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        論傳記類紀(jì)錄片中歷史人物的真實(shí)性

        2019-12-26 06:13:30李嘉辰愛丁堡大學(xué)
        傳播力研究 2019年32期
        關(guān)鍵詞:傳記片印象派梵高

        李嘉辰 愛丁堡大學(xué)

        在當(dāng)代電影中,紀(jì)錄片,尤其是傳記類紀(jì)錄片的影響力和受歡迎程度正在不斷上升。自21世紀(jì)以來,傳記類影片一直受到廣泛贊譽(yù),并且被視為“奧斯卡”的誘餌形式。一些對(duì)電影抱有積極態(tài)度的歷史學(xué)家甚至認(rèn)為傳記類電影可以被視為歷史文獻(xiàn),也可以被視為“一種書寫歷史的形式”。①然而,這種觀點(diǎn)并沒有被廣泛接受,并且引起了關(guān)于紀(jì)錄片是否可以代表歷史和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活的巨大爭(zhēng)議。傳記作家理查德·霍姆斯認(rèn)為傳記形式是瑣碎的、虛構(gòu)的,甚至是學(xué)術(shù)道德的敗壞者。這種關(guān)于傳記文學(xué)的觀點(diǎn)也可以應(yīng)用于傳記影片中。相反,伊麗莎白·帕潘指出,“紀(jì)錄片的方法”意在于“以最大程度的透明的方式傳輸信息,同時(shí)將干擾降到最低”②。這表明紀(jì)錄片試圖避免導(dǎo)演和表演元素占影片的主導(dǎo)地位,并且在盡最大可能地真實(shí)地描繪事實(shí)。然而在大眾娛樂時(shí)代,觀眾越來越熱衷于接觸有沖擊性的現(xiàn)實(shí)主義的視覺圖像,尤其是可以帶來直觀感受的具有戲劇性沖突和矛盾的影片,而不是嚴(yán)肅而乏味的紀(jì)錄片。正如丹尼斯·賓厄姆所說,“傳記影片的核心是將現(xiàn)實(shí)變得戲劇化的渴求”③。因此,如何在表演的戲劇性和真實(shí)性之間取得平衡是傳記影片的關(guān)鍵問題。由于人物是傳記片的核心,演員的表演可以直接影響到傳記片的可信度和真實(shí)性。因此,本文將以演員的形象為重點(diǎn),并以《印象派》(2006)和《文森特·梵高:畫語人生》(2010)作為案例研究,通過分析對(duì)演員的外貌塑造,搬演以及蒙太奇和攝影技術(shù)來說明兩部影片如何重現(xiàn)真實(shí)的歷史人物。

        一、紀(jì)錄片的發(fā)展

        早期的紀(jì)錄片可以追溯到二十世紀(jì)中葉,此后經(jīng)歷了一系列的重大變化。在早期的紀(jì)錄片中,非專業(yè)演員(socialactor)是主要的演員陣容,在鏡頭前扮演著他們的社會(huì)角色和日常生活。到上世紀(jì)80年代,電影制片人開始追求“自然表演”,要求演員不要直接注視鏡頭。表演的形式也變得越來越戲劇化,從初期無劇本的即興創(chuàng)作,到半虛構(gòu)的表演,最終逐步轉(zhuǎn)變?yōu)樽裱瓌”镜谋硌?;同時(shí),專業(yè)演員也逐漸取代了非專業(yè)演員。內(nèi)容方面,當(dāng)今的傳記類紀(jì)錄片的主要拍攝目標(biāo)不再是普通小人物的日常生活瑣碎,而是觀察“名人”。通過對(duì)名人的私生活的洞察和對(duì)他們知名的公開的成就的揭示來展現(xiàn)“真實(shí)的”名人和他的偉大之處。

        正如比爾·尼科爾斯所言,“紀(jì)錄片傳統(tǒng)在很大程度上依賴于能夠傳達(dá)出真實(shí)感”④。根據(jù)“真實(shí)故事”的原則,傳記片采用搬演的方法向觀眾呈現(xiàn)過去的事件。在搬演過程中,演員的扮演至關(guān)重要。同時(shí),演員的身體成為講故事的媒介,為觀眾提供了一種情感上的鉤扣。另一方面,由于在觀影前,公眾已經(jīng)對(duì)名人有了一定的“先前認(rèn)知”,演員的表演(尤其指不符合公眾的“先前認(rèn)知”的表演)可能會(huì)引起觀眾對(duì)影片真實(shí)性的懷疑。因此,為了使觀眾對(duì)傳記類影片的真實(shí)性保持積極態(tài)度,在重塑歷史人物的過程中,應(yīng)做到與觀眾的先前認(rèn)知相匹配。此外,在紀(jì)錄片中,“證據(jù)”(warrant)是影片真實(shí)性的基礎(chǔ),因?yàn)樗诨謴?fù)歷史人物的真實(shí)形象中起著至關(guān)重要的作用?!白C據(jù)”是指真實(shí)的歷史資料,包括報(bào)紙記錄,錄像帶,信件和其他檔案資源⑤。對(duì)于本文所要研究的歷史人物是藝術(shù)家的傳記類電影,他們個(gè)人的藝術(shù)作品是關(guān)鍵性的“證據(jù)”,這些作品的展現(xiàn)突出了其所代表的歷史人物特殊的歷史地位和文化意義。并且可以與觀眾對(duì)藝術(shù)家的“先前認(rèn)知”產(chǎn)生聯(lián)系。

        二、研究案例分析

        (一)《印象派》中的搬演

        《印象派》是英國(guó)廣播公司(BBC)在2006年制作的系列影片,重點(diǎn)關(guān)注印象派繪畫的靈魂人物莫奈的生活,以及他與馬奈,倫勃朗,雷諾阿等藝術(shù)家的關(guān)系。由于藝術(shù)作品是《印象派》真實(shí)性的主要“證據(jù)“,因此該傳記片實(shí)際上圍繞著莫奈和其他印象派畫家的繪畫作品,搬演了繪畫時(shí)的原始場(chǎng)景。其中主要包括三大類繪畫作品,肖像畫:搬演了畫中人物的服裝,手勢(shì)和妝容,重點(diǎn)重現(xiàn)了人物的外貌特征;山水畫:重現(xiàn)自然場(chǎng)景;靜物畫:搬演了特定的場(chǎng)景,將對(duì)照物進(jìn)行了還原。例如,莫奈的第一任妻子卡米爾(Camille)是他早期肖像畫中最為常見的人物之一?!洞┚G裙的女人》是莫奈被沙龍接受的第一幅畫。在《印象派》影片中,扮演卡米爾的女演員身著綠色拖地連衣裙和深色的帶有毛邊的外套,棕色卷發(fā)配戴著黑色的蕾絲緞帶作為裝飾,這與現(xiàn)實(shí)中的歷史人物卡米爾的肖像畫完美匹配。此外,影片中莫奈稱贊她繞弄頭發(fā)的手勢(shì),這與藝術(shù)品中令人印象深刻的回眸撩弄頭發(fā)的手勢(shì)極為吻合。正如露西·費(fèi)夫·唐納森所言,觀眾“對(duì)(影片)整體準(zhǔn)確性的期望似乎與人物身體相似性直接相關(guān)”⑥。因此,演員身體或外貌特征與被扮演的歷史人物的相似程度對(duì)于傳記片中人物的塑造至關(guān)重要。由于藝術(shù)作品是重要的證據(jù),因此它們?cè)谀:罢鎸?shí)”和“表演”之間的界限方面起著重要的作用。有了這些藝術(shù)作品的支持和證明,搬演顯得更加可信。

        圖1

        莫奈是《印象派》中最主要的角色,他的身體特征(尤其是老年莫奈的身體特征)被成功地搬演。老年莫奈盡管總是戴著帽子,但他的兩頰仍被太陽曬的緋紅,突出了他在戶外繪畫活動(dòng)中所花費(fèi)的時(shí)間。他的頭發(fā)稀疏,留著長(zhǎng)長(zhǎng)的濃密的白胡子,穿著得體的西裝和皮鞋。所有這些特征都與他的自畫像和歷史照片相吻合。值得注意的是,在電影結(jié)尾處,莫奈坐在椅子上,環(huán)顧他的花園。此時(shí),通過蒙太奇和色調(diào)的轉(zhuǎn)變,場(chǎng)景從演員的搬演變?yōu)榱苏鎸?shí)的歷史照片。演員和真實(shí)歷史人物的交叉重疊引起了觀眾的視覺震撼。(見圖1)

        有了真實(shí)的歷史照片的支撐,演員在影片中的搬演變得更加可信。此外,莫奈一生中繪制了許多探索光與影的風(fēng)景畫,《印象派》便重現(xiàn)了許多畫中的原始場(chǎng)景。例如影片中,老年時(shí)期莫奈的拍攝地點(diǎn),就是他晚年在吉維尼居住的真實(shí)的家中。著名的“睡蓮”系列所描繪了就是這個(gè)家中的花園。影片的結(jié)尾展現(xiàn)了莫奈即將完成他著名的藝術(shù)作品《睡蓮池塘和日本橋》,這幅作品與花園的背景相吻合。從對(duì)繪畫作品的近景拍攝到整個(gè)搬演的花園的遠(yuǎn)景拍攝,這部傳記片都充分利用了蒙太奇和場(chǎng)面調(diào)度(muse-en-scène),在重現(xiàn)的歷史場(chǎng)景和作為真實(shí)性“證據(jù)”的藝術(shù)作品的支持下,打破了時(shí)間與空間之間的聯(lián)系以及真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限,成功搬演了藝術(shù)家創(chuàng)作的歷史場(chǎng)景。

        (二)《印象派》的敘事結(jié)構(gòu)和特殊策略

        受電影技術(shù)、設(shè)備的發(fā)展和現(xiàn)代敘事形式的影響,傳記類紀(jì)錄片傾向于顛覆正常的時(shí)間線,并利用蒙太奇,倒敘和特寫等剪輯和拍攝手法來塑造歷史人物。傳記片最常見的特征之一是通過采訪來展現(xiàn)角色的回憶,介紹他們的經(jīng)歷和成就,以證明其在當(dāng)代世界中的重要性?!队∠笈伞繁悴捎昧诉@種形式,首先是使用倒敘的敘事框架對(duì)朱利安·格洛弗扮演的老年莫奈進(jìn)行采訪。之后,通過非線性敘事的方法將影片的關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)設(shè)置為藝術(shù)作品的創(chuàng)作時(shí)間上。

        在青年莫奈的扮演者理查德·阿米蒂奇搬演莫奈的創(chuàng)作過程中,通過蒙太奇和場(chǎng)面調(diào)度等手法,穿插了記者對(duì)老年莫奈的采訪。

        不同于一般的紀(jì)錄片慣于使用畫外音,《印象派》的主要特征之一是讓演員以角色的第一視角來解讀自己在各個(gè)階段的生活狀態(tài)和心理,在影片中表現(xiàn)為老年莫奈以第一人稱對(duì)自己曾經(jīng)的生活進(jìn)行了闡述和評(píng)價(jià)。但是觀眾很容易意識(shí)到闡述者只是演員,他的陳述不一定與真實(shí)的歷史相吻合,所展現(xiàn)的人物行為和情感也并沒有權(quán)威性。因此,不使用畫外音,而是讓演員使用第一人稱來解讀歷史人物在某種程度上可能會(huì)對(duì)傳記類紀(jì)錄片的真實(shí)性產(chǎn)生負(fù)面影響。然而,第一人稱表演無疑為傳記電影的敘事發(fā)展提供了戲劇性的入口。托馬斯·沃甚至指出,這是自傳主題的最合適策略⑦。例如,在卡米爾垂死的場(chǎng)景中,以著名畫作《臨終的卡米爾》為“證據(jù)”證明了搬演場(chǎng)景的可靠性。青年莫奈戲劇性的表演旨在傳達(dá)出失去妻子的痛苦。而后,老年莫奈的回憶性話語涌入影片,通過蒙太奇的剪輯手法,鏡頭由年輕莫奈守候?qū)⑺赖钠拮拥膱?chǎng)景轉(zhuǎn)向了老年莫奈,他的眼中充滿了淚水,失去妻子的悲痛一直延續(xù)到他如今的生活。在這個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換中,現(xiàn)在與過去的交集試圖向觀眾展示了更加完整和更具真實(shí)感的歷史人物。

        (三)《文森特·梵高:畫語人生》與《印象派》的區(qū)別和共性

        與《印象派》不同,《文森特·梵高:畫語人生》使用紀(jì)錄片傳統(tǒng)的解說模式-畫外音,由電影制片人艾倫·恩托布朗讀旁白和進(jìn)行評(píng)論的方法來解說梵高的作品和日常生活。作為局外人,艾倫·恩托布將自己從搬演的虛擬世界中脫離,在影片的呈現(xiàn)中扮演了補(bǔ)充和解說關(guān)鍵內(nèi)容的角色。他以具有權(quán)威性,中立性和平靜的口吻闡述了一系列真實(shí)的歷史記錄和相關(guān)信息,從而相應(yīng)地提高了搬演的可信度。盡管這部紀(jì)錄片展示了許多梵高的素描手稿和著名藝術(shù)作品,但它并沒有像《印象派》中那樣以藝術(shù)作品為軸心進(jìn)行搬演。而是主要由梵高一生撰寫的902 封信件作為這部傳記片的關(guān)鍵性“證據(jù)”。電影開始時(shí),艾倫·恩托布強(qiáng)調(diào)說:“這部影片是根據(jù)這些信件完成的,影片中的臺(tái)詞全部來自梵高以及周圍人的話語。沒有什么是編造的,說出的每一個(gè)字都是真實(shí)的”。與一般傳記片風(fēng)格相比,這部影片既沒有演員之間的對(duì)話也沒有互動(dòng)。演員本尼迪克特·康伯巴奇不是簡(jiǎn)單地靠想象來扮演一個(gè)歷史角色,而是通過使用梵高信件中他自己的話語來重現(xiàn)梵高瘋狂和傳奇的人生。因此,這部傳記影片重現(xiàn)梵高這位歷史人物的方式始終是通過演員的自我對(duì)話,或者是與攝像機(jī)的對(duì)話來進(jìn)行的。這種拍攝手法符合現(xiàn)實(shí)生活中梵高以信件作為最重要的交流方式的背景,演員通過搬演寫信時(shí)的梵高的生活狀態(tài)和內(nèi)心活動(dòng),在真實(shí)的歷史和影片對(duì)歷史的重塑之間構(gòu)建了密切的聯(lián)系。

        像《印象派》一樣,《文森特·梵高:畫語人生》也使用了倒敘的敘事結(jié)構(gòu)。這部傳記片開始于梵高的瘋狂行為,他在1888年12月23日晚上的精神崩潰,切斷了左耳的一部分,并將其贈(zèng)予了他最喜歡的妓院中的妓女。影片通過畫外音闡明了事件的發(fā)生,并保持著灰暗的色調(diào)拍攝了精神病院蕭瑟壓抑的環(huán)境,之后從外圍的遠(yuǎn)景鏡頭緩緩?fù)迫胙輪T的面部特寫,他的耳朵和頭部綁著繃帶,眼神中充滿焦慮,行為中也體現(xiàn)著他精神的崩潰,這與他自畫像中塑造的人物肖像十分匹配。而且,梵高的自殘行為是被大眾所熟知的。因此,這個(gè)場(chǎng)景符合了觀眾對(duì)梵高的“先前認(rèn)知”,使得搬演更具真實(shí)性。與此同時(shí),他瘋狂行為的動(dòng)機(jī)始終是一個(gè)未解之謎,這也激發(fā)了觀眾的好奇心;他神經(jīng)質(zhì)的自殘行為,也印證了觀眾對(duì)藝術(shù)家的刻板印象。

        (四)《文森特·梵高:畫語人生》刻畫人物真實(shí)性的阻礙與解決方式

        為了使影片對(duì)觀眾更具吸引力,演員的搬演通常變得更加戲劇化。因此,許多紀(jì)錄片無法完全保持歷史人物和事件的客觀性和真實(shí)性。對(duì)于演員而言,存在的一個(gè)嚴(yán)峻問題是“過度刻畫人物身體”(bodytoomuch)。⑧例如,在影片中梵高被送往精神病院后,他開始用帶著沉重的鼻音的語調(diào)自言自語,眼神中表現(xiàn)出極度焦慮和恐懼,并一直不斷的流下眼淚。這種情緒的起伏和神經(jīng)質(zhì)的行為都是演員戲劇性表演的體現(xiàn),這種對(duì)刻意貼近人物形象的塑造所帶來的戲劇性演繹很容易使觀眾對(duì)紀(jì)錄片人物的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。在這種情況下,為了消除觀眾的疑慮,影片使用了梵高身邊的人對(duì)他的真實(shí)評(píng)價(jià)加以證實(shí)。扮演梵高的鄰居和朋友們的演員通過直視攝像機(jī)來敘述對(duì)梵高的評(píng)價(jià),給觀眾留下了一種對(duì)當(dāng)事人進(jìn)行采訪的印象。這些評(píng)論基于當(dāng)時(shí)人們提交給市長(zhǎng)的真實(shí)請(qǐng)?jiān)笗?,促使市長(zhǎng)指定梵高為不宜自由生活的人,印證了影片中梵高的瘋狂行為,也使歷史人物的搬演變得更有說服力和更具真實(shí)性。

        此外,在這部傳記影片中,演員與攝相機(jī)的交談?wù)剂撕艽蟊戎?。通常,在拍攝的過程中,演員應(yīng)忽略攝相機(jī)的存在;僅在極少數(shù)情況下,才要求他們直視鏡頭。這是因?yàn)檠輪T通過與攝像機(jī)進(jìn)行目光接觸,可以直接形成與觀眾的互動(dòng)。因此,會(huì)使得觀眾作為第三方觀影者的身份被破壞。這個(gè)過程會(huì)打斷觀眾對(duì)紀(jì)錄片內(nèi)容的專注,并使他們意識(shí)到這只是演員的表演。但是,影片《文森特·梵高:畫語人生》打破了這一概念,在攝相機(jī)和演員之間建立了良性的互動(dòng)關(guān)系。這是因?yàn)檠輪T對(duì)著鏡頭所說的每句話都是來自于真實(shí)的歷史信件,迫使觀眾否認(rèn)表演的虛假性,并且使得觀眾更加貼近人物的內(nèi)心世界,傾向于相信演員的搬演。正如丹尼斯·賓厄姆所言,“表演的力量在于它有可以使我們相信這就是歷史人物的能力,同時(shí)也不會(huì)讓我們忘記,這些都是演員所創(chuàng)造的藝術(shù)”⑨。在這部影片中,演員本尼迪克特·康伯巴奇與攝相機(jī)的頻繁互動(dòng),突出了角色的個(gè)性和形象。具體而言,在梵高的獨(dú)白中,重復(fù)使用特寫鏡頭。當(dāng)演員在朗讀信件或與相機(jī)交談時(shí),觀眾可以清楚地看到他的面部表情。杰森·斯珀布認(rèn)為,特寫鏡頭可以在觀眾和演員之間營(yíng)造一種親密感⑩??梢詫⒂^眾帶入了藝術(shù)家的精神世界。通過這些特寫鏡頭,梵高的寂寞,沮喪,傲慢,熱情,放蕩和瘋狂都展現(xiàn)在觀眾面前。同時(shí),本尼迪克特的獨(dú)白補(bǔ)充了梵高作品創(chuàng)作的背景,由于他所訴說的內(nèi)容全部是由他所寫的信件的組成的,這些話語和他的藝術(shù)作品作為雙重“證據(jù)”,提高了搬演的可信度和影片的真實(shí)性。

        三、結(jié)語

        搬演作為當(dāng)代紀(jì)錄片的典型的創(chuàng)作方式之一,使紀(jì)錄片不再是簡(jiǎn)單地對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀記錄。而是通過演員戲劇化的表演,在重現(xiàn)歷史的同時(shí),消除了傳統(tǒng)意義上紀(jì)錄片的沉悶感,使得影片變得更加生動(dòng)、有吸引力。然而由于這種方法的演繹元素,使得其并沒有得到廣泛的認(rèn)同和贊賞,甚至引起了觀眾對(duì)紀(jì)錄片內(nèi)容真實(shí)性的疑慮。因此,本文通過分析案例《印象派》和《文森特·梵高:畫語人生》,闡述了兩部影片如何利用蒙太奇,場(chǎng)面調(diào)度,非線性敘事和特寫鏡頭等剪輯手法和拍攝技術(shù),搬演了的歷史人物的生活狀態(tài)和傳奇事跡。并且為了提高紀(jì)錄片的真實(shí)性,兩部影片都使用了藝術(shù)家的繪畫藝術(shù)作品,信件和其他歷史材料作為“證據(jù)”,盡量使演員的外貌特征與歷史人物保持高度相似性,并且努力迎合觀眾對(duì)藝術(shù)家的“先前認(rèn)知”。因此,盡管傳記類紀(jì)錄片融合了一些戲劇性的表演方式以取悅觀眾,但也在不斷提高對(duì)真實(shí)歷史人物的還原。正如梅內(nèi)格蒂所言,精彩的表演可以豐富角色,并說服觀眾使他們認(rèn)為演員對(duì)歷史人物的塑造是可信的?。

        注釋:

        ① 維達(dá)爾.2014.簡(jiǎn)介:傳記電影及其批判背景.維達(dá)爾,布朗(編輯),《當(dāng)代電影文化中的傳記片》,1-32.紐約:羅德里奇.

        ② 帕帕齊安.2009.制造真理:早期蘇聯(lián)文學(xué)中的紀(jì)實(shí)時(shí)刻.德卡布:北伊利諾伊大學(xué)出版社。

        ③ 賓厄姆.2010.他們到底是誰的生命?:傳記電影作為當(dāng)代電影類型。羅格斯大學(xué)出版社。

        ④ 尼科爾斯.2010.紀(jì)錄片導(dǎo)論(第二版)。布盧明頓:印第安納大學(xué)出版社。

        ⑤ 怕博.2015.真實(shí)的身體,虛假的人物:在電影中重塑名人的形象。轉(zhuǎn)型作品與文化(20)

        ⑥ 唐納森.2013.表演者:當(dāng)代傳記電影中的化身與互文性。維達(dá)爾,布朗(編輯),《當(dāng)代電影文化中的傳記》.103-117.紐約:羅德里奇.

        ⑦ 沃特.2011.自我表演:紀(jì)錄片中的表演.《自我表演的權(quán)利:回顧紀(jì)錄片》.71-92.明尼阿波利斯:明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社。

        ⑧ 維達(dá)爾.2014.簡(jiǎn)介:傳記電影及其批判背景.維達(dá)爾,布朗(編輯),《當(dāng)代電影文化中的傳記片》,1-32.紐約:羅德里奇.

        ⑨ 賓厄姆.2013.傳記電影的生活和時(shí)代.歷史電影的同伴.233-254.

        ⑩ 斯波爾.2016.從虛無主義到懷舊:《黑鯨》(2013)與自然紀(jì)錄片的矛盾.大眾電影雜志.44(4),206-219.

        ? 梅內(nèi)格蒂.2011.自我的瓦解:《飛行員》作為歷史依據(jù).加拿大電影研究雜志,20(1),2-19.

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