李俊堯

劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》經(jīng)常被稱之為“帶有戲仿色彩的歷史寓言”，但是戲仿的精神在于與援引作品的內(nèi)容發(fā)生直接或間接關(guān)聯(lián)?！耙话愣?，戲仿指仿文對原文的戲謔性模仿……第一層意思是‘對抗’，因此戲仿即是文本間的對抗；第二層意思是‘在旁邊’，暗示著文本間的協(xié)議或親密關(guān)系?！盵1]而《故鄉(xiāng)相處流傳》只是在行文中借用了一些歷史人物并將其作為象征引入文本，所以小說的戲仿定位應(yīng)予以否定。另外，在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上，小說也具有傳統(tǒng)寓言所不具備的時空延展性等特性，創(chuàng)造了類似于日常生活中“坊間傳言”的敘述效果。因此，從體裁方面重新定位小說的敘述手法，對于理解小說主題和創(chuàng)作思路都有重要的意義。

一、《故鄉(xiāng)相處流傳》的寓言敘述手法

《故鄉(xiāng)相處流傳》在體裁上具有寓言氣質(zhì)。首先，中國傳統(tǒng)寓言是學(xué)者用于闡釋觀點、駁斥他人的工具，這一點上，先秦諸子的寓言型散文具有代表性，即“戰(zhàn)國寓言的最突出的文化功能已經(jīng)不再是權(quán)威，而是修辭，是為了使自己的陳說更有效，因此，其文學(xué)特點更為明顯”[2]。我國傳統(tǒng)寓言是呈現(xiàn)了政治和學(xué)術(shù)功效性的。其次，我國的寓言創(chuàng)作傳統(tǒng)是傾向于表現(xiàn)人性的，甚至當(dāng)語言中出現(xiàn)物象時，預(yù)言家們也會在普遍寓言擬人的手法上放大人性，縮小物性，使物象成為與人物形象基本對等的角色，在以物性敘述時，又往往以貶低物性的方式來進(jìn)行反諷。對于人性的聚焦，加之傳統(tǒng)寓言要求受眾有較高的理解能力和文化修養(yǎng)，使得我國傳統(tǒng)寓言的故事形象、諷刺對象、隱含主題都較為復(fù)雜，緊緊依托著創(chuàng)作的時代風(fēng)貌，這也是寓言世俗性的一種直接表現(xiàn)。

二、《故鄉(xiāng)相處流傳》的傳言敘述手法

傳言是經(jīng)由對《故鄉(xiāng)相處流傳》這類作品的閱讀后應(yīng)當(dāng)引起重視，并應(yīng)從其他近似的文體中被辨識出的一類體裁。傳言是實際存在于生活中的口頭文學(xué)現(xiàn)象，是圍繞著一定的核心聚落而成的散碎故事。然而，對于傳言的界定，卻沒有一個準(zhǔn)繩?？梢赃@樣來確定它的領(lǐng)地：在體裁上，“傳言”與“傳奇”共同構(gòu)成了“傳說”的范疇。劃分的依據(jù)在于心口相傳的生存空間，是否成文或進(jìn)行書面流通，以及實際內(nèi)容中情節(jié)的曲折性和奇幻、魔幻色彩的使用。傳言的最大特點在于它的延展性，傳言易于被控制，在心口相傳的過程中，可能被任何傳承者進(jìn)行改編和改寫，并不斷延續(xù)。關(guān)于這一點，劉震云在另一部小說《一句頂一萬句》中以“噴空”為名，提出了傳言的一種存在形式，其最主要的特點是“有時‘噴’得好，不知道事情會發(fā)展到哪里去……”如果作一個比較的話，可以發(fā)現(xiàn)寓言也能夠提供延展性，兩者的區(qū)別在于，寓言的延展性來自于邏輯的自由，受限于主題與故事發(fā)展，可以忽略科學(xué)、制度(有時甚至是倫理)的限制，是多維的、跳躍的、有始終的，但傳言要扎根于起點和線索，要依循普適原理和科學(xué)規(guī)律，因此傳言的延展性雖然沒有延伸終點的限制，但卻是放射性的。

三、《故鄉(xiāng)相處流傳》中寓言與傳言敘述手法的碰撞與融合

《故鄉(xiāng)相處流傳》是一部兼具我國傳統(tǒng)寓言與基層民眾傳言兩種風(fēng)味的小說，它所展現(xiàn)出的敘述方法，實際上就是寓言敘述模式與傳言敘述模式的碰撞與融合。

首先，通過“碰撞”，兩種敘述模式的生硬之處都得到了消解。利用傳統(tǒng)話語體系下造就的傳統(tǒng)寓言敘述模式，同時基于小說第一人稱視角、身為“旁觀者”的角度，小說人物形象和關(guān)系刻畫的選擇更加豐富而精巧。寓言的跳躍性造就了故事的社會環(huán)境，產(chǎn)生了時空穿越角色轉(zhuǎn)換的反差，但這種特性本身也得到了限制。一脈相承的人物關(guān)系黏連和相對獨立而固定的歷史事件背景，讓寓言的跳躍空間保持在一定的范圍內(nèi)，并不會節(jié)外生枝，導(dǎo)致故事“草盛苗稀”。在故事中，我們經(jīng)?？吹竭@樣的片段：

豬蛋：

“不知道六指有這本事，過去我老欺負(fù)六指，六指不吭；現(xiàn)在看來，他是讓著我！”[3]

或者：

我村人又自動將自己的嘴巴連起來，接成三里路，單獨唱給孬舅：

劉小孬想當(dāng)年/殺豬宰羊/到如今成頭頭/治民有方/搞鳴放量嘴巴/三里路長……[4]

時空快速轉(zhuǎn)換產(chǎn)生的突兀感，通過銜接過渡被最大程度地化解了，而打趣的外在形式既符合小說讀者的語言習(xí)慣和閱讀習(xí)慣，也增加了鄉(xiāng)土氣息和地域特色。

其次，寓言手法與傳言手法的融合，核心部分表現(xiàn)為寓言的立場性、功效性與傳言的延展性的融合,而這一融合極大地解放了傳言與寓言的敘事效能，拓寬了兩者的敘事場域。傳言的延展性為故事賦予的多種走向，對于敘事實際上是一種挑戰(zhàn)。在《故鄉(xiāng)相處流傳》中，作者巧妙地利用了傳言能夠不斷延伸的特性，在廣闊而具有社會生態(tài)特征的空間指引下，寓言原有的固定立場隨著背景的不斷變化而發(fā)生游移，從而在故事中表現(xiàn)出了人物價值觀念的飄忽不定、理想追求的虛無縹緲，以及面對生活威壓的無力、麻木與妥協(xié)，并以史喻今，展現(xiàn)了政治寓言的功效性。此時，時空斷層所造就的記憶碎片中，寓言的價值才得以實現(xiàn)，即“最終的歷史真實也就在寓言中獲得”[5]。廣闊的時空縱深加之以穩(wěn)定持續(xù)的精神拷問，組成了小說的批判立場與反思精神，整部作品展現(xiàn)了荒誕的歷史時期、歷史事件中人們所表現(xiàn)出的更為荒誕的隱忍與茍安；同時，作者也在反思包括自身在內(nèi)的每一個個體在參與歷史的過程中，因后知后覺而締造的一幕幕鬧劇和悲劇。