曹丹紅

虛構(gòu)問題是文學(xué)研究無法避開的問題，同時還因其涉及現(xiàn)實、語言、思維與真理之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，而始終在人文學(xué)科諸多領(lǐng)域占據(jù)著重要位置。法國知名學(xué)者朗西埃(Jacques Rancière)對虛構(gòu)問題的關(guān)注由來已久，近年來更是出版了《消失的線——論現(xiàn)代虛構(gòu)》(

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2014年)《虛構(gòu)的邊界》(

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2017年)等專論，對現(xiàn)代虛構(gòu)的本質(zhì)進(jìn)行了思考。朗西埃在其中提出的現(xiàn)代虛構(gòu)觀頗為獨(dú)特，我們認(rèn)為，對這一獨(dú)特虛構(gòu)觀做出一番考察不僅有助于更深入地理解朗西埃的思想，也有助于反思虛構(gòu)觀念本身。

一、 什么是傳統(tǒng)虛構(gòu)理性？

在《消失的線——論現(xiàn)代虛構(gòu)》的引言中，朗西埃開門見山地指出：“在《情感教育》與《吉姆爺》的時代，虛構(gòu)發(fā)生了一些變化，它失去了秩序與比例，而秩序與比例是此前人們判斷虛構(gòu)作品是否優(yōu)秀的標(biāo)準(zhǔn)?！?

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8)《情感教育》與《吉姆爺》的時代跨度很大，從《情感教育》第一版出版的1843—1845年直至1900年，橫跨整個19世紀(jì)下半期。那么，在這翻天覆地、風(fēng)起云涌的半個世紀(jì)里，西方的虛構(gòu)究竟產(chǎn)生了怎樣的變化？變化產(chǎn)生之前的虛構(gòu)如何，變化之后的虛構(gòu)又如何？朗西埃本人面對這種變化又持什么態(tài)度？

對朗西埃來說，這些問題的答案似乎顯而易見： 變化之前的西方虛構(gòu)遵循亞里士多德確立的摹仿傳統(tǒng)，變化之后的虛構(gòu)則走上了相反的道路。《虛構(gòu)的邊界》一開篇，朗西埃即對亞里士多德《詩學(xué)》展開回顧，并為《詩學(xué)》所創(chuàng)立的虛構(gòu)傳統(tǒng)總結(jié)出以下幾條核心原則。首先，在亞里士多德看來，虛構(gòu)摹仿的是行動。在《詩學(xué)》中，亞里士多德反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“摹仿者表現(xiàn)的是行動中的人”(38)，或者“此類作品之所以被叫做‘戲劇’是因為它們摹仿行動中的人物”(42)。不過這番話并不意味著人物是摹仿的重心，因為亞里士多德隨后指出，“悲劇是對行動的摹仿，它之摹仿行動中的人物，是出于行動的需要”(65)。另一方面，《詩學(xué)》結(jié)尾提到史詩時說，“史詩詩人也應(yīng)該編制戲劇化的情節(jié)，即著意于一個完整劃一、有起始、中段和結(jié)尾的行動”(163)。鑒于戲劇和史詩對亞里士多德來說意味著全部詩歌類型，因此也可以說，對亞氏而言，文學(xué)即意味著對行動的摹仿。“行動”一詞在亞氏倫理學(xué)體系中占據(jù)重要地位，暗含了行動主體、意愿與選擇、目的性等豐富內(nèi)涵，由此使傳統(tǒng)虛構(gòu)內(nèi)在地具有了某些重要特征。

其次，虛構(gòu)排除了偶然性，也就是說虛構(gòu)是個有機(jī)整體，它的情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，事件根據(jù)必然性或可然性原則得到組織，這里朗西埃想到的應(yīng)該是亞里士多德的名言，“詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事”(《詩學(xué)》81)。對亞里士多德及其繼承者來說，根據(jù)可然性或必然性來組織情節(jié)，這是詩歌區(qū)別于歷史的最根本特征。在虛構(gòu)作品中，必然性或可然性原則又體現(xiàn)為相互關(guān)聯(lián)的兩方面，一方面，情節(jié)的發(fā)展遵循因果邏輯，另一方面，虛構(gòu)中的時間都與情節(jié)發(fā)展的某個環(huán)節(jié)有關(guān)，都是有效的行動時間。

最后，虛構(gòu)強(qiáng)調(diào)行動的認(rèn)知價值。亞里士多德對認(rèn)知的重視由《尼各馬可倫理學(xué)》可見一斑，亞氏在其中提到，行動的目的是對幸福的追尋，而終極的幸福是過上一種智性生活。在《詩學(xué)》中，亞氏指出，事件的發(fā)展不是神力干預(yù)的結(jié)果，而是行動者認(rèn)知狀態(tài)導(dǎo)致的結(jié)果，更確切的說是由行動者在無知狀態(tài)下犯下某個錯誤所導(dǎo)致。例如《詩學(xué)》十三章中有言：“一個構(gòu)思精良的情節(jié)必然是單線的[……]它應(yīng)該表現(xiàn)人物從順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，而不是相反[……]人物之所以遭受不幸，不是因為本身的邪惡，而是因為犯了某種后果嚴(yán)重的錯誤”(98)，《詩學(xué)》十四章又強(qiáng)調(diào)，詩人組織行動的最好方式，是將人物的行動描寫成不知情情況下做出的舉動，“如此處理不會使人產(chǎn)生反感，而人物的發(fā)現(xiàn)還會產(chǎn)生震驚人心的效果”(107)。認(rèn)知錯誤引發(fā)蝴蝶效應(yīng)，最后導(dǎo)向不幸結(jié)局，行動者面對悲劇結(jié)局意識到自己的錯誤，完成了認(rèn)知過程。而認(rèn)知達(dá)成的一刻也是真相披露、行動突轉(zhuǎn)、命運(yùn)變換的一刻，這一刻令悲劇觀眾對人物命運(yùn)產(chǎn)生憐憫或恐懼，悲劇的凈化功能就此產(chǎn)生。

以上由亞里士多德確立的虛構(gòu)原則與精髓，朗西埃稱其為傳統(tǒng)虛構(gòu)理性(rationalité或raison fictionnelle)，后者概括來說就是“虛構(gòu)知識組織了事件，活躍的人通過事件，從幸運(yùn)走向了不幸，從無知走向了知識”(

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10)。朗西埃認(rèn)為，如果說亞里士多德之后的虛構(gòu)確實被這種虛構(gòu)理性左右，那么19世紀(jì)以來的文學(xué)創(chuàng)作——尤其是福樓拜、康拉德、左拉、伍爾夫、普魯斯特等人的創(chuàng)作則逐漸擺脫了這種虛構(gòu)理性，而傳統(tǒng)虛構(gòu)理性的顛覆既意味著文學(xué)觀念與實踐從再現(xiàn)體制(régime représentatif)進(jìn)入到美學(xué)體制(régime esthétique)，也意味著某種文學(xué)與政治新關(guān)聯(lián)的誕生。

二、 從行動的推進(jìn)到感性的共存

由上文可見，對朗西埃來說，傳統(tǒng)虛構(gòu)理性最重要的原則是對行動的摹仿，而他的反撥也由此入手。通過兩個步驟，他完成了對傳統(tǒng)虛構(gòu)理論的顛覆。

1. 從行動的主人公到不行動的大多數(shù)

朗西埃在現(xiàn)代虛構(gòu)作品中發(fā)現(xiàn)的，正是這種以行動為摹仿對象的虛構(gòu)理性的解體。因為這一虛構(gòu)理性“只跟那些行動并期待從行動中獲得某種結(jié)果的人有關(guān)”(

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9)，但實際上，“行動主體的數(shù)量是有限的，因為大部分人嚴(yán)格來說并不行動： 他們只是制造物品和孩子、執(zhí)行命令或提供服務(wù)，在第二天重復(fù)前一天的事。這一切之中沒有任何期待，沒有任何期待的落空，不會犯任何可能令人從一種條件過渡到其反面的錯誤。傳統(tǒng)虛構(gòu)理論因此只跟很少一部分人及人類活動有關(guān)，剩下的全部受制于無秩序、無緣故的經(jīng)驗現(xiàn)實”(

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9)。朗西埃在現(xiàn)代虛構(gòu)作品中觀察到的，正是這些融入日常生活的不行動的大多數(shù)，他們進(jìn)入文學(xué)并成為了后者的表現(xiàn)對象。他指出：“在巴爾扎克和雨果的時代，文學(xué)也許最先對日常生活背景及形式所具備的承載歷史的力量給予了肯定，不僅如此，對于這一內(nèi)在于無名事物、存在及事件的力量，文學(xué)還把它變成了某種斷裂的原則，來與過去從幸運(yùn)到不幸、從無知到知識的重要轉(zhuǎn)變模式拉開距離。”(

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11)這一觀察并不是朗西埃一廂情愿的判斷，因為它也符合某些理論家總結(jié)出的文學(xué)發(fā)展規(guī)律。在《寫作的零度》和《什么是文學(xué)？》中，巴特與薩特就曾不約而同地指出，文學(xué)應(yīng)表達(dá)社會上升階級與新興力量的訴求。隨著資本主義經(jīng)濟(jì)與社會發(fā)展，尤其在標(biāo)志資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級最終決裂的1848年革命以后，匿名的大多數(shù)逐漸成為法國社會中對抗資產(chǎn)階級統(tǒng)治的主要力量，理應(yīng)成為新虛構(gòu)的表現(xiàn)對象。

2. 從行動的推進(jìn)到感性的共存

然而，不行動的無名的大多數(shù)及其生活成為文學(xué)表現(xiàn)對象，這只是朗西埃意義上的現(xiàn)代虛構(gòu)的必要不充分條件。為理解這一點(diǎn)，有必要先了解一下朗西?，F(xiàn)代虛構(gòu)觀的其中一個理論來源，也就是奧爾巴赫及其在《摹仿論》中提出的文體混用原則。奧爾巴赫論證的出發(fā)點(diǎn)是古希臘羅馬文學(xué)所確立的文體分用原則，朗西埃將其概括為文類性準(zhǔn)則和得體性準(zhǔn)則(朗西埃7—13)，這兩個準(zhǔn)則又與虛構(gòu)準(zhǔn)則密切相關(guān)。一方面，不同的文類用以表現(xiàn)不同的對象，《詩學(xué)》即明確指出“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人”(38)。對象的等級進(jìn)而決定了文類的等級，因為悲劇摹仿對象在社會身份與地位上高于喜劇，悲劇在古希臘的地位與重要性便高于喜劇，這一點(diǎn)反過來又影響了西方文學(xué)史上“嚴(yán)肅”或“高雅”文學(xué)的主題與形式。另一方面，不同的風(fēng)格用以表現(xiàn)不同的對象，體現(xiàn)了形式與主題的適應(yīng)。奧爾巴赫通過考察西方文學(xué)史，發(fā)現(xiàn)由亞里士多德奠定的文體分用原則在不同歷史時期的命運(yùn)有所不同，自19世紀(jì)初以來越來越明顯地被作家僭越。奧爾巴赫本人對違背這一原則的作家或文學(xué)運(yùn)動表示贊賞，在他看來，“司湯達(dá)和巴爾扎克將日常生活中的隨意性人物限制在當(dāng)時的環(huán)境之中，把他們作為嚴(yán)肅的、問題型的、甚至是悲劇性描述的對象，由此突破了文體有高低之分的古典文學(xué)規(guī)則”(652)，他們的創(chuàng)作“為現(xiàn)代寫實主義開辟了道路，自此，現(xiàn)代寫實主義順應(yīng)了我們不斷變化和更加寬廣的生活現(xiàn)實，拓展了越來越多的表現(xiàn)形式”(653)。

朗西埃的現(xiàn)代虛構(gòu)觀無疑深受奧爾巴赫影響，但他比奧爾巴赫走得更遠(yuǎn)。談到福樓拜的《包法利夫人》和伍爾夫的《到燈塔去》，奧爾巴赫認(rèn)為包法利夫婦吃一頓晚飯的事件盡管日常，拉姆齊太太量襪子長度的舉動盡管平凡，這些微不足道的事件卻在敘述中獲得了某種象征力量，“人們相信，信手拈來的生活事件中，任何時候都包含著命運(yùn)的全部內(nèi)容，也是可以表述的”(645)，對奧爾巴赫來說，這兩個例子是用高文體來嚴(yán)肅對待“低等”主題的范本。但朗西埃并不滿足于此，他發(fā)展了“奧爾巴赫發(fā)現(xiàn)卻沒有明確提出”(

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13)的東西，在他看來，發(fā)掘普羅大眾身上的高貴之處，揭示吃晚飯、量襪子這樣的日常舉動所包含的悲劇性，令尋常物嬗變成藝術(shù)品，這種邏輯仍然是重構(gòu)行動的嘗試，因而還沒有擺脫傳統(tǒng)虛構(gòu)邏輯。真正的新虛構(gòu)應(yīng)試圖打破的，是整個再現(xiàn)邏輯。這從他對《包法利夫人》的解讀可見一斑。在他看來，農(nóng)民的女兒愛瑪愛看騎士小說，這件事本身不但無可非議，還意味著匿名大眾從此也可自由獲取知識，而知識不再專屬某個階級的事實反映出19世紀(jì)法國社會民主程度的加深。愛瑪?shù)膯栴}在于，她那愛幻想的頭腦總是試圖按照她所讀過的舊小說的模式來安排自己的生活，也就是總試圖回到與再現(xiàn)邏輯相適應(yīng)的舊制度中去。朗西埃認(rèn)為，福樓拜正是出于對等級分明的舊制度及其意識形態(tài)產(chǎn)物——再現(xiàn)式文學(xué)的深惡痛絕，而不是覺得“放任了愛瑪一段時間之后，斷定這種民主過度了”(鄭海婷90)，才會在《包法利夫人》中為愛瑪安排了死亡的結(jié)局。朗西埃進(jìn)而借福樓拜的觀點(diǎn)，拓展了奧爾巴赫的理論，同時確立了自己獨(dú)特的現(xiàn)代虛構(gòu)觀。在一封寫給露易絲·柯萊的著名信件中，福樓拜曾說：“主題沒有美丑之分，而且我們幾乎可以依據(jù)純藝術(shù)流派的觀點(diǎn)確立一條準(zhǔn)則，即根本不存在主題，唯有風(fēng)格才是看待事物的絕對方式?！?

Correspondance

345—46)這便是現(xiàn)代虛構(gòu)所產(chǎn)生的變化，現(xiàn)代虛構(gòu)“并不僅僅意味著[……]普通人的情感與‘偉大靈魂’一樣，也能成為激發(fā)詩歌創(chuàng)作的靈感，它還意味著某種更為徹底的局面，從此以后，再無主題(sujet)存在”(

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19)。主題暗示了統(tǒng)一性與一貫性，意味著主次、布局與比例，“再無主題存在”則意味著這一切的消失。但是，無主題的寫作似乎難以想象，它究竟是怎樣一種寫作？朗西埃認(rèn)為現(xiàn)代虛構(gòu)“執(zhí)行了兩個操作，第一個操作將匿名能力的表現(xiàn)分解為無數(shù)無人稱的感性微型事件(micro-événements sensibles)，第二個操作將寫作的運(yùn)動等同于這一感性組織的呼吸本身”(Rancière,

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32)。這段話還需結(jié)合朗西埃一貫的美學(xué)思想加以理解： 首先，個體具備審美能力，任何人都能感受到任何情感，這種能力是實現(xiàn)個體平等的基礎(chǔ)。其次，個體感受力是一種類似濟(jì)慈所說的“消極能力”(negative capability)，個體并不像傳統(tǒng)虛構(gòu)中的主人公那樣去行動，而是任由事件與感覺降臨到自己身上。因而個體的感性體驗遵循的不是有始有終的英雄模式，而是波德萊爾筆下的漫游模式。個體在夢游般的遐思之中與來自外界的紛擾事件相遇又分離，在環(huán)境、情感與思想共同作用下，獲得對事件的短暫的、碎片式的感受。最后，這些碎片式感受彼此平等，“都被整體的力量賦予了生命”(Rancière,

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89)，這“整體的力量”及上文提到的“匿名能力”“內(nèi)在于無名事物、存在及事件的力量”都是一回事，都是“大寫的生活，穿過并超越每個個體生活的普遍的生活”(118)，朗西埃的美學(xué)思想是對“生活范式(paradigme de la vie)”(127)的推崇。因此現(xiàn)代虛構(gòu)盡管書寫普通人的日常生活，但它并不意味著普通人與日常生活成為文學(xué)的“選民”，就此獲得高貴的地位；日常生活在現(xiàn)代虛構(gòu)中分裂成無數(shù)感性微型事件，后者是碎片化的感覺，被虛構(gòu)作品表達(dá)后，它們是無主的話語，可以是任何人的感受與表達(dá)，體現(xiàn)出一種無人稱性，仿佛“無限微粒的永恒運(yùn)動，在某種永恒的顫動的中央，時而聚攏，時而分散，或者重新聚攏。正是這個運(yùn)動構(gòu)成了新虛構(gòu)的質(zhì)地”(

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34)。福樓拜、左拉、康拉德、伍爾夫、普魯斯特等作家的作品中體現(xiàn)的正是這種無人稱的微粒運(yùn)動。以伍爾夫《到燈塔去》第二部分為例，這一部分的內(nèi)容大多在描寫更迭的四季、交替的晝夜、靜止或變化的自然環(huán)境，以及在這一切包圍影響下逐漸毀損的拉姆齊家海濱別墅。這些描寫很難找到敘事學(xué)意義上的視點(diǎn)與敘述主體，即無法確定是誰在觀察誰在說話。奧爾巴赫評論《到燈塔去》時，把文中無法確定說話人的自由間接引語看成對“多個人的意識描述”(633)或“多元意識鏡像”(647)，此時他考慮的“多個人”主要還是書中的人物，無人稱性則意味著作品中的觀察、感受與表達(dá)再也找不到主人，任何讀者都可以將其據(jù)為己有。文中也涉及人物行動，但主語常常是“人們”“一個身軀”“一只手”……也有有名有姓的人出現(xiàn)，也就是別墅管家婆麥克奈布太太，面對歲月流逝感嘆憂愁的長久、生活的單調(diào)，自問還能活多久。但伍爾夫?qū)溈四尾继拿鑼憻o疑是抽象的、詩意的，甚至有些失真，描寫她只因她也在環(huán)境之中，也是熙熙攘攘的感性微型事件中的一件，她的嘆息與思考融入環(huán)境，失去了個人色彩，她的名字完全失去了“以名舉實”的作用，她可以叫任何一個名字，她可以是任何人的代言人，她與周圍環(huán)境一起，被生活的氣息與洪流裹挾而走。因此，現(xiàn)代虛構(gòu)看似沒有放棄對人物命運(yùn)的講述，實際上是將原子一般的無人稱狀態(tài)組合在一起，它不再是某個英雄或悲劇人物的故事，而是所有“無名事物、存在及事件”的狀態(tài)組合，是“偉大的無人稱生活(grande Vie impersonnelle)”(

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33)的自行展現(xiàn)。當(dāng)微粒的永恒結(jié)合與分離運(yùn)動打亂行動，滲入虛構(gòu)并改變后者的質(zhì)地，傳統(tǒng)虛構(gòu)理性中與行動密切相關(guān)的另兩個原則——虛構(gòu)根據(jù)必然性或可然性安排情節(jié)，虛構(gòu)重視認(rèn)知價值——也被顛覆。在新虛構(gòu)中凸顯出來的是一種“感性狀態(tài)并存的秩序”(

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33)，也就是大量“感性微型事件的并置”(

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13)，面對這些事件，無論對人物、作者還是讀者來說，比起運(yùn)用智力進(jìn)行分析，更為重要的似乎是發(fā)揮感受力，去充分“體驗內(nèi)在與外在的融合”(

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71)。

三、 從敘述到描寫

由內(nèi)容的差異產(chǎn)生了現(xiàn)代虛構(gòu)與傳統(tǒng)虛構(gòu)的另一個差異： 當(dāng)行動不再是虛構(gòu)關(guān)注的中心，虛構(gòu)文的寫作方式也發(fā)生了相應(yīng)的變化，描寫——尤其是細(xì)節(jié)描寫開始取得重要地位。描寫與敘述的歷史同樣悠久，但與敘述相比，描寫在虛構(gòu)傳統(tǒng)中始終處于較為尷尬的地位。對描寫進(jìn)行過深入研究的法國當(dāng)代文論家哈蒙(Philippe Hamon)指出，在很多理論家眼中，描寫具有無法控制的膨脹與擴(kuò)張傾向，同時還會在文中引入古怪的或太過專業(yè)的詞匯，損害表達(dá)的自然流暢及文學(xué)作品的統(tǒng)一性，影響讀者的閱讀體驗，阻礙文學(xué)發(fā)揮自己的教化或娛樂功能。因為這些缺陷，所以在16至18世紀(jì)的法國修辭學(xué)與詩學(xué)理論中，“描寫并沒有真正的理論地位”(Hamon10)。另一方面，描寫又受到嚴(yán)格的限制，它的主要功能是為行動提供時間、地點(diǎn)、背景等信息，或者為人物提供側(cè)寫，幫助讀者理解其道德、情感與行為，總之，它必須對行動的敘述起到輔助的作用。從19世紀(jì)初開始，隨著浪漫主義與現(xiàn)實主義文學(xué)的興起，因為司湯達(dá)、巴爾扎克、福樓拜尤其左拉等人的努力，描寫的地位有所改善；20世紀(jì)的新小說更是賦予描寫一種人類學(xué)意義上的重要性。但將描寫視作手段而非目的的觀念卻始終存在，即便是福樓拜、左拉等作家在面對描寫時都抱持一種曖昧的態(tài)度，而盧卡奇、雅克布森、瓦萊里等理論家也都曾從不同立場強(qiáng)調(diào)過描寫的“危害”，并勸告寫作者克制描寫的沖動。

在這種描寫觀中，不難想象細(xì)節(jié)描寫遭遇的抵制。朗西埃認(rèn)為“描寫所具備的過度‘現(xiàn)實主義’傾向可以從不同的角度去闡釋，從這一闡釋中能夠獲得一種有關(guān)虛構(gòu)詩學(xué)與虛構(gòu)政治學(xué)關(guān)系的全新認(rèn)識”(

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10)，由此重新定位了現(xiàn)代虛構(gòu)作品中的細(xì)節(jié)描寫。其論證從反對巴特與薩特的描寫觀入手。在著名的《真實效應(yīng)》(L’Effet de Réel)一文中，巴特就福樓拜中篇小說《淳樸的心》的描寫展開了思考。福樓拜在《淳樸的心》開篇花不少筆墨描寫了女主人公費(fèi)莉西泰幫傭的歐班太太家的房子，觸動巴特的是其中一句描寫“正房”的話：“晴雨表下方的一架舊鋼琴上，匣子、紙盒，堆得像一座金字塔?！?3)巴特認(rèn)為晴雨表“這個物體不突兀卻沒有任何意義，初看之下并不屬于可被‘記錄’的東西范疇”(Barthes84-85)，因而很難從結(jié)構(gòu)功能的角度得到解釋，進(jìn)而將晴雨表歸入西方普通敘事作品中隨處可見的“無用的細(xì)節(jié)”(Barthes85)行列，并思考了其“無用之用”： 細(xì)節(jié)通過自己具體、精確卻無用的特征，令讀者“感覺自己所看到話語的唯一法則就是對現(xiàn)實的嚴(yán)格摹寫，以及在讀者與現(xiàn)實世界之間建立直接的聯(lián)系”(Todorov7)，也就是說制造出了令人信服的“真實效應(yīng)”。由此可見，巴特的分析還是沒有脫離其符號學(xué)思想。在薩特看來，“福樓拜寫作是為了擺脫人和物。他的句子圍住客體，抓住它，使它動彈不得，然后砸斷它的脊梁，然后句子封閉合攏，在變成石頭的同時把自己關(guān)在里面”(薩特163)。薩特認(rèn)為，作家精雕細(xì)琢描寫文字，制造出一個與現(xiàn)實世界隔絕的抽象世界，似乎想通過這一舉動表明對資產(chǎn)階級當(dāng)權(quán)的世界漠不關(guān)心，由此來與資產(chǎn)階級劃清界限。但實際上他們的能指游戲無法為新興的無產(chǎn)階級所理解，也無法對其產(chǎn)生任何作用，因而風(fēng)格游戲體現(xiàn)的，其實是作家向社會保守勢力的妥協(xié)。朗西埃指出，以上兩種觀點(diǎn)表面看來有些矛盾，實際上殊途同歸： 巴特與薩特都將描寫視作資產(chǎn)階級意識形態(tài)在文學(xué)上的反映，他們的思路仍然沒有擺脫舊的再現(xiàn)邏輯，因而都“錯過了問題的核心”(

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20)。在他看來，福樓拜對外省生活的描寫，伍爾夫?qū)Y產(chǎn)階級生活起居的描寫，左拉對工人生活的描寫，康拉德對大海的描寫等等，所有這些描寫只為自身存在，被描寫的細(xì)節(jié)是“感性微型事件的并置”，是經(jīng)緯交錯的知覺與情感，是它們編織出現(xiàn)代虛構(gòu)文本的網(wǎng)絡(luò)，而對行動的敘述轉(zhuǎn)變成了網(wǎng)絡(luò)中的網(wǎng)眼。《到燈塔去》第二部分明顯體現(xiàn)出敘述與描寫的地位變化。在占據(jù)全書不到十分之一的篇幅里，作者講述了十年間發(fā)生的事。那些本該為傳統(tǒng)虛構(gòu)大書特書的事件——全家核心人物拉姆齊太太的死亡以及最美麗的女兒普魯?shù)幕橐雠c死亡都被壓縮至短短幾行，與人物行動與狀態(tài)相關(guān)的簡短文字全部被放置于括號內(nèi)，仿佛只是無關(guān)緊要的背景介紹，除此之外的文本空間都被描寫占據(jù)。這里有兩點(diǎn)需要注意，朗西埃盡管沒有總結(jié)，卻在論述中不斷提及。第一點(diǎn)，描寫增多并不僅僅意味著在作品中增加一些畫面(tableaux)?，F(xiàn)代文學(xué)中大量出現(xiàn)的描寫受到19—20世紀(jì)保守批評家的批評，后者氣惱地指責(zé)作家用畫面取代了行動。但朗西埃認(rèn)為，這些畫面“并不是靜止不動的。它們是差異，是移動，是強(qiáng)度的累積，外部世界通過這些活動滲透入心靈中，而心靈制造了它們生活的世界。正是這個感知與思想、感覺與行動交融其中的肌理”(

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29)構(gòu)成了現(xiàn)代虛構(gòu)中人物的生活。也就是說，現(xiàn)代虛構(gòu)作品中的描寫并不意在精確描繪外部世界，它們是世界、心靈、思想、情感彼此影響、彼此交織的產(chǎn)物，因而往往籠罩著某種夢境色彩，《包法利夫人》中的外省風(fēng)景描寫，《到燈塔去》的房屋描寫，《吉姆爺》中的大海描寫等莫不如是，朗西埃也正是據(jù)此認(rèn)為注重描寫的“現(xiàn)實主義根本不是對相似性的價值的肯定，而是對相似性起作用的框架的摧毀”(

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34)。另一方面，盡管人們時常給現(xiàn)代虛構(gòu)貼上“印象主義”的標(biāo)簽，但朗西埃認(rèn)為不應(yīng)受所謂“印象主義”的欺騙，因為作為現(xiàn)代虛構(gòu)肌理的感性微型事件彼此之間是平等的地位，它們都試圖脫離中心，或者說它們?nèi)渴侵行模豢赡軐⑦@些并置的感性事件拼湊成一個完整的畫面。第二點(diǎn)，敘述與描寫篇幅的增減只是新虛構(gòu)質(zhì)地變化的表象。從更為本質(zhì)的角度說，敘述與描寫篇幅的此消彼長首先當(dāng)然源于現(xiàn)代虛構(gòu)中行動重要性的減弱。其次也因為現(xiàn)代虛構(gòu)“將事件分解為感受與情緒的單純游戲”(

Politique

68)。舉例來看，《包法利夫人》中，愛瑪?shù)娜松^、價值觀與魯?shù)罓柗蚪厝徊煌?，卻可以說是突然之間對他產(chǎn)生了愛意。這一切是如何發(fā)生的？農(nóng)業(yè)評比會上，魯?shù)罓柗蜃趷郜斏磉?，愛瑪聞到魯?shù)罓柗蝾^發(fā)的香味，回憶起昔日的舞會和難以忘懷的子爵，看到遠(yuǎn)處的“燕子車”，回想起舊情人萊昂，這些回憶彼此交織疊加，作用于她的情緒，使她最終無力抽回被魯?shù)罓柗蛭兆〉氖??！都窢敗分?，富有英雄主義情結(jié)的吉姆在帕特那號遇難進(jìn)水之時突然棄船逃生。這一切又是如何發(fā)生的？吉姆在意識到船只必沉無疑并且自己無力拯救船上幾百名乘客時，他看到墨黑的烏云吞噬了船只和星光，看到暴風(fēng)雨來臨的先兆，感到浪涌晃動了大船和他自己的大腦，看到有人死了，聽到已經(jīng)逃離的人不斷呼喚死人的名字，在種種刺激下，他產(chǎn)生了可怕的幻覺，不由自主跳下帕特那號，逃到救生船上?！栋ɡ蛉恕放c《吉姆爺》表明，如果說在傳統(tǒng)虛構(gòu)中，行動轉(zhuǎn)變與人物認(rèn)知有關(guān)，并且遵循因果邏輯，那么在現(xiàn)代虛構(gòu)中，行動轉(zhuǎn)變往往是一連串感性事件作用下的突變，而對行動的敘述也自然被對感性事件的描寫所取代?？偠灾诂F(xiàn)代虛構(gòu)中，“描寫的膨脹損害了構(gòu)成現(xiàn)實主義小說特殊性的行動，但它不是對渴望確立自身永恒性的資產(chǎn)階級世界財富的展露，也不是人們忙不迭指出的再現(xiàn)邏輯的勝利，相反，它標(biāo)志著再現(xiàn)秩序的斷裂，以及構(gòu)成其核心的行動的優(yōu)越地位的顛覆?！?

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20)

四、 感性的分配與文學(xué)的政治

以上我們對朗西埃的現(xiàn)代虛構(gòu)觀進(jìn)行了簡要的評述，這一現(xiàn)代虛構(gòu)觀包括兩方面內(nèi)容，首先是對亞里士多德《詩學(xué)》確立的傳統(tǒng)虛構(gòu)理性的批判，其次是對席勒、濟(jì)慈、福樓拜、伍爾夫、奧爾巴赫等作家學(xué)者思想的繼承，它指出現(xiàn)代虛構(gòu)不再以摹仿某個有機(jī)整一的行動為核心，而是著力表現(xiàn)并置的感性微型事件。內(nèi)容的改變導(dǎo)致了現(xiàn)代虛構(gòu)形式上的變化，傳統(tǒng)虛構(gòu)中被邊緣化的描寫獲得了與敘述同等甚至更為重要的地位，從根本上改變了現(xiàn)代虛構(gòu)的質(zhì)地。朗西埃所舉的例子基本都是19世紀(jì)后半期20世紀(jì)前半期的作家及其作品，但很多當(dāng)代虛構(gòu)作品的特點(diǎn)都印證了他的現(xiàn)代虛構(gòu)觀的中肯性，例如勒克萊齊奧的《訴訟筆錄》《沙漠》《看不見的大陸》等作品都可以看作是對朗西埃所說“偉大的無人稱生活”的記錄。與此同時，在讀者戲稱“小說不如生活精彩”的當(dāng)今社會，舊有虛構(gòu)模式遭到越來越多的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，朗西埃的現(xiàn)代虛構(gòu)觀為反思今日文學(xué)虛構(gòu)理論與實踐提供了一種新穎的視角。

不過，作為哲學(xué)家、思想家，朗西埃在提出現(xiàn)代虛構(gòu)觀時瞄準(zhǔn)的并不僅僅是文學(xué)領(lǐng)域，他對傳統(tǒng)虛構(gòu)理性本質(zhì)的認(rèn)識即表明了這一點(diǎn)：“自亞里士多德起人們就知道，虛構(gòu)并不是對想象世界的創(chuàng)造，它首先是一種理性結(jié)構(gòu)： 一種呈現(xiàn)模式(mode de présentation)，令事物、處境或事件變得可以感知與理解；一種關(guān)聯(lián)模式(mode de liaison)，在事件之間構(gòu)建起并存、先后、因果等種種形式，并賦予這些形式以可能性、現(xiàn)實性或必要性等特征?！?

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11)虛構(gòu)是一種呈現(xiàn)與關(guān)聯(lián)模式，這意味著虛構(gòu)是我們在某種思維模式影響下，賦予世界以秩序進(jìn)而認(rèn)識世界的手段，不同的虛構(gòu)理性因而體現(xiàn)的是對不同社會秩序的理解與把握，《克萊芙王妃》所展現(xiàn)的井然有序的空間與《包法利夫人》所展現(xiàn)的被物品擠滿的空間是不同社會秩序、不同感受性的象征。也正是在這個意義上，朗西埃提出虛構(gòu)并非文學(xué)作品的特權(quán)，政治行動與社會科學(xué)遵循同樣的虛構(gòu)邏輯，而“虛構(gòu)秩序的紊亂反過來促使我們思考詞與物、感知與行動、重復(fù)過去與展望未來、現(xiàn)實感與可能感、必要感與逼真感之間的新關(guān)系，社會經(jīng)驗與政治主體性的形式恰恰由這些關(guān)系構(gòu)成”(

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13)。在這一點(diǎn)上，朗西埃對現(xiàn)代虛構(gòu)本質(zhì)的認(rèn)識自然地與他的美學(xué)觀相對接。對朗西埃來說，美學(xué)是“對時間與空間，對可見與不可見，對話語與噪音的切分，這一切分同時決定了作為經(jīng)驗形式的政治的場所與關(guān)鍵”(

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13-14)。文學(xué)與其他藝術(shù)活動一樣，背負(fù)著與政治行動、社會科學(xué)同樣的任務(wù)，或者說對朗西埃來說，文學(xué)實踐本身就是政治，以現(xiàn)代虛構(gòu)為例，它重新切割布置時空，打破階級與身份限制，利用匿名的大多數(shù)的感受力，將消極被動的人群引入舞臺，令不可見變得可見，令無意義的噪音變成清晰的話語，總之，文學(xué)有能力借助對感性的重新分配，創(chuàng)造出一個人人平等的全新的“人世共同生活”(

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147)，這是朗西埃賦予文學(xué)的解放力量。但是，徹底顛覆傳統(tǒng)虛構(gòu)理性是難以想象的，朗西埃也清楚意識到這一點(diǎn)。包法利夫人、吉姆爺、拉姆齊太太的死亡也許確實象征著傳統(tǒng)虛構(gòu)邏輯的失敗，但它們作為故事的結(jié)局，卻體現(xiàn)出情節(jié)也就是傳統(tǒng)虛構(gòu)理性的勝利，因此，盡管“新虛構(gòu)的本質(zhì)是一元論的，它的實踐卻只能是辯證的，只能是無人稱生活的偉大抒情曲與情節(jié)安排之間的張力”(

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67)，也就是說，兩種虛構(gòu)理性的并存是文學(xué)虛構(gòu)作品的現(xiàn)實，文學(xué)的矛盾性由此而來。在朗西?？磥?，這一新舊辯證法也許永遠(yuǎn)不會消失，而保持文學(xué)的這種辯證性或許就是最深刻的文學(xué)的政治。

注釋[Notes]

① 亞里士多德并沒有直接探討“虛構(gòu)”問題，不過德國學(xué)者漢伯格(K?te Hamburger 1957年)、法國學(xué)者熱奈特(Gérard Genette 1991年)、謝弗(Jean-Marie Schaeffer 1999年)等人均建議將《詩學(xué)》的核心概念mimesis翻譯成fiction。熱奈特曾特別指出“亞里士多德，我重申一下，把我們稱之為fiction的東西稱作mimèsis”(Genette 227)，謝弗也在其影響廣泛的《為什么要有虛構(gòu)？》(

Pourquoi

la

fiction

? Paris： Seuil, 1999年)一書中不時將mimèsis與fiction混為一談，朗西埃更是在新著《虛構(gòu)的邊界》的引言中先直接指出“詩，應(yīng)該理解為對戲劇虛構(gòu)或史詩虛構(gòu)的創(chuàng)造”(

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7)。

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