)的，甚至是學(xué)術(shù)道德的敗壞者。這種關(guān)于傳記文學(xué)的觀點(diǎn)也可以應(yīng)用于傳記影片中。相反，伊麗莎白·帕潘指出，“紀(jì)錄片的方法”意在于“以最大程度的透明的方式傳輸信息，同時(shí)將干擾降到最低”②。這表明紀(jì)錄片試圖避免導(dǎo)演和表演元素占影片的主導(dǎo)地位，并且在盡最大可能地真實(shí)地描繪事實(shí)。然而在大眾娛樂時(shí)代，觀眾越來越熱衷于接觸有沖擊性的現(xiàn)實(shí)主義的視覺圖像，尤其是可以帶來直觀感受的具有戲劇性沖突和矛盾的影片，而不是嚴(yán)肅而乏味的紀(jì)錄片。正如丹尼斯·賓厄姆所說，“傳記影片的核心是將現(xiàn)實(shí)變得戲劇化的渴求”③。因此，如何在表演的戲劇性和真實(shí)性之間取得平衡是傳記影片的關(guān)鍵問題。由于人物是傳記片的核心，演員的表演可以直接影響到傳記片的可信度和真實(shí)性。因此，本文將以演員的形象為重點(diǎn)，并以《印象派》(2006)和《文森特·梵高：畫語人生》(2010)作為案例研究，通過分析對(duì)演員的外貌塑造，搬演以及蒙太奇和攝影技術(shù)來說明兩部影片如何重現(xiàn)真實(shí)的歷史人物。

一、紀(jì)錄片的發(fā)展

早期的紀(jì)錄片可以追溯到二十世紀(jì)中葉，此后經(jīng)歷了一系列的重大變化。在早期的紀(jì)錄片中，非專業(yè)演員(socialactor)是主要的演員陣容，在鏡頭前扮演著他們的社會(huì)角色和日常生活。到上世紀(jì)80年代，電影制片人開始追求“自然表演”，要求演員不要直接注視鏡頭。表演的形式也變得越來越戲劇化，從初期無劇本的即興創(chuàng)作，到半虛構(gòu)的表演，最終逐步轉(zhuǎn)變?yōu)樽裱瓌”镜谋硌?；同時(shí)，專業(yè)演員也逐漸取代了非專業(yè)演員。內(nèi)容方面，當(dāng)今的傳記類紀(jì)錄片的主要拍攝目標(biāo)不再是普通小人物的日常生活瑣碎，而是觀察“名人”。通過對(duì)名人的私生活的洞察和對(duì)他們知名的公開的成就的揭示來展現(xiàn)“真實(shí)的”名人和他的偉大之處。

正如比爾·尼科爾斯所言，“紀(jì)錄片傳統(tǒng)在很大程度上依賴于能夠傳達(dá)出真實(shí)感”④。根據(jù)“真實(shí)故事”的原則，傳記片采用搬演的方法向觀眾呈現(xiàn)過去的事件。在搬演過程中，演員的扮演至關(guān)重要。同時(shí)，演員的身體成為講故事的媒介，為觀眾提供了一種情感上的鉤扣。另一方面，由于在觀影前，公眾已經(jīng)對(duì)名人有了一定的“先前認(rèn)知”，演員的表演(尤其指不符合公眾的“先前認(rèn)知”的表演)可能會(huì)引起觀眾對(duì)影片真實(shí)性的懷疑。因此，為了使觀眾對(duì)傳記類影片的真實(shí)性保持積極態(tài)度，在重塑歷史人物的過程中，應(yīng)做到與觀眾的先前認(rèn)知相匹配。此外，在紀(jì)錄片中，“證據(jù)”(warrant)是影片真實(shí)性的基礎(chǔ)，因?yàn)樗诨謴?fù)歷史人物的真實(shí)形象中起著至關(guān)重要的作用?！白C據(jù)”是指真實(shí)的歷史資料，包括報(bào)紙記錄，錄像帶，信件和其他檔案資源⑤。對(duì)于本文所要研究的歷史人物是藝術(shù)家的傳記類電影，他們個(gè)人的藝術(shù)作品是關(guān)鍵性的“證據(jù)”，這些作品的展現(xiàn)突出了其所代表的歷史人物特殊的歷史地位和文化意義。并且可以與觀眾對(duì)藝術(shù)家的“先前認(rèn)知”產(chǎn)生聯(lián)系。

二、研究案例分析

(一)《印象派》中的搬演

《印象派》是英國(guó)廣播公司(BBC)在2006年制作的系列影片，重點(diǎn)關(guān)注印象派繪畫的靈魂人物莫奈的生活，以及他與馬奈，倫勃朗，雷諾阿等藝術(shù)家的關(guān)系。由于藝術(shù)作品是《印象派》真實(shí)性的主要“證據(jù)“，因此該傳記片實(shí)際上圍繞著莫奈和其他印象派畫家的繪畫作品，搬演了繪畫時(shí)的原始場(chǎng)景。其中主要包括三大類繪畫作品，肖像畫：搬演了畫中人物的服裝，手勢(shì)和妝容，重點(diǎn)重現(xiàn)了人物的外貌特征；山水畫：重現(xiàn)自然場(chǎng)景；靜物畫：搬演了特定的場(chǎng)景，將對(duì)照物進(jìn)行了還原。例如，莫奈的第一任妻子卡米爾(Camille)是他早期肖像畫中最為常見的人物之一?！洞┚G裙的女人》是莫奈被沙龍接受的第一幅畫。在《印象派》影片中，扮演卡米爾的女演員身著綠色拖地連衣裙和深色的帶有毛邊的外套，棕色卷發(fā)配戴著黑色的蕾絲緞帶作為裝飾，這與現(xiàn)實(shí)中的歷史人物卡米爾的肖像畫完美匹配。此外，影片中莫奈稱贊她繞弄頭發(fā)的手勢(shì)，這與藝術(shù)品中令人印象深刻的回眸撩弄頭發(fā)的手勢(shì)極為吻合。正如露西·費(fèi)夫·唐納森所言，觀眾“對(duì)(影片)整體準(zhǔn)確性的期望似乎與人物身體相似性直接相關(guān)”⑥。因此，演員身體或外貌特征與被扮演的歷史人物的相似程度對(duì)于傳記片中人物的塑造至關(guān)重要。由于藝術(shù)作品是重要的證據(jù)，因此它們?cè)谀：罢鎸?shí)”和“表演”之間的界限方面起著重要的作用。有了這些藝術(shù)作品的支持和證明，搬演顯得更加可信。

圖1

莫奈是《印象派》中最主要的角色，他的身體特征(尤其是老年莫奈的身體特征)被成功地搬演。老年莫奈盡管總是戴著帽子，但他的兩頰仍被太陽曬的緋紅，突出了他在戶外繪畫活動(dòng)中所花費(fèi)的時(shí)間。他的頭發(fā)稀疏，留著長(zhǎng)長(zhǎng)的濃密的白胡子，穿著得體的西裝和皮鞋。所有這些特征都與他的自畫像和歷史照片相吻合。值得注意的是，在電影結(jié)尾處，莫奈坐在椅子上，環(huán)顧他的花園。此時(shí)，通過蒙太奇和色調(diào)的轉(zhuǎn)變，場(chǎng)景從演員的搬演變?yōu)榱苏鎸?shí)的歷史照片。演員和真實(shí)歷史人物的交叉重疊引起了觀眾的視覺震撼。(見圖1)

有了真實(shí)的歷史照片的支撐，演員在影片中的搬演變得更加可信。此外，莫奈一生中繪制了許多探索光與影的風(fēng)景畫，《印象派》便重現(xiàn)了許多畫中的原始場(chǎng)景。例如影片中，老年時(shí)期莫奈的拍攝地點(diǎn)，就是他晚年在吉維尼居住的真實(shí)的家中。著名的“睡蓮”系列所描繪了就是這個(gè)家中的花園。影片的結(jié)尾展現(xiàn)了莫奈即將完成他著名的藝術(shù)作品《睡蓮池塘和日本橋》，這幅作品與花園的背景相吻合。從對(duì)繪畫作品的近景拍攝到整個(gè)搬演的花園的遠(yuǎn)景拍攝，這部傳記片都充分利用了蒙太奇和場(chǎng)面調(diào)度(muse-en-scène)，在重現(xiàn)的歷史場(chǎng)景和作為真實(shí)性“證據(jù)”的藝術(shù)作品的支持下，打破了時(shí)間與空間之間的聯(lián)系以及真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限，成功搬演了藝術(shù)家創(chuàng)作的歷史場(chǎng)景。

(二)《印象派》的敘事結(jié)構(gòu)和特殊策略

受電影技術(shù)、設(shè)備的發(fā)展和現(xiàn)代敘事形式的影響，傳記類紀(jì)錄片傾向于顛覆正常的時(shí)間線，并利用蒙太奇，倒敘和特寫等剪輯和拍攝手法來塑造歷史人物。傳記片最常見的特征之一是通過采訪來展現(xiàn)角色的回憶，介紹他們的經(jīng)歷和成就，以證明其在當(dāng)代世界中的重要性?！队∠笈伞繁悴捎昧诉@種形式，首先是使用倒敘的敘事框架對(duì)朱利安·格洛弗扮演的老年莫奈進(jìn)行采訪。之后，通過非線性敘事的方法將影片的關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)設(shè)置為藝術(shù)作品的創(chuàng)作時(shí)間上。

在青年莫奈的扮演者理查德·阿米蒂奇搬演莫奈的創(chuàng)作過程中，通過蒙太奇和場(chǎng)面調(diào)度等手法，穿插了記者對(duì)老年莫奈的采訪。

不同于一般的紀(jì)錄片慣于使用畫外音，《印象派》的主要特征之一是讓演員以角色的第一視角來解讀自己在各個(gè)階段的生活狀態(tài)和心理，在影片中表現(xiàn)為老年莫奈以第一人稱對(duì)自己曾經(jīng)的生活進(jìn)行了闡述和評(píng)價(jià)。但是觀眾很容易意識(shí)到闡述者只是演員，他的陳述不一定與真實(shí)的歷史相吻合，所展現(xiàn)的人物行為和情感也并沒有權(quán)威性。因此，不使用畫外音，而是讓演員使用第一人稱來解讀歷史人物在某種程度上可能會(huì)對(duì)傳記類紀(jì)錄片的真實(shí)性產(chǎn)生負(fù)面影響。然而，第一人稱表演無疑為傳記電影的敘事發(fā)展提供了戲劇性的入口。托馬斯·沃甚至指出，這是自傳主題的最合適策略⑦。例如，在卡米爾垂死的場(chǎng)景中，以著名畫作《臨終的卡米爾》為“證據(jù)”證明了搬演場(chǎng)景的可靠性。青年莫奈戲劇性的表演旨在傳達(dá)出失去妻子的痛苦。而后，老年莫奈的回憶性話語涌入影片，通過蒙太奇的剪輯手法，鏡頭由年輕莫奈守候?qū)⑺赖钠拮拥膱?chǎng)景轉(zhuǎn)向了老年莫奈，他的眼中充滿了淚水，失去妻子的悲痛一直延續(xù)到他如今的生活。在這個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換中，現(xiàn)在與過去的交集試圖向觀眾展示了更加完整和更具真實(shí)感的歷史人物。

(三)《文森特·梵高：畫語人生》與《印象派》的區(qū)別和共性

與《印象派》不同，《文森特·梵高：畫語人生》使用紀(jì)錄片傳統(tǒng)的解說模式-畫外音，由電影制片人艾倫·恩托布朗讀旁白和進(jìn)行評(píng)論的方法來解說梵高的作品和日常生活。作為局外人，艾倫·恩托布將自己從搬演的虛擬世界中脫離，在影片的呈現(xiàn)中扮演了補(bǔ)充和解說關(guān)鍵內(nèi)容的角色。他以具有權(quán)威性，中立性和平靜的口吻闡述了一系列真實(shí)的歷史記錄和相關(guān)信息，從而相應(yīng)地提高了搬演的可信度。盡管這部紀(jì)錄片展示了許多梵高的素描手稿和著名藝術(shù)作品，但它并沒有像《印象派》中那樣以藝術(shù)作品為軸心進(jìn)行搬演。而是主要由梵高一生撰寫的902 封信件作為這部傳記片的關(guān)鍵性“證據(jù)”。電影開始時(shí)，艾倫·恩托布強(qiáng)調(diào)說：“這部影片是根據(jù)這些信件完成的，影片中的臺(tái)詞全部來自梵高以及周圍人的話語。沒有什么是編造的，說出的每一個(gè)字都是真實(shí)的”。與一般傳記片風(fēng)格相比，這部影片既沒有演員之間的對(duì)話也沒有互動(dòng)。演員本尼迪克特·康伯巴奇不是簡(jiǎn)單地靠想象來扮演一個(gè)歷史角色，而是通過使用梵高信件中他自己的話語來重現(xiàn)梵高瘋狂和傳奇的人生。因此，這部傳記影片重現(xiàn)梵高這位歷史人物的方式始終是通過演員的自我對(duì)話，或者是與攝像機(jī)的對(duì)話來進(jìn)行的。這種拍攝手法符合現(xiàn)實(shí)生活中梵高以信件作為最重要的交流方式的背景，演員通過搬演寫信時(shí)的梵高的生活狀態(tài)和內(nèi)心活動(dòng)，在真實(shí)的歷史和影片對(duì)歷史的重塑之間構(gòu)建了密切的聯(lián)系。

像《印象派》一樣，《文森特·梵高：畫語人生》也使用了倒敘的敘事結(jié)構(gòu)。這部傳記片開始于梵高的瘋狂行為，他在1888年12月23日晚上的精神崩潰，切斷了左耳的一部分，并將其贈(zèng)予了他最喜歡的妓院中的妓女。影片通過畫外音闡明了事件的發(fā)生，并保持著灰暗的色調(diào)拍攝了精神病院蕭瑟壓抑的環(huán)境，之后從外圍的遠(yuǎn)景鏡頭緩緩?fù)迫胙輪T的面部特寫，他的耳朵和頭部綁著繃帶，眼神中充滿焦慮，行為中也體現(xiàn)著他精神的崩潰，這與他自畫像中塑造的人物肖像十分匹配。而且，梵高的自殘行為是被大眾所熟知的。因此，這個(gè)場(chǎng)景符合了觀眾對(duì)梵高的“先前認(rèn)知”，使得搬演更具真實(shí)性。與此同時(shí)，他瘋狂行為的動(dòng)機(jī)始終是一個(gè)未解之謎，這也激發(fā)了觀眾的好奇心；他神經(jīng)質(zhì)的自殘行為，也印證了觀眾對(duì)藝術(shù)家的刻板印象。

(四)《文森特·梵高：畫語人生》刻畫人物真實(shí)性的阻礙與解決方式

為了使影片對(duì)觀眾更具吸引力，演員的搬演通常變得更加戲劇化。因此，許多紀(jì)錄片無法完全保持歷史人物和事件的客觀性和真實(shí)性。對(duì)于演員而言，存在的一個(gè)嚴(yán)峻問題是“過度刻畫人物身體”(bodytoomuch)。⑧例如，在影片中梵高被送往精神病院后，他開始用帶著沉重的鼻音的語調(diào)自言自語，眼神中表現(xiàn)出極度焦慮和恐懼，并一直不斷的流下眼淚。這種情緒的起伏和神經(jīng)質(zhì)的行為都是演員戲劇性表演的體現(xiàn)，這種對(duì)刻意貼近人物形象的塑造所帶來的戲劇性演繹很容易使觀眾對(duì)紀(jì)錄片人物的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。在這種情況下，為了消除觀眾的疑慮，影片使用了梵高身邊的人對(duì)他的真實(shí)評(píng)價(jià)加以證實(shí)。扮演梵高的鄰居和朋友們的演員通過直視攝像機(jī)來敘述對(duì)梵高的評(píng)價(jià)，給觀眾留下了一種對(duì)當(dāng)事人進(jìn)行采訪的印象。這些評(píng)論基于當(dāng)時(shí)人們提交給市長(zhǎng)的真實(shí)請(qǐng)?jiān)笗?，促使市長(zhǎng)指定梵高為不宜自由生活的人，印證了影片中梵高的瘋狂行為，也使歷史人物的搬演變得更有說服力和更具真實(shí)性。

此外，在這部傳記影片中，演員與攝相機(jī)的交談?wù)剂撕艽蟊戎?。通常，在拍攝的過程中，演員應(yīng)忽略攝相機(jī)的存在；僅在極少數(shù)情況下，才要求他們直視鏡頭。這是因?yàn)檠輪T通過與攝像機(jī)進(jìn)行目光接觸，可以直接形成與觀眾的互動(dòng)。因此，會(huì)使得觀眾作為第三方觀影者的身份被破壞。這個(gè)過程會(huì)打斷觀眾對(duì)紀(jì)錄片內(nèi)容的專注，并使他們意識(shí)到這只是演員的表演。但是，影片《文森特·梵高：畫語人生》打破了這一概念，在攝相機(jī)和演員之間建立了良性的互動(dòng)關(guān)系。這是因?yàn)檠輪T對(duì)著鏡頭所說的每句話都是來自于真實(shí)的歷史信件，迫使觀眾否認(rèn)表演的虛假性，并且使得觀眾更加貼近人物的內(nèi)心世界，傾向于相信演員的搬演。正如丹尼斯·賓厄姆所言，“表演的力量在于它有可以使我們相信這就是歷史人物的能力，同時(shí)也不會(huì)讓我們忘記，這些都是演員所創(chuàng)造的藝術(shù)”⑨。在這部影片中，演員本尼迪克特·康伯巴奇與攝相機(jī)的頻繁互動(dòng)，突出了角色的個(gè)性和形象。具體而言，在梵高的獨(dú)白中，重復(fù)使用特寫鏡頭。當(dāng)演員在朗讀信件或與相機(jī)交談時(shí)，觀眾可以清楚地看到他的面部表情。杰森·斯珀布認(rèn)為，特寫鏡頭可以在觀眾和演員之間營(yíng)造一種親密感⑩?？梢詫⒂^眾帶入了藝術(shù)家的精神世界。通過這些特寫鏡頭，梵高的寂寞，沮喪，傲慢，熱情，放蕩和瘋狂都展現(xiàn)在觀眾面前。同時(shí)，本尼迪克特的獨(dú)白補(bǔ)充了梵高作品創(chuàng)作的背景，由于他所訴說的內(nèi)容全部是由他所寫的信件的組成的，這些話語和他的藝術(shù)作品作為雙重“證據(jù)”，提高了搬演的可信度和影片的真實(shí)性。

三、結(jié)語

搬演作為當(dāng)代紀(jì)錄片的典型的創(chuàng)作方式之一，使紀(jì)錄片不再是簡(jiǎn)單地對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀記錄。而是通過演員戲劇化的表演，在重現(xiàn)歷史的同時(shí)，消除了傳統(tǒng)意義上紀(jì)錄片的沉悶感，使得影片變得更加生動(dòng)、有吸引力。然而由于這種方法的演繹元素，使得其并沒有得到廣泛的認(rèn)同和贊賞，甚至引起了觀眾對(duì)紀(jì)錄片內(nèi)容真實(shí)性的疑慮。因此，本文通過分析案例《印象派》和《文森特·梵高：畫語人生》，闡述了兩部影片如何利用蒙太奇，場(chǎng)面調(diào)度，非線性敘事和特寫鏡頭等剪輯手法和拍攝技術(shù)，搬演了的歷史人物的生活狀態(tài)和傳奇事跡。并且為了提高紀(jì)錄片的真實(shí)性，兩部影片都使用了藝術(shù)家的繪畫藝術(shù)作品，信件和其他歷史材料作為“證據(jù)”，盡量使演員的外貌特征與歷史人物保持高度相似性，并且努力迎合觀眾對(duì)藝術(shù)家的“先前認(rèn)知”。因此，盡管傳記類紀(jì)錄片融合了一些戲劇性的表演方式以取悅觀眾，但也在不斷提高對(duì)真實(shí)歷史人物的還原。正如梅內(nèi)格蒂所言，精彩的表演可以豐富角色，并說服觀眾使他們認(rèn)為演員對(duì)歷史人物的塑造是可信的?。

注釋：

① 維達(dá)爾.2014.簡(jiǎn)介：傳記電影及其批判背景.維達(dá)爾，布朗(編輯)，《當(dāng)代電影文化中的傳記片》，1-32.紐約：羅德里奇.

② 帕帕齊安.2009.制造真理：早期蘇聯(lián)文學(xué)中的紀(jì)實(shí)時(shí)刻.德卡布：北伊利諾伊大學(xué)出版社。

③ 賓厄姆.2010.他們到底是誰的生命？：傳記電影作為當(dāng)代電影類型。羅格斯大學(xué)出版社。

④ 尼科爾斯.2010.紀(jì)錄片導(dǎo)論(第二版)。布盧明頓：印第安納大學(xué)出版社。

⑤ 怕博.2015.真實(shí)的身體，虛假的人物：在電影中重塑名人的形象。轉(zhuǎn)型作品與文化(20)

⑥ 唐納森.2013.表演者：當(dāng)代傳記電影中的化身與互文性。維達(dá)爾，布朗(編輯)，《當(dāng)代電影文化中的傳記》.103-117.紐約：羅德里奇.

⑦ 沃特.2011.自我表演：紀(jì)錄片中的表演.《自我表演的權(quán)利：回顧紀(jì)錄片》.71-92.明尼阿波利斯：明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社。

⑧ 維達(dá)爾.2014.簡(jiǎn)介：傳記電影及其批判背景.維達(dá)爾，布朗(編輯)，《當(dāng)代電影文化中的傳記片》，1-32.紐約：羅德里奇.

⑨ 賓厄姆.2013.傳記電影的生活和時(shí)代.歷史電影的同伴.233-254.

⑩ 斯波爾.2016.從虛無主義到懷舊：《黑鯨》(2013)與自然紀(jì)錄片的矛盾.大眾電影雜志.44(4)，206-219.

? 梅內(nèi)格蒂.2011.自我的瓦解：《飛行員》作為歷史依據(jù).加拿大電影研究雜志，20（1），2-19.