申素樣

（三亞學(xué)院人文與傳播學(xué)院，海南三亞 572000）

什么是悲劇，從古希臘時(shí)期就開始探討了，亞里士多德在他的《詩(shī)學(xué)》中首先提到了悲劇的含義（也是西方最早的）：悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用； 借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。[1]亞里士多德的這一理論使西方悲劇理論從一開始就達(dá)到了一個(gè)高峰，并奠定了西方悲劇理論的基礎(chǔ)。但他所討論的悲劇是戲劇的一種，是一種獨(dú)立的文學(xué)樣式，用楊廟平博士的話就是“詩(shī)學(xué)性的悲劇理論”[2]。

到了近代，西方的悲劇理論轉(zhuǎn)向了美學(xué)。這個(gè)時(shí)期不僅僅局限于悲劇而談悲劇，人們開始逐漸把它引入美學(xué)中，也就是本文中所說(shuō)的“悲劇性”。從美學(xué)上探討悲劇較早的是奧·威·施萊格爾。他在《戲劇性及其他》(1809年)一文中提出“悲劇性”概念。他認(rèn)為，悲劇性是有限與無(wú)限的沖突； 席勒把悲劇性歸結(jié)為人對(duì)苦難的抗?fàn)?；歌德?duì)于悲劇性的理解是,關(guān)鍵在于有沖突而得不到解決； 黑格爾則認(rèn)為片面的理想沖突構(gòu)成了悲劇性問題的本質(zhì)……

西方對(duì)悲劇性的探討是建立在它獨(dú)特的文化背景和文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上的，雖然有它的借鑒意義，但是在某些情況下并不適合中國(guó)文學(xué)，以致有的學(xué)者提出要按西方對(duì)悲劇的定義，可以說(shuō)中國(guó)根本就沒有悲劇。通過(guò)對(duì)中國(guó)文學(xué)中類似悲劇作品的綜合分析，產(chǎn)生這種現(xiàn)象（或者說(shuō)是誤解）的原因大體有以下兩個(gè)方面：

首先，中國(guó)悲劇的主人公不是西方所說(shuō)的正面人物和英雄人物。西方的悲劇正如亞里士多德所說(shuō)是“對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅的、完整的、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿”，其中含有了對(duì)悲劇主人公或者說(shuō)是行動(dòng)者的界定，它描寫的是“具有嚴(yán)肅人生態(tài)度和具有高尚行動(dòng)的人物”；[3]而中國(guó)的悲劇描寫的小人物為主體，像《竇娥冤》中的竇娥、《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘、魯迅筆下的阿Q、祥林嫂、閏土等等都是處在社會(huì)最底層的小人物。

其次，中國(guó)的悲劇不像西方悲劇那樣徹底和純粹，一般都帶有喜劇的尾巴。嚴(yán)格意義上的悲劇是以主人公的失敗或者死亡為結(jié)局，進(jìn)而達(dá)到悲劇的高潮。而在中國(guó)的悲劇作品尤其是古典悲劇作品中，主人公失敗或者死亡后，劇情并沒有停止，好像是為了安慰讀者或者觀眾過(guò)于悲傷的心情，而以喜劇作為結(jié)尾。如《梁?！分?，梁山伯和祝英臺(tái)殉情之后卻幻化成雙飛的蝴蝶，《竇娥冤》中竇娥三樁誓言一一成真，《趙氏孤兒》中身為忠良后代的趙氏孤兒幸得義士相助最終能雪冤報(bào)仇光宗耀祖的結(jié)局等。

在《文學(xué)辭典》中對(duì)悲劇有這樣的敘述，它是根據(jù)中國(guó)文學(xué)特有的情況對(duì)傳統(tǒng)悲劇定義的一種修改：在悲劇故事中，主人公不可避免地遭受挫折，備受磨難，充滿痛苦，甚至失敗喪生，但它合理的意愿動(dòng)機(jī)、理想、激情預(yù)示著勝利、成功的必然到來(lái)，其撼人心魄的力量來(lái)自主人公人格的深化，在一定社會(huì)歷史條件下所能達(dá)到的內(nèi)在生命的強(qiáng)度和深度，表現(xiàn)人自身歷史形成的新階段[4]。

這一概念比較全面，但是相對(duì)來(lái)說(shuō)也比較籠統(tǒng)。難以從中真正了解到悲劇的本質(zhì)。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》 中說(shuō)：“對(duì)象如何對(duì)他說(shuō)來(lái)成為他的對(duì)象，這取決于對(duì)象的性質(zhì)以及與之相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì)?！盵5]所以，悲?。缹W(xué)意義上）的性質(zhì)取決于悲劇故事的性質(zhì)和人對(duì)于悲劇的反應(yīng)，即悲劇的客觀方面和主觀方面。

悲劇的客觀方面是悲劇之所以成為悲劇它自身所具有的規(guī)定性。大體包括悲劇題材、悲劇沖突和悲劇人物。

悲劇題材。悲劇的“悲”，并不是悲傷和痛苦，它是一種“悲壯”，而且更主要的是“壯”，“壯烈”，跟“崇高”的意味差不多。悲劇的主人公往往有美好的愿望或是崇高的理想，哪怕是簡(jiǎn)單的生存的愿望（也就是魯迅所說(shuō)的“有價(jià)值的東西”）得不到實(shí)現(xiàn)，或者說(shuō)是被“毀滅”。主人公在與“必然要失敗”的命運(yùn)的掙扎中顯現(xiàn)出的生命力就是“壯”。

悲劇沖突。黑格爾認(rèn)為戲劇沖突是戲劇的推動(dòng)力量，“因?yàn)闆_突一般都需要解決，作為兩對(duì)立面斗爭(zhēng)的結(jié)果，所以充滿沖突的情節(jié)特別適宜于用作劇藝的對(duì)象，劇藝本是可以把最完滿最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來(lái)”。[6]那什么樣的沖突是悲劇性的沖突呢？ 筆者認(rèn)為不能調(diào)和的沖突本身就有悲劇的因子，如人生命的短暫和人對(duì)于生命的永恒的追求等。至于中國(guó)古典悲劇的喜劇性結(jié)尾是在后來(lái)流傳的過(guò)程中改編了的，或者是作者故意設(shè)定的具有浪漫主義色彩的“團(tuán)圓”來(lái)給予人們希望。如梁祝的故事結(jié)尾梁山伯與祝英臺(tái)化為雙飛的蝴蝶、《竇娥冤》中竇天章對(duì)竇娥的昭雪。

悲劇人物，也就是悲劇的行動(dòng)者。根據(jù)中西方悲劇性文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐，如果說(shuō)悲劇人物都是先進(jìn)人物或者正面人物，或者干脆說(shuō)是英雄人物，那么就不能完全地概括文學(xué)史上的悲劇人物形象，如陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中的卡拉馬佐夫、卡夫卡《變形記》中的格里高爾等他們都是眾生世界的普通人。筆者認(rèn)為悲劇人物不在于他的出身，而在于它是否陷入悲劇性的沖突中并且能夠引起我們的恐懼和憐憫之情，是否能夠使我們的這種感情得到凈化和陶冶。

悲劇的主觀方面，也就是人對(duì)于悲劇性作品的反應(yīng)，即悲劇感受主體方面的規(guī)定性?？ㄋ固貭柧S特羅認(rèn)為，悲劇的目的不是實(shí)用，而是快感。悲劇所直接帶給人們的不是用于教化的道德說(shuō)教，而是一種激情，這種激情來(lái)自對(duì)悲劇主人公遭受的痛苦和苦難甚至死亡的同情和憐憫，并由這種同情和憐憫而想到自己也可能會(huì)出現(xiàn)類似于主人公的情況而產(chǎn)生恐懼之情，或者是看到悲劇主人公比自己的情況還要?dú)埧岬?“幸災(zāi)樂禍”，或者是被悲劇主人公悲壯的行為鼓舞而熱血沸騰的振奮心理。總之，人們平時(shí)的感情和心理境況會(huì)被悲劇的悲壯氣氛所打破，進(jìn)入一個(gè)感受悲劇美的狀態(tài)和境地。這種快感也就是悲劇美的心理來(lái)源。

中國(guó)文學(xué)中很少出現(xiàn)經(jīng)典的悲劇性作品，這種狀況的產(chǎn)生并不是偶然的，是有它深刻的根源。

1 傳統(tǒng)文化對(duì)大團(tuán)圓的青睞

上文也提到中國(guó)沒有傳統(tǒng)意義上的悲劇，中國(guó)沒有像西方那樣能使悲劇茁壯成長(zhǎng)的土壤，這是由中國(guó)特有的文化傳統(tǒng)決定的。

首先，忽視個(gè)體重視集體的價(jià)值觀。西方人的價(jià)值觀以人本主義為主流，所以西方人注意對(duì)人自身的思考，西方著名的大文豪的作品大都是思考人自身怎么樣的問題，像《俄狄浦斯王》中獅身人面獸斯芬克斯的關(guān)于人的謎語(yǔ)，《哈姆雷特》 中哈姆雷特關(guān)于人的那段經(jīng)典獨(dú)白，《變形記》 中卡夫卡對(duì)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的異化的思考等等，都是基于對(duì)人的命運(yùn)與前途的深深思索和人類前途積極的探索。

而中國(guó)傳統(tǒng)的文化是以集體文化為主，它要維護(hù)的是一種超個(gè)體的秩序，儒家是“仁”，道家是“道”，佛家是“眾生”。中國(guó)傳統(tǒng)文化就形成了犧牲個(gè)人維護(hù)社會(huì)利益的價(jià)值觀，如“殺身以成仁”，“我不下地獄誰(shuí)下地獄” 等。中國(guó)文學(xué)家大多思考的是怎樣使社會(huì)更和諧，怎樣實(shí)現(xiàn)“大同”，缺少像西方那種深深關(guān)注人的命運(yùn)的悲劇性作品，像諸子百家、杜甫等等。

其次，順世思想對(duì)人們期待視域的影響。因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)的儒釋道思想的影響，廣大民眾喜歡過(guò)安定的日子，是容易滿足的，所以他們不會(huì)太看重自己怎么樣爭(zhēng)取自己的命運(yùn)、怎么樣才能做到與眾不同，大多數(shù)情況下是遵循“隨大溜不挨揍”這個(gè)亙古不變的“真理”，沒有像西方人那么多的哲學(xué)人生思考。

在這種思想的影響下，魯迅先生所說(shuō)的中國(guó)人犯的“十景病”[9]就有了緣由，大家希望看到的是圓滿和團(tuán)圓，而不是痛苦和悲壯。這也是中國(guó)的悲劇老是拖著一個(gè)喜劇性的尾巴的重要原因。所以，這種獨(dú)特的文化傳統(tǒng)無(wú)論對(duì)創(chuàng)作者還是對(duì)接受者的影響都是巨大的，它是當(dāng)代文學(xué)中缺乏悲劇性作品的文化根源。

2 社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的浮躁心態(tài)

自20世紀(jì)80年代，中國(guó)逐步進(jìn)入了由農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)向工業(yè)社會(huì)、從工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)向信息社會(huì)、從匱乏型社會(huì)轉(zhuǎn)向發(fā)展型社會(huì)、 從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向完善的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變的四個(gè)大的社會(huì)轉(zhuǎn)型之中。這種轉(zhuǎn)型不但跨越的社會(huì)形式多，而且經(jīng)歷的時(shí)間也短，這樣勢(shì)必導(dǎo)致人們的思想激烈的動(dòng)蕩和變化。尤其是進(jìn)入信息社會(huì)以來(lái)，各種各樣的新信息鋪天蓋地，在如海一樣的信息面前，我們根本沒有時(shí)間靜下心認(rèn)真地去看一部比較嚴(yán)肅的比較文藝的文學(xué)作品，即使有時(shí)間也是看一些消遣性的通俗小說(shuō)、肥皂劇或者娛樂片。人們的思想被異化，那種悲天憫人的情懷早已被忙碌的時(shí)間所占據(jù)，我們成了時(shí)間機(jī)器。

3 文學(xué)商品化的推波助瀾

自從中國(guó)進(jìn)入了改革開放時(shí)期，文學(xué)（包括影視藝術(shù)）的創(chuàng)作、傳播和發(fā)行都由以前的政府計(jì)劃過(guò)渡到市場(chǎng)化經(jīng)營(yíng)，中國(guó)也進(jìn)入了本雅明所說(shuō)的“文化工業(yè)時(shí)代”（或者說(shuō)是“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”）。作家的創(chuàng)作之手逐漸被市場(chǎng)這個(gè)無(wú)形的手鉗制住，真正決定創(chuàng)作的主要因素成了市場(chǎng)的需求，而不單單是作者本身；作品（包括影視作品）的價(jià)值不僅是它的美學(xué)價(jià)值，更重要的是它的經(jīng)濟(jì)效益。銷量、票房、收視率成為衡量作品價(jià)值的主要砝碼，而這些都是由文化消費(fèi)者決定的，他們的價(jià)值導(dǎo)向就決定文學(xué)生產(chǎn)者的價(jià)值導(dǎo)向，讀者或觀眾喜歡什么就創(chuàng)作什么。所以在市場(chǎng)這強(qiáng)大的驅(qū)動(dòng)下，大量的肥皂劇、泡沫劇，無(wú)聊至極的綜藝節(jié)目充斥我們的生活，悲劇性作品的缺失就不足為奇了。