何宇軒

紅醋栗，又名紅穗茶藨、紅加侖，是一種口感清甜的配食。它主要產(chǎn)在北歐，但亦在阿爾卑斯山東麓少量生長，灌木矮小、植株翠綠，五月開花、七月成熟，其間香馥山林。其赤色的果實好似節(jié)慶的燈籠，又宛若艷魅的粉底散落于森林與湖泊的妝奩。常言道野味為鮮，意指窮郊僻嶺采摘之物品味最佳。奧地利農(nóng)夫常在日落之前深入巒中尋果：暮靄之下，火炬般的枝穗方能映入眼簾，可謂晚霞之烈焰。

八月的薩爾茨堡熱氣依然逼人，奈何恰逢音樂節(jié)盛景，人群繁至，個個精心打扮，燕尾禮服于身，自然酷暑難耐也不敢形于色。這種境況下，擇一酒館，點一杯琴酒，將農(nóng)夫采摘不久的幾粒紅醋栗置于杯中品之，期待顏如炙火的野果入口后化為清爽甘甜的味覺，既解暑消愁又不必脫衣解扣揚扇揮舞，豈不妙哉。

口舌歡愉之間，我偶然想起沈從文《鳳子》中的一個段落：

稍后一點，是一個年在三十左右的城中紳士。這人和他的同伴比起來顯得瘦了一些，騎馬姿勢卻十分優(yōu)美在行。這人一望而知就是個城里人，生活在城中很久，故湘西高原的風(fēng)日，在這城里人的臉上同手上，皆以一種不同顏色留下一個記號，臉龐和手臂，反而似乎比鄉(xiāng)下人更黑了一點……顯然的，這個人在路上觸目所見，一切皆不習(xí)慣，皆不免發(fā)生驚訝，故長途跋涉，疲勞到這個男子的身心，卻因為一切陌生，觸目成趣，常常露出微笑，極有興致似的……

此刻的薩爾茨堡竟也充斥著類似而又截然不同的人。薩爾茨堡不算村鎮(zhèn)，然而這個號稱奧地利第四大城市的地方卻包攬了鄉(xiāng)間所有要素：石路、窄巷、河流、森林，和一座可以俯瞰全貌的孤山。我坐在酒館窗邊癡望街景，路間西裝革履的愛樂“紳士們”分明攜帶著摩登城市的成熟與郁膩，卻于此步調(diào)遲緩、姿色暇然，饒有志趣地賞景談藝術(shù)。悠哉的本地人一眼便知這些人的悠哉與真實的悠哉不同，日常的高壓讓他們?yōu)樽约嘿x予短暫而有意為之的鄉(xiāng)土印記，但又無法拋棄城市生活的忸怩。正如我口中的紅加侖，它的野味僅是烈酒的一味調(diào)劑，為疲憊的城中人在陌生的德奧邊陲尋求久未觸及的稚嫩和清淡，真乃“烈焰之晚霞”。

自鋼琴家馬庫斯·欣特豪森（Markus Hinterhauser）2012年出任藝術(shù)總監(jiān)以來，薩爾茨堡音樂節(jié)就傾盡全力邀請音樂大師和演奏明星，勢頭、氣度一屆勝過一屆，2019年似乎比往年陣仗更甚，可謂俊采星馳齊聚古城。音樂節(jié)以7月20日格蘭特·格肖恩（Grant Gershon）指揮洛杉磯大師合唱團的“淚水”主題音樂會作為開端，演奏的是十六世紀(jì)作曲家拉絮（Orlande de Lassus）的圣樂《圣彼得的淚水》。同日，胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal）的戲劇《每個人》（Jedermann）開始在大教堂廣場循環(huán)上演，這部戲劇是音樂節(jié)建立之初第一個上演的作品，今時在同樣的地點重演有紀(jì)念的意義。緊接著，7月末的重頭輪番而至：首先，喬迪·薩瓦爾（Jordi Savall）延續(xù)“淚”主題的古樂系列，先后帶來兩場演出，前者以約翰·道蘭的琉特琴曲為重心，后者演奏橫跨古今的三部《圣母悼歌》；隨之，赫爾維格（Philippe Herreweghe）指揮香榭麗舍管弦樂團帶來一場帕萊斯特里納、托馬斯·路易斯·德·維多利亞（Tomas Luis de Victoria）和布魯克納的作品音樂會。最后，節(jié)日大廳迎來卡倫基斯（Teodor Currentzis）指揮斯圖加特廣播交響樂團的肖斯塔科維奇《第七交響曲》和布隆姆施塔特指揮維也納愛樂樂團的馬勒《第九交響曲》。

若說7月末的節(jié)目已經(jīng)讓人眼花繚亂的話，那么當(dāng)8月到來，你會意識到它們都是小菜一碟，好戲才剛剛開始。上半旬，先是雅尼克（Yannick Nezet-Seguin）指揮巴伐利亞廣播交響樂團上演貝多芬與肖斯塔科維奇的交響曲（該場的指揮原定是揚松斯，不過大師因心臟病缺席，由雅尼克替代），然后是維爾瑟-莫斯特指揮維也納愛樂演繹瓦格納、施特勞斯與肖斯塔科維奇。下半旬，音樂節(jié)的壓軸大部分以維也納愛樂為主，穆蒂、巴倫博伊姆、海廷克分別指揮這支“駐節(jié)樂團”帶來威爾第、馬勒、貝多芬和布魯克納的作品。值得一提的是，海廷克在音樂節(jié)的末尾兩天30日、31日指揮的音樂會是他退休前的最后幾場演出之一，其分量之重可見一斑。除此之外，還有諾靈頓爵士指揮薩爾茨堡室內(nèi)樂團、巴倫博伊姆指揮西東合集管弦樂團、彼得連科指揮柏林愛樂樂團、尼爾森斯指揮萊比錫布商大廈管弦樂團的重量級音樂會。獨奏家方面更有索科洛夫、基辛、薩賓娜·梅耶、郎朗、威德曼（Jorg Widmann）、阿格里奇、萊維特（Igor Levit）、波利尼、布03尼亞季什維莉、蓋爾哈赫、內(nèi)田光子輪番“轟炸”。

細(xì)思，作為擁有深厚歷史背景的大型古典音樂節(jié)，其終極目的可能是在塑造話語權(quán)上。短時間內(nèi)以音樂會的形式集中大師的表演，也意味著樂迷和評論家的聚集，這自然會引發(fā)音樂家之間藝術(shù)水平、風(fēng)格對比的激烈探討。而這種極速的“百花爭鳴”則有利于一個年度或?qū)硪欢螘r間內(nèi)批評體系和演奏標(biāo)準(zhǔn)的形成。薩爾茨堡音樂節(jié)、琉森音樂節(jié)、倫敦BBC逍遙音樂節(jié)皆有此功效，他們拼命邀請大牌，是為了讓自己統(tǒng)領(lǐng)下個年度藝術(shù)的風(fēng)向，成為樂界的話語帝王。

但如果縱觀這幾年的變化，你會發(fā)現(xiàn)一些新式音樂節(jié)走出了一條截然不同的道路。以瑞士的韋爾比耶音樂節(jié)（Verbier Festival）為例，它們似乎并不在意話語權(quán)和評論風(fēng)向，反而邀請年輕的演奏家，并搭配以樂界大咖（比如邀請指揮大師指揮知名度沒那么高的青年樂團，或知名指揮家搭配無名演奏家上演協(xié)奏曲，抑或以一位名家為核心組成四重奏團提攜另外三位青年演奏家等等）。在韋爾比耶這里，這些已經(jīng)成名的音樂家并不是主角，他們的到來其實是為了傳承——借大師和明星原有的關(guān)注度向新人過渡。這有點像一些好萊塢電影的模式，這些電影廠商總是花高價邀請演員大咖，卻讓他們以配角出演，反塑一位新人做主角。影片通過明星賺取關(guān)注度，但其目的并不是明星本身，而是使用這些被吸引來的關(guān)注度塑造新人成為下一代新星。對韋爾比耶音樂節(jié)來說，這正是他們塑造演奏新星的方式，其初始目的本就與像薩爾茨堡這樣的傳統(tǒng)音樂節(jié)不同。傳統(tǒng)音樂節(jié)是在已有資源上周旋，試圖塑造話語權(quán)威。而新式音樂節(jié)則另辟蹊徑，在悄無聲息之間將話語權(quán)向新勢力過渡，從而瓦解傳統(tǒng)的藝術(shù)體系和演奏標(biāo)準(zhǔn)。

國王是歷史的奴隸。

托爾斯泰如是說。這也表達了他的歷史觀：無論國王、國家還是零碎的人物、事件都是歷史車輪下的必然結(jié)果。我想，一個傳統(tǒng)習(xí)俗的生成也要歸功于歷史因緣。欲知音樂節(jié)的內(nèi)涵，還得追溯它的過往。

按照官方的記錄，現(xiàn)代薩爾茨堡節(jié)的歷史是以1920年8月22日霍夫曼斯塔爾的戲劇《每個人》在大教堂廣場上演為開端的。不過，藝術(shù)節(jié)的雛形在1877年就有跡可循：當(dāng)時，維也納愛樂樂團受莫扎特國際基金會之邀來到薩爾茨堡演奏莫扎特的作品，沒想到這一系列音樂會得到了當(dāng)?shù)貥访院驮u論家的極力稱贊。由此之后，薩爾茨堡便形成了不定期舉辦莫扎特主題音樂會的傳統(tǒng)。1887年，指揮家漢斯·里希特（Hans Richter）提出以拜羅伊特的瓦格納音樂節(jié)為模型建立薩爾茨堡莫扎特音樂節(jié)的理念，就此規(guī)范了演出場次和曲目設(shè)置，“音樂節(jié)”的概念也愈發(fā)鮮明了。可惜好景不長，第一次世界大戰(zhàn)的到來毀滅了一切，音樂節(jié)隨之停辦。

四年后，一戰(zhàn)臨近尾聲，維也納的兩位有識之士弗里德里?！ぜ敽眨‵riedrich Gehmacher）和海因里希·達米施（Heinrich Damisch）提出了恢復(fù)莫扎特音樂節(jié)的構(gòu)想。1917年，幾經(jīng)討論后，為了吸收資金和贊助，薩爾茨堡節(jié)日委員會（Salzburg Festspielhaus-Gemeinde）被建立起來了。次年，隨著奧地利詩人赫爾曼·巴爾（Hermann Bahr）和薩爾茨堡城市劇院的新任藝術(shù)總監(jiān)馬克思·萊恩哈特（Max Reinhardt）的加入，藝術(shù)節(jié)的創(chuàng)辦理念有了細(xì)微的調(diào)整和改進：由以往集中演奏莫扎特曲目的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)闉楦鼜V泛的藝術(shù)作品提供表演場所并盡可能大力推進新作品上演的雄心?；舴蚵顾柧褪潜贿@樣的構(gòu)想所吸引的，他認(rèn)為這是一個相當(dāng)令人激動的項目，于是在1919年為藝術(shù)節(jié)專門創(chuàng)作了《每個人》的草稿——該劇改編自一部十五世紀(jì)的同名英國戲劇，以它作為開篇是為了承接古今。正如藝術(shù)節(jié)給自己的定位：“一個現(xiàn)代性生產(chǎn)出來的反現(xiàn)代性產(chǎn)品”，它的出現(xiàn)意在為傳統(tǒng)和現(xiàn)代間建立橋梁。

馬克思·萊恩哈特憑借個人魄力和國際眼界將藝術(shù)節(jié)迅速“打造”起來——第一屆薩爾茨堡節(jié)在1920年8月22日至26日間舉辦，《每個人》的上演也取得了巨大的成功，它為新時代的創(chuàng)作和表演模式樹立了標(biāo)桿。它就此吸引來一批藝術(shù)家的參與，其中包括作曲家理查·施特勞斯、指揮家弗蘭茲·沙克（Franz Schalk）、舞臺設(shè)計師阿爾弗雷德·羅勒（Alfred Roller）。在這些人的共同努力下，音樂節(jié)終于成為了一個年度性的藝術(shù)盛典。然而，音樂節(jié)的前途依然一路荊棘：首先，1923年，藝術(shù)節(jié)剛剛舉辦四年就遭遇了財政危機，演出由原定的四場削減為一場，次年，藝術(shù)節(jié)則因財政壓力干脆停辦了。直到1925年經(jīng)濟才有所好轉(zhuǎn)，藝術(shù)節(jié)也恢復(fù)了運作，開始了十余年的穩(wěn)定期。

1938年，隨著納粹士兵進入奧地利，薩爾茨堡也進入了歷史的黑暗期。在1938年到1944年期間，音樂節(jié)的一切表演者和演出作品的選擇都有納粹勢力的滲入和操控。1944年，納粹陸軍上校施陶芬貝格（Claus von Stauffenberg）的刺殺希特勒的行動失敗，導(dǎo)致納粹總部暫停了一切文化藝術(shù)活動，薩爾茨堡節(jié)日委員會被遣散，音樂節(jié)一度陷入消亡的絕境。

1945年5月4日，在二戰(zhàn)正式宣告結(jié)束的兩天前，美軍占據(jù)了薩爾茨堡的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。一位奧地利出生的男高音帕塞蒂（Otto von Pasetti）——在納粹時代流亡的藝術(shù)家——回歸祖國，決定為薩爾茨堡節(jié)的重建出一份力。他和委員會主席普頓（Baron Puthon）以極快的速度恢復(fù)了音樂節(jié)的運作，并在八月份開啟了演出計劃。雖然演出并不算多，但壓軸作品莫扎特的歌劇《后宮誘逃》還是通過廣播直播給了全世界，為戰(zhàn)后的一片蕭條帶來許久不曾有的藝術(shù)的慰藉。

1945年后的15年，音樂節(jié)進入了艱難卻又欣欣向榮的恢復(fù)期，節(jié)日大廳的改建計劃提上日程，不少指揮大師也紛紛投出橄欖枝——巴比羅利、查爾斯·明希、舒里希特、安塞梅等等。但像富特文格勒、卡爾·伯母、克萊門斯·克勞斯、卡拉揚這樣的德奧籍指揮家則由于與納粹的糾葛被拉入了黑名單而無法參與其中。1960年，節(jié)日大廳改建完成，落成典禮由卡拉揚（當(dāng)時已被解除禁令）指揮理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》開啟，這場演出標(biāo)志著音樂節(jié)“卡拉揚時代”的到來。至此，這位在薩爾茨堡出生的指揮明星成了薩爾茨堡音樂節(jié)的領(lǐng)袖和靈魂人物。

卡拉揚對音樂節(jié)的“統(tǒng)治”直到他1989年去世才最終告結(jié)。 1991年，為了紀(jì)念他，薩爾茨堡市政府將西格蒙德廣場改名為卡拉揚廣場，也是同一年，音樂節(jié)委員會迎來三位新任領(lǐng)袖——維斯穆勒（Heinrich Wiesmuller）、莫蒂爾（Gerard Mortier）和萊登斯曼（Hans Landesmann）。從此，指揮家獨領(lǐng)風(fēng)騷的時代結(jié)束了，音樂節(jié)進入了正規(guī)化的商業(yè)運營和管理時期，而這個時期最重要的表演明星和藝術(shù)推手是指揮家喬治·索爾蒂。

2001年海爾加·施塔特勒（Helga Rabl-Stadler）出任主席后，薩爾茨堡音樂節(jié)開始新時代的繁榮，情況一直延續(xù)至今。2002年至2006年，作曲家彼得·魯徹奇卡（Peter Ruzicka）擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)；2007年至2011年，約爾根·弗利姆（Jürgen Flimm）擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)；2012年至今，鋼琴家馬庫斯·欣特豪森作為藝術(shù)總監(jiān)。

縱觀之下，薩爾茨堡音樂節(jié)的歷史沉浮似如紅醋栗的生長形態(tài)與采摘習(xí)俗那般，時而風(fēng)光如烈焰——激起世界的擁簇；時而落寞如晚霞——在消失的邊緣徘徊。在音樂節(jié)如此繁榮的今日，我無法推想它的未來將會怎樣。但無論是“沉”是“浮”，我希望它一直存在，就像赤色的加侖果一樣：每年夏季，開滿山林。