陳其鋼多年來始終活躍在世界音樂舞臺上，他的創(chuàng)作往往被視為是“傳統(tǒng)”的，這種忠于自我、毫不跟風的音樂風格，在一眾尖銳晦澀的現(xiàn)當代音樂作品中反倒顯得特別“大膽”，同時也更具有千錘百煉的說服力。

2018年，陳其鋼為民族女高音、合唱團與樂隊創(chuàng)作了合唱作品《江城子》，為其創(chuàng)作生涯樹立了一個新的里程碑。這不僅是因為這是陳其鋼創(chuàng)作的第一部合唱作品，還因為《江城子》蘊含著驚人的情感力量。就在這部作品的錄音問世后不久，我有幸得到機會，對他進行了一次采訪。

● -張可駒 ○ -陳其鋼

● 你曾引用奧登的觀點，將作曲家分為有才華的、真正的和偉大的三類。那么請問在你看來，怎樣才能稱得上是偉大的作曲家？

○ 這個問題太大了?？陀^上來說，肯定是能寫出非常有生命力的、經(jīng)得住時間考驗的作品的音樂家，而且一部作品肯定是不夠的，一定要是一系列作品，這一系列作品能夠?qū)⑦@位作曲家的形象——他的“四肢”“眼睛”“耳朵”等等，作為一個全貌呈現(xiàn)出來。而且有一樣東西是我們沒法說的，那就是一位偉大的作曲家一定是要有才能的，并且是“天才”。偉大的作曲家非常稀有，什么是偉大的作曲家呢？我想從內(nèi)心來說，從“內(nèi)部的結(jié)構(gòu)”來說，偉大的作曲家一定是非常痛苦的，不太可能是高高興興的。莫扎特、貝多芬，都是很痛苦的人。在音樂的長河中，譬如門德爾松，我們就很難稱他為偉大的作曲家。雖然他已經(jīng)很了不起了，但還不是“偉大”那個級別。而瓦格納就是一位偉大的作曲家，他符合前述的一切條件。

● 那么在你看來，到目前為止，最后一位偉大的作曲家是誰呢？

○ 在我的眼里是利蓋蒂。利蓋蒂是一位奇才，他寫了太多的作品，并且所有的形式都是他所獨有的（注：此處當指利蓋蒂在每一種體裁中所呈現(xiàn)的面貌）。每一種形式——練習曲、為孩子而作的音樂、合唱曲、獨唱曲、器樂曲、管弦樂作品等，都非常有個性，非常豐富。而且他是一位特征非常鮮明的作曲家，沒有屈從于時代。別人都說要先鋒、要革命，利蓋蒂其實是最先鋒的，但他并沒有把自己作為人的神經(jīng)和情感撇在一邊，去做一種純學術(shù)的寫作，他將這一切都融合在一起，同時代的人沒有像他一樣的。他們或是非常學究氣，或是寫得非常漂亮，或是純藝術(shù)，或是在結(jié)構(gòu)上有很大的突破。但藝術(shù)必須是完美地、全方位地呈現(xiàn)，而非單方面的，單方面成就不了“偉大”。米開朗基羅是偉大的，他的才華并非單方面的，而是兼容并蓄、宏偉至極的。反過來說，羅丹和他比差遠了。你說他偉大嗎？比較小的偉大，也不錯，但不是一個級別。

● 你在中央音樂學院的演講中，先后講述了作曲家所需的知識、技能、視野等等。同時你又指出，偉大和天才的作曲家僅是“渾然天成，什么都不需要知道”。當然，這勢必不是字面上的意思，譬如貝多芬晚期的很多“技法”，一直被視為登峰造極的典范。

○ 他可以不考慮這些問題，但他就可以做到這樣的高度。他沒有想著我要去超越誰，或是在技術(shù)上要多么完美，他只是想著怎么把自己心里所想的表達出來，因此他才那么嚴格地要求自己，翻來覆去地寫?？蛇@樣寫的目的，并非要表達我的技術(shù)比你棒，而是要把他自己完完整整地呈現(xiàn)出來。布列茲是很典型的完整地表現(xiàn)一個技術(shù)的作曲家，他告訴你：我行。你看我的技術(shù)，無論十二音還是樂隊寫作，我都行。但這不夠。

● 隨著時間的推移，越來越多的人對二十世紀音樂創(chuàng)作中某些現(xiàn)代派的潮流提出質(zhì)疑。你始終直白地表達自己的看法，包括對斯特拉文斯基后期創(chuàng)作的懷疑態(tài)度。有時，這讓我想到指揮家安塞美。他是斯特拉文斯基重要的推廣者，卻不喜歡作曲家的后期作品。他有一句妙語形容當時的斯特拉文斯基：“他本人不再說話，而是請代理出面了?！辈贿^聽你的作品，人們會感到這位作曲家應該對“代理”非常反感吧。

○ “代理”這個詞并不完全確切，事實上是他違背自己的性格和初衷，去做了與他性格不一樣的事情。對于斯特拉文斯基的問題，就是他后期作品的質(zhì)量，其實是有爭議的。有些人非常喜歡，但我個人不太喜歡。梅西安給我上課的時候告訴我，當時斯特拉文斯基和娜迪亞·布朗熱的關(guān)系非常好，深受其影響。梅西安認為，布朗熱對斯特拉文斯基的影響是致命的，她改變了斯特拉文斯基的作曲方向，讓他變得非常無聊。這是梅西安的觀點。我不認識娜迪亞·布朗熱，我不知道具體發(fā)生了什么，但斯特拉文斯基是很跟風的人，任何風潮一來，他都可能會跟隨，因此他的作品會反映出很多種風格的變化。而有些作曲家，譬如梅西安，從骨子里是不會改變的，他就是那個樣子，總是很有個性。

對于我而言，并不是“代理”，而是想要超越。我是非常想要超越和突破自己的。我想，一個人不能一輩子只滿足于一個狀態(tài)，一定要一步一步地往前走，不斷地研究，否則活著也就沒有意義了。斯特拉文斯基后來的創(chuàng)作我之所以不喜歡，就是感覺他并非想要超越自己，而是想要證明無調(diào)性十二音體系他也會。我不想證明，我只是想在自己有生之年，通過一部作品往前走一步，然后再往前走一步，和上一部作品要有所不同。但這是非常難的，其中一大難處，就是你努力了半天，人們聽了，還是說這和過去一樣啊。雖然你做了很多努力，但是別人看不出來。

事實上，一位從事創(chuàng)作數(shù)十年之久的作曲家，都可能無法理解另一位作曲家，而一般的音樂愛好者就更不用說了。我想，欣賞音樂者與創(chuàng)作音樂者之間的鴻溝，或許是永遠填不上的。我們有生之年，能夠碰到知音，就是我寫的作品他喜歡，這就行了。如果不喜歡，那就趕緊躲遠，大家不要吵架，因為吵架是沒有用的。我為自己辯解有什么意義？音樂不是這樣的，音樂就是我在說話，你愿意聽就很好，你不愿意聽就不聽。

● 你詳細探討過“自我”的主題，也曾指出“沒有社會，沒有群體，就沒有個人”。但是，作曲家個體的風格和他的時代之間的關(guān)聯(lián)，一直是學者們討論的內(nèi)容。也有不少人認為，這樣的關(guān)聯(lián)被過度強調(diào)了。那么在你看來，在一個相對平靜的歷史時期中，作曲家的風格在多大程度上受到時代和環(huán)境的影響？

○ 其實我覺得，這個問題你不用去看那個作曲家受了多少影響，你只要看時間的推移、音樂的變化，就知道所有作曲家都是深受社會影響的。所以就是一個社會一種風格，一個時代一種風格。這說明了那個時代對這些人的影響，它不是自己生成的，如果時代永遠就固定在那個地方，我相信連“風格”都不會產(chǎn)生，但這不可能。

不僅是音樂，所有東西都是同社會有關(guān)的。我個人的體會特別深，當我在北京生活一段時間后，再到法國，就會感覺這些人怎么不可理喻??？這就是中國的社會已經(jīng)潛移默化地給了我某些感覺。這種感覺，你說不出來，沒法說是誰告訴你的，你就是覺得在這個社會是要這樣思考的。同樣，我在法國生活了半年，再回到中國，就感覺真是受不了，怎么都這么想問題？就是這樣，環(huán)境給予每個人的影響是非常大的。我們生活在這個環(huán)境中，就是“不識廬山真面目”，我們在這個社會里面，就是住在“山”中，怎么知道“廬山”長什么樣？

我們天天討論什么“偉大的中國風格”“中國音樂走出去”，覺得天經(jīng)地義。可在法國，沒有人說什么“偉大的法國風格”“法國音樂走出去”。你在法國生活了一段時間以后，再回來和中國的同行談問題，就感覺怎么差那么遠，大家都不能互相理解。所以說，“井底之蛙”這個說法真是太好了。我們今天在中國的文化環(huán)境里面，就是生活在一個很有限的空間之中，看到的就是很有限的一個“天”。

● 如你所說，時代影響個人，這樣的影響又隨時間漸漸顯明。查爾斯·羅森在《古典風格》一書的序言中提出了一個頗有挑戰(zhàn)性的觀點，他認為真正可以稱為某個時代的風格，其實只存在于少數(shù)個體身上。在那本書的環(huán)境里，就是古典風格，只存在于海頓、貝多芬他們身上，而其他人，包括迪特斯多夫、瓦根賽爾等等，他僅僅稱之為“無名氏風格”。請問你怎么看待“偉大的個體”與他們整個時代風格之間的關(guān)聯(lián)？

○ 在我看來，這個問題在音樂中其實和美術(shù)很像。我們在談風格，談音樂史、美術(shù)史的時候，其實我們只能談人。它是由一個人一個人構(gòu)成的，代表這個時代的就是一個人，而不是一群人，一群在那兒尋找的人，或是一群搗亂的人。多數(shù)是在搗亂，你知道嗎？多數(shù)人，我們將其統(tǒng)稱為庸眾。庸眾只能用過去的標準來評判他們聽到的所有事情，而不是用一個創(chuàng)造的標準去看待一個發(fā)生的事物。前述那樣的“一個人”，如果有的話，就非常寶貴。你看在藝術(shù)史上，自從有了藝術(shù)批評之后，有多少批評是真正支持那些有質(zhì)量的藝術(shù)家的？太少了，幾乎都是批評。當你引領(lǐng)這個時代的時候，一定有很多人一起打上來，然后就讓“這些人”經(jīng)過各種各樣的煉獄，或者被打倒，或者更堅強。

陀思妥耶夫斯基既是小說家，也算是一位哲學家。他說，我們生活在一個時代，這個時代中絕大多數(shù)人都是在欺負那些天才們。他們的工作就是欺負那些天才們。那些天才必須忍受這些，而天才們在四五十年之后證明他們自己是對的時候，立刻又有一幫庸眾去維護他、保護他，去打擊那個新產(chǎn)生的代表時代的人。藝術(shù)的發(fā)展永遠是這樣，一個大師出來了，一幫人跟上去，用這位大師的標準去衡量他人，不允許其他人不一樣。

可到了二十世紀后半葉，情況又不一樣了，因為時代也在改變。藝術(shù)發(fā)展到先前的時代，還處在摸索、堆積、模仿、探索、前進的過程中，因此就是一個人跟著一個人。可到了某個時間，突然“嘩”的一下散掉了。因為有人說，沒什么可摸索的了，都摸索完了，現(xiàn)在必須和過去徹底決裂。這個時候開始出現(xiàn)了問題，這樣才有了流行音樂，有了各種各樣的藝術(shù)形式，以前是沒有的。原來的古典音樂的陣營和它的美學觀念突然被打散了，所以才出現(xiàn)那些“離經(jīng)叛道”的人，《4分33秒》就是用各種各樣的“觀念”來代替，或是尋找一個新的出路，可是出路一直沒找到。

● 我很高興能當面向你表達我自己對于《江城子》這部作品的熱愛，它確實是令我感觸很深的一部作品。我對于現(xiàn)代音樂的接受度比較低，但在接觸到這部作品之后，基本上是一天聽三遍，一連數(shù)日。先前，我現(xiàn)場聽過斯圖加特室內(nèi)樂團演奏的《走西口》，而《亂彈》也無疑是了不起的作品?？陕犃恕督亲印分螅疑罡心阍谄渲兴龅氖峭晖耆摹傲硪换厥隆?。能否請你談一談，《江城子》和你先前的創(chuàng)作有何不同？

○ 很多作品分析的東西，我還真沒想，這是屬于音樂學范疇的問題。而音樂學范疇的問題，就是他們解構(gòu)它，好像“解剖”一樣，把各種細節(jié)拿出來對比分析，然后每個人得出不同的結(jié)論，不會有一個一樣的結(jié)論。對我來說有兩個挑戰(zhàn)，一是在合唱部分如何解構(gòu)和聲這一技術(shù)上的挑戰(zhàn)，這是非常難的，而一旦攻克這樣的困難，就會有一種非常奇特的、蒼涼的效果，樂隊是做不出來的。另一個技術(shù)挑戰(zhàn)，就是獨唱人聲的挑戰(zhàn)，我想：別人可以把獨唱人聲做到極致，我也可以用我的方式把它做到極致。我就是一種極致。在獨唱人聲的排練過程中，孟萌去了書院四次，每次一星期，每天折騰。我?guī)е瑢λf：“你看我怎么喊，你喊得一定是要發(fā)自內(nèi)心的，就是感覺人生真的沒有路了，叫天天不應，叫地地不靈這種喊法。而不是說，我喊一個漂亮的聲音，證明這聲音多好聽?！彼浅Ｅ?，幾乎是無人可比地投入，最終她打破了，雖然還沒達到我要求的程度，但能夠遇到她這樣的演員是一種運氣。而我的這種喊，并不是錄音中所記錄的那些示范（注：《江城子》的唱片中，作曲家為部分段落的演唱效果做出示范的錄音也作為補白收入），比那要強烈得多。只有這樣與演唱者分享自己的感受，她才能做到后來的程度。

● 這部作品是以蘇軾的詞作為文本創(chuàng)作的。無論是東方還是西方，根據(jù)詩詞創(chuàng)作音樂都很常見。請問您如何看待“以音吟詩”這種創(chuàng)作？蘇軾雖然是豪放派的代表，但《江城子》原作的意境其實偏婉約。而你通過音樂來處理時，卻寫出了帶有撕裂感的高潮。

○ 這是我第二次根據(jù)蘇軾的詞來創(chuàng)作，第一次是《水調(diào)歌頭》。那是我第一次嘗試人聲獨唱，是我創(chuàng)作中非常成功的一次，讓我積累了非常好的經(jīng)驗。其實《江城子》中很多獨唱的方式在之前就已經(jīng)做過嘗試了，但那是從我自己的、男聲的思維出發(fā)的，而《江城子》這次是女聲，很不一樣，你必須考慮到女聲的特性。因此我特別希望有一天，我自己錄一版《江城子》。但是，作為演員上臺我不行，所以希望是樂隊與合唱團錄好，我再灌錄獨唱的部分“貼”進去。這樣的話，效果會很不一樣。因為《水調(diào)歌頭》的那位演員，雖然很好，但他就是達不到我的要求。要是我自己唱，一定會唱得更好。

● 我正好想問，你先前也提到過找不到合適的男性歌唱家，那么如果將來有合適的人選，你是否會改寫一個男聲版的《江城子》？

○ 是的，但必須改調(diào)，有些調(diào)性的東西不適合。女聲有女聲的High C、降B這些，男聲就不一樣。

● 我特別想請你談一談你對于人聲的運用。我看到大家談起《江城子》時，往往會提到合唱部分是多么困難，或是獨唱者備受煎熬。但其實在我聽來，作品給我最鮮明的印象就是聲樂寫作的自然。雖然合唱部分很難，獨唱女高音也被逼到極限的音區(qū)，但整體上仍是自然歌唱的效果。在我看來，這是該作最寶貴的品質(zhì)之一?，F(xiàn)在以古典文本創(chuàng)作的音樂不少，但其中某些作品的聲腔極端不自然，因此也就難以讓我聯(lián)想到它的文本原作?！督亲印肪蜎]這個問題，可以回到原作的意境。

○ 可能這與我從小接受的訓練有關(guān)系。譬如“明月幾時有，把酒問青天”，仿佛同音樂沒有關(guān)系，但我表達的時候，就非常有關(guān)系。（注：之后，作曲家用念白的形式將其念出，而后在“青天”二字上運用唱腔，其自然、熟稔及魅力，使我當場愣住。接著他又示范了不同的腔念白設(shè)計的可能性。）在這樣的聲腔構(gòu)思中，其實什么都有，有老生，也有評彈，很多是從小受到的熏陶。