河南大學(xué) 劉辰誕

1. 引言

形式主義批評(píng)的理論和方法迄今在文學(xué)批評(píng)界仍有重要影響，因?yàn)樵跇?gòu)成文學(xué)作品的諸元素中，語(yǔ)言及其形式手段無(wú)疑是最重要的元素。形式主義批評(píng)的代表人物什克洛夫斯基(Shklovsky 1965)提出，文學(xué)之所以區(qū)別于非文學(xué)形式，是因?yàn)槲膶W(xué)文本具有一個(gè)區(qū)別于非文學(xué)文本的特征，這個(gè)特征就是文學(xué)性。文學(xué)性在文本中的具體表現(xiàn)就是以一種特殊的手段使用語(yǔ)言，因?yàn)椤霸?shī)的語(yǔ)言”與普通語(yǔ)言相比是表面粗糙的、晦澀的、非通順的。什克洛夫斯基同時(shí)強(qiáng)調(diào)，這并不意味著詩(shī)的語(yǔ)言必然是難懂的，文學(xué)性強(qiáng)調(diào)的是經(jīng)驗(yàn)過(guò)程而不是最終產(chǎn)品，比如普希金和高爾基就逆轉(zhuǎn)這個(gè)過(guò)程，化文學(xué)語(yǔ)言為普通語(yǔ)言，使文學(xué)語(yǔ)言比普通語(yǔ)言更易懂，從而使他們的語(yǔ)言呈現(xiàn)“表面粗糙”的特征(Lemen & Reis 1965: 22；朱剛2001: 2)。

形式主義批評(píng)把文學(xué)文本的本體，即語(yǔ)言手段，引入文學(xué)批評(píng)來(lái)分析文學(xué)作品，這和篇章學(xué)的研究在很多方面非常近似，可以說(shuō)篇章語(yǔ)言學(xué)和形式主義批評(píng)是形式主義這棵大樹(shù)上的兩個(gè)果實(shí)。只是那時(shí)篇章語(yǔ)言學(xué)還沒(méi)有成為一個(gè)學(xué)科，文學(xué)批評(píng)不可能與其交流融通。但是到了今天，注重從語(yǔ)言手段視角評(píng)價(jià)文學(xué)文本的形式主義批評(píng)如果仍然漠視兩者之間的共性而不思借鑒，不能說(shuō)不是一種遺憾。篇章學(xué)注重篇章的形式銜接與連貫手段，研究語(yǔ)言交際中篇章的生產(chǎn)和理解程序及機(jī)制，屬于結(jié)構(gòu)形式的范疇，適于文本的結(jié)構(gòu)分析，對(duì)于關(guān)注文學(xué)文本結(jié)構(gòu)的形式批評(píng)流派而言，借鑒篇章研究的方法進(jìn)行文本分析是可能的。本文探討兩者的共性和可能的結(jié)合點(diǎn)，意在促進(jìn)兩者的互相交流和融通。

2. 文學(xué)性

形式主義之前的傳統(tǒng)文學(xué)研究有兩種主張，一種是模仿論，即文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種反映；另一種是表現(xiàn)論，即文學(xué)是作家心理的自然流露。形式主義則認(rèn)為，文學(xué)批評(píng)不應(yīng)只研究文學(xué)的外部關(guān)系，而應(yīng)該重點(diǎn)研究文學(xué)作品本身(Shklovsky 1965)，文學(xué)之區(qū)別于非文學(xué)形式的基本特征是文本特征——文學(xué)性。形式主義批評(píng)實(shí)際上是分析文學(xué)文本中的語(yǔ)言使用，從語(yǔ)言視角入手研究文學(xué),認(rèn)為語(yǔ)言可以分為兩種：文學(xué)語(yǔ)言和實(shí)用語(yǔ)言。形式主義文論認(rèn)為，傳統(tǒng)的內(nèi)容和形式二分法把形式視為可有可無(wú)的裝飾物，是不可取的。從創(chuàng)作過(guò)程看，文學(xué)是材料與手法的結(jié)合。藝術(shù)手法在材料變?yōu)樗囆g(shù)品的過(guò)程中具有決定性的意義。什克洛夫斯基把旨在引起一定審美效果的藝術(shù)安排稱(chēng)之為藝術(shù)程序，對(duì)作品是否具有藝術(shù)性和審美效果起著決定的作用。藝術(shù)程序是服從于審美任務(wù)的，反?；绦蚺c增加感覺(jué)的難度和延時(shí)的程序才是藝術(shù)程序。什克洛夫斯基這些主張可以視為文學(xué)性的基本內(nèi)容。

形式主義的另一位主將雅各布森(2014)也指出：文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，文學(xué)性就是使一部作品成為文學(xué)作品的特質(zhì)。文學(xué)性存在于同類(lèi)文學(xué)作品普遍運(yùn)用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手段。文學(xué)的任務(wù)就是研究文學(xué)的構(gòu)造原則、手段、元素等，因?yàn)閷?duì)作品的結(jié)構(gòu)原則、構(gòu)造方式等的分析，就如同自然科學(xué)一樣，較為可靠和穩(wěn)定。內(nèi)容是不定的、可變的，隨著闡釋者不同的解釋而賦予不同的意義，藝術(shù)形式則是固定的、不變的，容易成為科學(xué)研究的對(duì)象。雅各布森 (Jacobsen 1960)提出，任何言語(yǔ)交際都包含說(shuō)話(huà)者、受話(huà)者、語(yǔ)境、信息、接觸、代碼六個(gè)要素，分別體現(xiàn)出六種功能。交際如側(cè)重于語(yǔ)境，就突出指稱(chēng)功能；側(cè)重于說(shuō)話(huà)者，強(qiáng)調(diào)情感功能；側(cè)重于受話(huà)者，凸顯意動(dòng)功能；側(cè)重于接觸，交際功能就占支配地位。只有當(dāng)言語(yǔ)交際側(cè)重于信息本身，詩(shī)的功能才占主導(dǎo)地位?？梢钥闯?，文學(xué)性的實(shí)質(zhì)是關(guān)注語(yǔ)言在文學(xué)文本中的使用規(guī)律，這與篇章語(yǔ)言學(xué)探索篇章性的研究目標(biāo)十分吻合。

2.1陌生化

既然文學(xué)性是文學(xué)之所以區(qū)別于非文學(xué)的特質(zhì)，且文學(xué)性來(lái)自于文本的語(yǔ)言手段。那么如何判斷文本文學(xué)性的高下？如何實(shí)現(xiàn)文學(xué)性？什克洛夫斯基(Shklovsky 1965)提出陌生化這個(gè)概念。他主張，文學(xué)作品的美感只產(chǎn)生于語(yǔ)言、敘述方式、情節(jié)構(gòu)造等形式上的獨(dú)特性，與內(nèi)容無(wú)關(guān)。文學(xué)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，延長(zhǎng)人們審美感知的過(guò)程。文學(xué)創(chuàng)作要對(duì)對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)加工和處理，陌生化是藝術(shù)加工和處理中必不可少的方法，要將本來(lái)熟悉的對(duì)象變得陌生起來(lái)，使讀者在欣賞過(guò)程中經(jīng)過(guò)一定的審美過(guò)程完成審美感受活動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作的目的是要達(dá)到審美感受，這種審美感受靠陌生化手段在審美過(guò)程中加以實(shí)現(xiàn)，讓人們通過(guò)閱讀過(guò)程產(chǎn)生審美快感。

陌生化的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對(duì)藝術(shù)形式感受的難度，從而達(dá)到延長(zhǎng)審美過(guò)程的目的。什克洛夫斯基在托爾斯泰的小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)了大量運(yùn)用陌生化手法的例子：托爾斯泰小說(shuō)中常常不用事物原有的名稱(chēng)來(lái)指稱(chēng)事物，比如，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》稱(chēng)“點(diǎn)綴”為“一小塊繪彩紙版”，稱(chēng)“圣餐”為“一小片面包”(朱立元 2014)，等等。關(guān)于故事和情節(jié)的關(guān)系，陌生化理論認(rèn)為 “情節(jié)”是作家對(duì)故事進(jìn)行創(chuàng)造性變形的結(jié)果，作家越自覺(jué)地運(yùn)用這種手法，作品的藝術(shù)性就越高。故事通過(guò)時(shí)間和因果關(guān)系連接在一起，情節(jié)雖源于故事，但卻不同于故事，是故事事件的藝術(shù)安排，這種安排必遵守事件的時(shí)間和因果順序。因此情節(jié)是文學(xué)的，故事只是素材，情節(jié)實(shí)際上是對(duì)事件常規(guī)安排形式的違反，即陌生化處理。

除了指稱(chēng)和敘述方式的陌生化以外，藝術(shù)語(yǔ)言是實(shí)現(xiàn)陌生化過(guò)程的重要保證與條件(什克洛夫斯基等1989；張冰2000)。也就是說(shuō)，藝術(shù)陌生化的前提是語(yǔ)言陌生化。什克洛夫斯基將文學(xué)語(yǔ)言和日常語(yǔ)言加以區(qū)分：在日?；蚍Q(chēng)自動(dòng)語(yǔ)言中，說(shuō)話(huà)的意義(內(nèi)容)是最重要的成分，其他的一切均作為手段為它服務(wù)；而在文學(xué)語(yǔ)言中，表達(dá)本身(形式)就是目的。詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化程度很高，因此，它總是處于文學(xué)語(yǔ)言的最高層次上。他認(rèn)為，日常語(yǔ)言是文學(xué)語(yǔ)言的直接來(lái)源，日常語(yǔ)言要成為文學(xué)語(yǔ)言，必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的扭曲、變形或陌生化。文學(xué)語(yǔ)言是陌生化之后的產(chǎn)物。

然而遺憾的是，在語(yǔ)言陌生化方面，形式主義批評(píng)家只著力于指稱(chēng)的奇異化或者表達(dá)方式的曲折化，沒(méi)有在句法安排或者信息度建構(gòu)規(guī)律方面進(jìn)行深入分析，這就為我們將篇章語(yǔ)言學(xué)研究中涉及到的成篇性標(biāo)準(zhǔn)或篇章性因素與文學(xué)語(yǔ)言的生產(chǎn)和解讀聯(lián)系起來(lái)分析提供了廣闊的空間。

2.2前景化

前景化和陌生化都是創(chuàng)造文學(xué)性的手段。不同的是，陌生化指文學(xué)篇章中語(yǔ)言使用的非規(guī)約化，從而阻隔人們對(duì)文本的感知，創(chuàng)造文學(xué)效果。前景化則是借鑒藝術(shù)批評(píng)理論，在藝術(shù)作品中，人們總是期望把關(guān)注的焦點(diǎn)置于畫(huà)面的前景，把非中心的方面置于畫(huà)面的背景。如果打破了這個(gè)規(guī)則，將背景因素前景化，就會(huì)發(fā)生期望偏離，這種偏離就會(huì)創(chuàng)造出奇異的效果，運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，就會(huì)產(chǎn)生文學(xué)效果。文體學(xué)家Leech & Short(1981)將前景化定義為為了文學(xué)審美目的而創(chuàng)造的文本形式，尤其是通過(guò)偏離語(yǔ)言常規(guī)而創(chuàng)造的文體扭曲，從而使文本的某一方面被置于前景。因此，前景化在文體分析中常被稱(chēng)為文體變異(stylistic variation)。此后，前景化這一術(shù)語(yǔ)被用于風(fēng)格學(xué)或文體學(xué)，指在話(huà)語(yǔ)中相對(duì)突出某個(gè)成分,好比在背景上凸顯出一個(gè)人物輪廓，將其前景化。這種凸顯常常偏離語(yǔ)言學(xué)規(guī)范，從這點(diǎn)來(lái)看，前景化是陌生化的一種，與陌生化同為創(chuàng)造文學(xué)性的手段。

前景化中的偏離主要包括詞匯偏離、句法偏離、語(yǔ)音偏離和書(shū)寫(xiě)法偏離等。例如：

(1) A grief ago

(2) 蜜蜂是在釀蜜，也是在釀造生活。

Grief和表示時(shí)間的詞語(yǔ)ago、“釀造”和“生活”在語(yǔ)言常規(guī)或自動(dòng)化語(yǔ)言中本來(lái)是不能搭配的，可是由于作家故意使之偏離常規(guī)搭配，從而創(chuàng)造出文學(xué)效果。這是使用詞匯偏離手段將本來(lái)應(yīng)該置于背景的詞匯意義前景化，從而使表達(dá)方式具有文學(xué)性的典型例子。

(3) Him who disobeys, me disobeys.

(4) 愛(ài)著你的愛(ài)，夢(mèng)著你的夢(mèng)，幸福著你的幸福。

這兩個(gè)例子屬于句法偏離的范疇。詩(shī)人Milton在詩(shī)中不說(shuō)Whoever disobeys him is disobeying me，而故意將語(yǔ)言常規(guī)置于后景，把非常規(guī)的句法形式置于前景，創(chuàng)造了文學(xué)效果。“幸?！北緛?lái)不是動(dòng)詞，而作家令其偏離常規(guī)成為動(dòng)詞，其文學(xué)效果顯而易見(jiàn)。

語(yǔ)義偏離是指把無(wú)意義的語(yǔ)義置于前景，創(chuàng)造違反邏輯的效果，使文本產(chǎn)生文學(xué)效果。例如：

(5) The hospital refused to give him a disease.

(6) 最長(zhǎng)壽的青年李亞飛

醫(yī)院本來(lái)是治病的，不是“給病”的，但這一非常規(guī)的意義偏離給讀者很多解讀自由，就產(chǎn)生了文學(xué)效果?！白铋L(zhǎng)壽”和“青年”在沒(méi)有任何語(yǔ)境提示的情況下意義上完全不相容，而當(dāng)你得知青年李亞飛救了30個(gè)落水者而犧牲就會(huì)理解“長(zhǎng)壽”為什么會(huì)和“青年”搭配在一起。利用背景意義的前景化使不符合邏輯的表述具有邏輯意義，創(chuàng)造了文學(xué)效果。

本文關(guān)注的是篇章學(xué)研究與文學(xué)批評(píng)的關(guān)系，因此我們關(guān)心的主要是句法和詞匯偏離創(chuàng)造的陌生化或前景化效果。

3. 文學(xué)性的語(yǔ)法銜接分析

銜接是篇章性的七標(biāo)準(zhǔn)之一(de Beaugrande & Dressler 1981)。當(dāng)篇章中的某個(gè)成分的解釋取決于篇章中另一個(gè)成分的解釋時(shí)，這個(gè)成分即為銜接項(xiàng)，以這種形式來(lái)標(biāo)記篇章內(nèi)不同的句際關(guān)系，使作者或說(shuō)話(huà)人能夠跨越句子邊界建構(gòu)篇章，這種形式手段稱(chēng)為銜接。 Halliday & Hasan 在關(guān)于銜接的權(quán)威性論著《英語(yǔ)的銜接》(1976)一書(shū)中列出了兩類(lèi)銜接手段，一是語(yǔ)法銜接手段，包括指稱(chēng)、省略、替代和(邏輯)連接，二是詞匯銜接手段，包括詞匯的搭配和重復(fù)。

指稱(chēng)銜接是語(yǔ)法銜接手段中最為普遍使用的一種，指用代詞、指示詞等來(lái)指稱(chēng)一個(gè)先前出現(xiàn)過(guò)又再次出現(xiàn)的項(xiàng)目。指稱(chēng)可分為人稱(chēng)指稱(chēng)、指示指稱(chēng)和比較指稱(chēng)。人稱(chēng)指稱(chēng)包括人稱(chēng)代詞及相應(yīng)的形容詞性物主代詞和名詞性物主代詞，比較指稱(chēng)指的是用比較事物異同手段標(biāo)示的指稱(chēng)關(guān)系，建立比較指稱(chēng)關(guān)系的比較指稱(chēng)詞的意義必須參照上下文才能夠索引。指稱(chēng)銜接在文學(xué)作品，尤其是敘事性文學(xué)作品中大量出現(xiàn)，因此也是我們分析篇章性標(biāo)準(zhǔn)和文學(xué)性的聯(lián)系時(shí)首先要涉及到的現(xiàn)象。

篇章語(yǔ)言學(xué)在討論指稱(chēng)關(guān)系時(shí)，除了對(duì)指稱(chēng)的類(lèi)別做了較為詳細(xì)的分類(lèi)，還分析它對(duì)篇章生產(chǎn)和解讀所做出的貢獻(xiàn)，即它的篇章功能，以及指稱(chēng)銜接項(xiàng)在篇章中的指向(劉辰誕 2004)。在多數(shù)情況下，人稱(chēng)指稱(chēng)詞項(xiàng)總是回指的，即指稱(chēng)代詞的所指對(duì)象一般在上文，上文提到名稱(chēng)的事物在交際中是新信息，當(dāng)這一事物再次出現(xiàn)時(shí)就使用代詞指稱(chēng)它。例如：

(7) The secretary told me thatMr.Harmsworthwould see me. I felt very nervous when I went intohisoffice.Hedid not look up fromhisdesk when I entered.

(8) 那時(shí)我們念高三，肖禾被我們男生稱(chēng)作“洋馬”。她那高大蓬勃的身材和手臂上濃密的金色汗毛，以及微微上翹的圓屁股，使很多人想入非非。加上她那個(gè)既天真幼稚、又欠莊重的壞毛病——吮大拇指，更使校園里的氣氛時(shí)不時(shí)地顯出焦躁和壓抑。

(鐵凝，《對(duì)面》)

上面兩例中的人稱(chēng)指稱(chēng)項(xiàng)，都是指代前文已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的名詞項(xiàng)。在日常語(yǔ)言中，人稱(chēng)指稱(chēng)作為篇章的銜接手段，是承前指稱(chēng)。換句話(huà)說(shuō)，在自動(dòng)語(yǔ)言里，指稱(chēng)詞是要在它所指稱(chēng)的名詞出現(xiàn)以后才出現(xiàn)，這樣讀者或受眾才能很方便地理解它的意義。文學(xué)性對(duì)前景化和陌生化的研究傳統(tǒng)中，涉及到語(yǔ)言偏離，包括詞匯偏離、句法偏離、語(yǔ)音偏離和書(shū)寫(xiě)法偏離等，很少涉及到指稱(chēng)銜接手段所造成的前景化效果，而指稱(chēng)銜接的非常規(guī)形式的前景化和陌生化效果是文學(xué)作品，尤其是敘事作品中常用的手段之一。在文學(xué)語(yǔ)言中，為了制造陌生化效果，文學(xué)家往往會(huì)把這一普遍的規(guī)則的反例——蒙后指稱(chēng)——前景化，即使用非自動(dòng)的指稱(chēng)手法造成陌生化效果，從而產(chǎn)生文學(xué)性。例如哈代的小說(shuō)《無(wú)名的裘德》的開(kāi)頭部分：

(9)Theschool master was leaving the village, andeverybodyseemed sorry.Themiller at Cresscombe lent him the small white tilted cart and horse to carry to the city of his destination, about twenty miles off, such a vehicle proving of quite sufficient size for the departing teacher’s effects.

上例中粗體的都是指稱(chēng)銜接詞，應(yīng)該有一定的指稱(chēng)對(duì)象，在日常語(yǔ)言或者說(shuō)自動(dòng)語(yǔ)言里，這些銜接詞是要在它們所指稱(chēng)的名詞出現(xiàn)之后才出現(xiàn)的，這樣聽(tīng)話(huà)人或讀者才能夠順利解讀說(shuō)話(huà)者或作者的意思，但在文學(xué)作品中往往把非常規(guī)的指稱(chēng)手段前景化，用來(lái)制造陌生化效果。該例中The (school master)”“The (miller)”“everybody”分別指哪個(gè)教師、哪個(gè)磨坊、哪些人，在前文或讀者的共有知識(shí)中是沒(méi)有的，而正是這種蒙后指稱(chēng)手法的使用，使得讀者對(duì)故事的興趣大大增加。這種效果即陌生化效果，給讀者帶來(lái)審美愉悅的機(jī)理是使讀者的解讀、理解過(guò)程變得曲折，產(chǎn)生阻礙效果，延長(zhǎng)審美過(guò)程，以增加懸念。再如：

(10) 自從四年前開(kāi)了這個(gè)花坊——花語(yǔ)后，她就再也沒(méi)有睡過(guò)懶覺(jué)。不是不想睡，而是不舍得睡。當(dāng)初花語(yǔ)開(kāi)業(yè)時(shí)，只有她一個(gè)人，租的是一間不足十平方米的鋪?zhàn)印Ｋ哪旰蟮慕裉?，花語(yǔ)的員工超過(guò)十人，擁有了一間一百多平方米的上下層的營(yíng)業(yè)廳，花語(yǔ)的花朵遍布這座城市的大街小巷。這樣的成績(jī)，如果睡懶覺(jué)，是無(wú)論如何也睡不出來(lái)的。她把樓上一間房子收拾成臥室，布置得簡(jiǎn)潔而溫馨。一個(gè)小小的木床，一個(gè)書(shū)桌兼梳妝臺(tái)，一把精巧的小椅子。墻壁雪白，掛著她親手制作的工藝品——干花，翠綠的窗簾。太陽(yáng)照進(jìn)來(lái)，滿(mǎn)屋子的花影，像一個(gè)夢(mèng)幻的世界。

(夢(mèng)繁華，《玫瑰知道我愛(ài)你》)

這個(gè)文學(xué)篇章片段也是一個(gè)小說(shuō)的開(kāi)頭，如果是在日常交際的自然話(huà)語(yǔ)中，其中的人稱(chēng)指稱(chēng)詞“她”是要在說(shuō)話(huà)人交代“她”是誰(shuí)后才會(huì)出現(xiàn)在話(huà)語(yǔ)中，用以指代這個(gè)說(shuō)話(huà)人和聽(tīng)話(huà)人都知道是誰(shuí)的人物?？墒窃谶@個(gè)文本中，和上面例(9)一樣，為了延長(zhǎng)審美過(guò)程，作者使用自動(dòng)語(yǔ)言中不常用的蒙后指稱(chēng)即下指手法，將非自動(dòng)形式前景化，來(lái)實(shí)現(xiàn)陌生化效果，文學(xué)性效果顯而易見(jiàn)。

在文學(xué)敘事作品中，作家常常故意使用很大跨度的蒙后指稱(chēng)的銜接手法，這也是自動(dòng)語(yǔ)言中一般情況下不會(huì)使用的，而文學(xué)作品使用這種手段就是為了營(yíng)造特殊的效果。這是典型的文學(xué)性特征。著名美國(guó)作家康奈爾·伍爾里奇的經(jīng)典懸念小說(shuō)ThreeO’clock中有這樣一段描述(轉(zhuǎn)引自陳剛、滕超2003: 39-43)：

(11)Shehad signedherown death-warrant.Hekept telling himself over and over thathewas not to blame，shehad brought it onherself.Hehad never seentheman.Heknew there was one.Hehad known for six weeks now…

There was no other womanhemeant to replaceherwith.Shedidn’t nag and quarrel withhim.Shewas a docile，tractable sort of wife…

He’d be in his shop tinkering with watch-parts and the phone would ring. “Mr.Stapp，Mr. Stapp，your house has just been demolished by a blast!”

(Woolrieh，ThreeO’clock)

小說(shuō)以第三人稱(chēng)的“she”和“he”引入故事的主人公，很久沒(méi)有交代“she”和“he”究竟指誰(shuí)，直到故事情節(jié)已經(jīng)展開(kāi)了相當(dāng)篇幅，才表明“she”的所指是“wife”，“he”的指稱(chēng)對(duì)象是“Mr. Stapp”。這種人稱(chēng)指稱(chēng)詞的蒙后指稱(chēng)，把指稱(chēng)銜接手段中所涉及的人稱(chēng)代詞聚焦于前景，目的也是為了使用前景化手法創(chuàng)造陌生化效果，這樣可以制造懸念，刺激讀者去發(fā)掘真相，更好地渲染緊張的氛圍。換句話(huà)說(shuō)，這樣的銜接手法延長(zhǎng)了審美過(guò)程，從而創(chuàng)造出文學(xué)性。文本中通過(guò)人稱(chēng)指稱(chēng)實(shí)現(xiàn)的陌生化效果在一定程度上標(biāo)志著作品的獨(dú)特神韻，文學(xué)性在這里顯現(xiàn)無(wú)遺。

這幾個(gè)例子表明，人稱(chēng)指稱(chēng)詞這樣一個(gè)一般看來(lái)并非文學(xué)性構(gòu)成元素的話(huà)語(yǔ)因素，在篇章語(yǔ)言學(xué)的分析中是可以為文學(xué)性做出貢獻(xiàn)的一種話(huà)語(yǔ)構(gòu)造手段。這在文學(xué)批評(píng)中是沒(méi)有注意到的，或者說(shuō)沒(méi)有把它作為一種文學(xué)構(gòu)造手段用于文本批評(píng)和審美分析中。不難看出，篇章語(yǔ)言學(xué)中著力研究的銜接手段，是可以為文學(xué)文本批評(píng)中語(yǔ)言分析標(biāo)準(zhǔn)的建立提供依據(jù)的。

篇章語(yǔ)言學(xué)研究中的連接銜接手段，也是語(yǔ)法銜接手段之一，也能夠成為創(chuàng)造文學(xué)性的手段，為分析文本語(yǔ)言的文學(xué)性提供參照。例如：

(12) He was insensitive to the group’s needs.Consequentlythere was a lot of bad feeling.

(13) He was sensitive to the group’s needs.Asaconsequencethere was a lot of bad feeling.

(14)Asaconsequenceofhis insensitivity to the group’s needs, there was a lot of feeling.

(15) The bad feeling wasaconsequenceofhis insensitivity to the group’s needs.

上面幾個(gè)小小篇章，是篇章語(yǔ)言學(xué)用來(lái)分析連接銜接手段的用例。所謂連接，又稱(chēng)邏輯聯(lián)系語(yǔ)(黃國(guó)文 1988)，是通過(guò)連接詞、副詞(組)等實(shí)現(xiàn)篇章銜接或者說(shuō)照應(yīng)關(guān)系的。在日常語(yǔ)言中，為了明了地表達(dá)意象，連接詞項(xiàng)是很顯性的，即上面所說(shuō)的用連接詞或副詞(組)實(shí)現(xiàn)。上面的幾個(gè)小篇章所表達(dá)的意義基本上沒(méi)有區(qū)別，但是在使用連接詞項(xiàng)上有差異：在(12)和(13)中，consequently 和as a consequence屬于篇章語(yǔ)言學(xué)中所列舉的連接關(guān)系范疇，(14)中的as a consequence of 已經(jīng)不算是嚴(yán)格意義上的連接關(guān)系范疇了，因?yàn)檫@一詞組后加上了名詞短語(yǔ)，而(15)中的a consequence of 已經(jīng)完全不是連接手段，而是謂語(yǔ)中的一個(gè)詞項(xiàng)，成了謂語(yǔ)的一部分。從文體上看，從(12)到(15)，一個(gè)比一個(gè)遠(yuǎn)離口語(yǔ)，一個(gè)比一個(gè)正式，到了句(15)就完全是一種文學(xué)表達(dá)形式了。也就是說(shuō)，在自動(dòng)語(yǔ)言中，連接關(guān)系詞項(xiàng)是顯性的，這是日常語(yǔ)言的清晰明了特征決定的，連接銜接詞項(xiàng)越是呈隱性，文學(xué)色彩就越是濃厚，因?yàn)殡[去連接銜接手段是將非自動(dòng)語(yǔ)言特征前景化的一種手段，因此也是創(chuàng)造陌生化的手段。

美國(guó)詩(shī)人威廉斯有一首詩(shī)《便條》：

(16) 我吃了

放在

冰箱里的

梅子

它們

大概

是你

留作

早餐吃的

它們太可口了

那么甜

又那么涼

(劉索拉，《藍(lán)天綠海》)

如果把這首小詩(shī)變成一個(gè)通常的“便條”是這樣的：我吃了放在冰箱里的梅子。它們大概是你留著早餐吃的。(因?yàn)?它們太可口了，那么甜，又那么涼。詩(shī)人為了描畫(huà)一個(gè)吃了妻子放在冰箱里的梅子又不好意思直說(shuō)的丈夫，為了給自己的行為找一個(gè)不尷尬的臺(tái)階，把日常話(huà)語(yǔ)寫(xiě)成了詩(shī)的形式。從意義上講，是達(dá)到了曲折、模糊表達(dá)的效果。從語(yǔ)言形式上講，作者用非自動(dòng)分行的手法隱去了其中的形式銜接，使這個(gè)日常表達(dá)中的“便條”具有了詩(shī)的審美效果?；蛘哒f(shuō)使用非常規(guī)連接形式前景化的手段創(chuàng)造出陌生化效果，使這個(gè)文本具有了文學(xué)性。

4. 文學(xué)性的詞匯復(fù)現(xiàn)銜接分析

詞匯復(fù)現(xiàn)是篇章中詞匯銜接的一種形式(Hoey 1983, 1991)，指在建構(gòu)篇章時(shí)對(duì)某一詞項(xiàng)的重復(fù)，即在后文對(duì)某一詞項(xiàng)的回指，包括使用同義詞、近義詞或上義詞(Halliday & Hasan 1976: 278)。在小說(shuō)《簡(jiǎn)·愛(ài)》中，fire一詞不斷被重復(fù)，以表現(xiàn)主人公的情緒。一般情況下，fire一詞體現(xiàn)的象征性并不明顯，但是當(dāng)其不斷“復(fù)現(xiàn)”時(shí)，就會(huì)創(chuàng)造著某種文學(xué)意象(王東風(fēng) 2005)。不斷重復(fù)的前景化意象激活了某種象征指向，或者說(shuō)詩(shī)學(xué)解讀。多個(gè)“火”之間很少用指稱(chēng)銜接，而是用詞匯復(fù)現(xiàn)形式，是陌生化的典型表現(xiàn)(Lodge l984: 119)。Lodge認(rèn)為，“火”被賦予了隱喻和象征意義，不僅表達(dá)了追求自我實(shí)現(xiàn)的激情，還體現(xiàn)了過(guò)于沉迷情感而帶來(lái)的災(zāi)難和懲罰(Lodge 1984: 121)。根據(jù)他的統(tǒng)計(jì)，整部小說(shuō)中有一百多處“火”，大部分是非指稱(chēng)性重復(fù)。由于重復(fù)出現(xiàn)，這個(gè)詞本身的意象及其聯(lián)想意義就被前景化了，使得表現(xiàn)手法由日常語(yǔ)言陌生化為非日常語(yǔ)言。因?yàn)橐浴盎稹钡膹?fù)現(xiàn)代替指稱(chēng)銜接，延長(zhǎng)了形式銜接的距離，從而延長(zhǎng)審美過(guò)程，因此也就建構(gòu)了異于日常語(yǔ)言的文學(xué)性。如：

(17) Strange energy was in his voice． Strangefirein his look.

(JaneEyre, Chapter 15)

(18) I saw a glow rise to that master’s face． I saw his solemn eye glow with suddenfireand flicker with resistless emotion．

(JaneEyre, Chapter 31)

(19) But as his wife—at his side always，and always restrained，and always checked—forced to keep thefireof my nature continually low，to compel it to burn inwardly and never utter a cry，though the imprisoned flicker consumed vital after vital．．．

(JaneEyre, Chapter 34)

“fire”在(17)中表激情，(18)中表熱情，(19)中則是指情感，由于使用fire一詞的詞匯復(fù)現(xiàn)手段，使文本的遠(yuǎn)距離銜接成為可能，從而使以fire所表達(dá)的情緒貫穿整個(gè)文本，作品的審美效果就因此實(shí)現(xiàn)?！按钆洹痹谄抡Z(yǔ)言學(xué)研究中，也是一種詞匯復(fù)現(xiàn)銜接手段(Hoey 1983)，例如“醫(yī)生”和“疾病”或“醫(yī)院”出現(xiàn)在篇章中，能夠使讀者把前后文連貫起來(lái)，從而起到銜接作用，這種手段稱(chēng)為“搭配”。上例中的glow、flicker、melt與fire的關(guān)系就是搭配關(guān)系，是復(fù)現(xiàn)銜接形式的一種，這些詞的出現(xiàn)，加強(qiáng)了對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)的刻畫(huà)，作品的文學(xué)性在語(yǔ)言形式上得以張揚(yáng)，文學(xué)性在異于日常的銜接手段中被充分傳達(dá)。這樣的例子進(jìn)一步說(shuō)明，文學(xué)作品的篇章學(xué)觀照，不僅是可能的，而且是必要的。

再看下面的例子：

(20)Stately, plump Buck Mulligan came from the stairhead, bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed. A yellow dressing gown, ungirdled, was sustained gently behind him by the mild morning air. He held the bowl aloft and intoned:

—Introibo ad altare Dei.

Halted, he peered down the dark winding stairs and called up coarsely:

—Come up, Kinch! Come up, you fearful jesuit!

Solemnlyhe came forward and mounted the round gunrest. He faced about and blessed gravely thrice the tower, the surrounding country and the awaking mountains. Then, catching sight of Stephen Dedalus, he bent towards him and made rapid crosses in the air.

這是《尤利西斯》的開(kāi)篇段落，為強(qiáng)化人物的出場(chǎng)方式，除直接引語(yǔ)外的三個(gè)敘事段均使用了有標(biāo)記主位開(kāi)頭，這是文學(xué)篇章常用的手法。在篇章學(xué)研究中，主位發(fā)展形式也是一種銜接手段，與創(chuàng)造文學(xué)性有密切的聯(lián)系。篇幅關(guān)系,主位安排與文學(xué)性的關(guān)系我們將另文研究。這里關(guān)注的是stately和solemnly兩個(gè)同義詞的復(fù)現(xiàn)：用表示“莊嚴(yán)”“神圣”兩個(gè)近義詞的復(fù)現(xiàn)來(lái)表現(xiàn)無(wú)聊、瑣碎、滑稽的人物和事件，誤導(dǎo)讀者的期待(王東風(fēng) 2005)，使讀者偏離日常判斷，實(shí)現(xiàn)陌生化，正是創(chuàng)造文學(xué)性的典型手法，顯然是作者的匠心所在，是利用詞語(yǔ)復(fù)現(xiàn)的銜接手段制造文學(xué)性效果的典型例子。

通過(guò)分析可以看到，詞匯復(fù)現(xiàn)銜接可以幫助我們考察文學(xué)文本的創(chuàng)作和欣賞過(guò)程中創(chuàng)造文學(xué)性的程序和手段，可以為考察文本的文學(xué)性提供一個(gè)參照標(biāo)準(zhǔn)，依據(jù)這樣的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)文本進(jìn)行程序化分析，將會(huì)為文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)提供有益的理論指導(dǎo)，為文本批評(píng)提供一個(gè)篇章語(yǔ)言學(xué)視角。

5. 文學(xué)性的篇章連貫性分析

銜接是用顯性語(yǔ)言結(jié)構(gòu)特征標(biāo)識(shí)出篇章特性，是篇章的有形網(wǎng)絡(luò)，連貫則是篇章的語(yǔ)義關(guān)聯(lián)，是篇章的無(wú)形網(wǎng)絡(luò)。連貫是篇章成篇性的最基本條件，一個(gè)有意義的篇章必須是一個(gè)有意義的整體(de Beaugrande & Dressler 1981：6)。篇章生產(chǎn)者用語(yǔ)言建構(gòu)一個(gè)篇章世界，包含眾多的概念及概念之間的關(guān)系，如果這些概念之間存在著合乎人們認(rèn)知規(guī)律的邏輯關(guān)系和世界知識(shí)的聯(lián)系，解讀者才會(huì)從中獲取意義，從而把它解讀為一個(gè)連貫的篇章。篇章所描述的事件之間的關(guān)系是否符合人們的世界知識(shí)和推理常規(guī)都是決定篇章連貫與否的因素。

篇章的連貫有程度上的區(qū)別。篇章能夠形成一個(gè)語(yǔ)義整體時(shí)，其連貫程度就高;如果篇章內(nèi)各部分之間形不成一個(gè)有意義的語(yǔ)義整體，那么該篇章就是不連貫的。如果有較多的“語(yǔ)義環(huán)節(jié)脫落”，且不能根據(jù)情景、語(yǔ)境補(bǔ)充或接續(xù)，就會(huì)影響篇章的連貫性。關(guān)于連貫的定義，大致包括這么幾種：Halliday & Hasan(1976：23)認(rèn)為篇章的連貫指篇章各個(gè)組成部分必須具有語(yǔ)域一致性，即有與篇章外部的情景相聯(lián)系的連續(xù)意義。宏觀結(jié)構(gòu)理論(van Dijk 1977)認(rèn)為，微觀結(jié)構(gòu)連貫是線(xiàn)性或順序性連貫，篇章中句子表達(dá)的命題意義之間相互聯(lián)系構(gòu)成一個(gè)連續(xù)的統(tǒng)一體，而宏觀結(jié)構(gòu)連貫則是從篇章整體的角度考察句列所表達(dá)意義的總體關(guān)聯(lián)。只有具有宏觀結(jié)構(gòu)的句子序列才能視為連貫程度高的篇章。言外行為理論(Widdowson 1978：52)認(rèn)為，篇章是由一個(gè)個(gè)部分行為組成的言語(yǔ)行為序列，如果這些言語(yǔ)行為序列是連續(xù)的、能夠構(gòu)成一個(gè)有意義的整體，那么該篇章就是連貫的。心理框架理論(Brown & Yule 1983)則強(qiáng)調(diào)連貫的心理屬性，認(rèn)為連貫是篇章使用者利用背景或百科知識(shí)對(duì)篇章進(jìn)行闡釋的結(jié)果，是篇章的語(yǔ)言形式銜接帶來(lái)的一種感覺(jué)，篇章各部分表達(dá)的意義越是符合人們的世界知識(shí)模型，篇章的連貫程度越高。

文學(xué)創(chuàng)作的根本目的是要激起審美感受，文學(xué)性的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對(duì)藝術(shù)形式感受的難度，從而達(dá)到延長(zhǎng)審美過(guò)程的目的。這種審美感受是靠陌生化手段在審美過(guò)程中加以實(shí)現(xiàn)的。那么自動(dòng)語(yǔ)言中的連貫標(biāo)準(zhǔn)也就自然可以為陌生化提供參照。如果作者為了增加讀者的審美感受，就有可能有意將連貫性程度較低的篇章前景化，制造陌生的效果，從而使作品從自動(dòng)語(yǔ)言組織躍升為具有文學(xué)性的文學(xué)篇章。例如喬伊斯《尤利西斯》中的這段文字：

(21) A kidney oozed bloodgouts on the willow patterned dish: the last. He stood by the next door girl at the counter. Would she buy it too, calling the items from a slip in her hand? Chapped: washing soda. And a pound and a half of Denny’s sausages. His eyes rested on her vigorous hips. Woods his name is. Wonder what he does. Wife is old fish. New blood. No followers allowed. Strong pair of arms. Whacking a carpet on the clothesline. She does whack it, by George. The way her crooked skirt swings at each whack.

這段描寫(xiě)主人公Bloom在柜臺(tái)前買(mǎi)食品時(shí)所見(jiàn)所想的文字，如果從自動(dòng)語(yǔ)言的連貫標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，連貫度是很低的，因?yàn)樗热狈︼@性的銜接手段，又缺乏內(nèi)在的邏輯連貫。但是如果將該文本放在宏觀結(jié)構(gòu)中識(shí)解，根據(jù)人們?cè)谡J(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界及其間的關(guān)系時(shí)，其思維方式可能會(huì)是信馬由韁、無(wú)拘無(wú)束的自由序列，那么讀者就會(huì)將這段文字解讀為Bloom混亂思緒的描述。文本雖然因?yàn)槠溥B貫度很低，讀起來(lái)艱澀，但是由于人們心理屬性的作用，讀者會(huì)借助于百科知識(shí)對(duì)該文本進(jìn)行闡釋?zhuān)蛟撐谋镜谋磉_(dá)符合人們思緒混亂時(shí)言語(yǔ)(包括表現(xiàn)心理活動(dòng)的自言自語(yǔ))也會(huì)混亂這樣一個(gè)世界知識(shí)模型，不僅仍然會(huì)被讀者接受為有效的文本，并且會(huì)因?yàn)槠溥B貫程度低而使讀者盡力根據(jù)世界知識(shí)創(chuàng)造連貫，延長(zhǎng)審美過(guò)程，實(shí)現(xiàn)與閱讀一般文學(xué)文本時(shí)見(jiàn)慣不驚的感受大不一樣的審美感受。該文本就是這樣通過(guò)降低連貫程度把非自動(dòng)的連貫手段前景化，實(shí)現(xiàn)了陌生化效果，延長(zhǎng)了讀者的審美過(guò)程，從而提高了文本的文學(xué)性。這種手法的頻繁使用，反過(guò)來(lái)培育了讀者的審美能力，于是在此基礎(chǔ)上作家便可以形成一種新的創(chuàng)作手法，這就是風(fēng)靡一時(shí)的意識(shí)流文學(xué)可以流行的重要原因之一。

再如北島的一首詩(shī)：

(22) 大中小

用抽屜鎖住自己的秘密

在喜愛(ài)的書(shū)上留下批語(yǔ)

信投進(jìn)郵箱

默默地站一會(huì)兒

風(fēng)中大量的行人

毫無(wú)顧忌留意著霓虹燈閃爍的櫥窗

電話(huà)間投進(jìn)一枚硬幣

向橋下釣魚(yú)的老頭要支香煙

河上的輪船拉響了空曠的汽笛

在劇場(chǎng)門(mén)口幽暗的穿衣鏡前

透過(guò)煙霧凝視自己

當(dāng)窗簾絕了星海的喧囂

燈下翻開(kāi)褪色的照片和字跡

(北島，《日子》)

通過(guò)“抽屜鎖住的秘密”“書(shū)上留下批語(yǔ)”“信投進(jìn)郵箱”“風(fēng)中的行人”“電話(huà)間投進(jìn)硬幣”“橋下釣魚(yú)的老頭”“劇場(chǎng)門(mén)口”“窗簾”“燈下褪色的照片和字跡”，我們似乎感到詩(shī)人是在敘事，但是這些情景和事件之間既沒(méi)有語(yǔ)言形式的連接，也沒(méi)有情景上的連續(xù)性，而讀者卻能夠從這些缺乏連貫的文字里，感受到詩(shī)人在向讀者訴說(shuō)著他的心境，以其所設(shè)置的似乎不連貫的語(yǔ)言和意境，給讀者帶來(lái)了審美的享受。這又是一個(gè)以降低連貫性將非自動(dòng)語(yǔ)言的表述方式前景化而獲得文學(xué)性效果的例子，這樣的手法在詩(shī)歌創(chuàng)作中處處可見(jiàn)。

通過(guò)分析不難看出，篇章語(yǔ)言學(xué)的連貫標(biāo)準(zhǔn)也具有為文學(xué)文本批評(píng)和欣賞提供參照系的潛能。文本批評(píng)一旦將這樣的標(biāo)準(zhǔn)引入實(shí)際操作，對(duì)文學(xué)性的把握將會(huì)由目前的隨意觀照狀態(tài)上升為一種更加科學(xué)的衡量。

6. 結(jié)語(yǔ)

既然文學(xué)批評(píng)的目標(biāo)是文本，其具體操作是對(duì)文本進(jìn)行評(píng)價(jià)和分析，那么同樣研究文本(篇章)合格性標(biāo)準(zhǔn)的篇章語(yǔ)言學(xué)的分析方法和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于關(guān)注文學(xué)文本生產(chǎn)過(guò)程的文學(xué)批評(píng)流派而言，應(yīng)該是可以借鑒的。(劉辰誕 2011)本文分析的銜接和連貫與文學(xué)性的關(guān)系，足以從一個(gè)角度說(shuō)明，文本批評(píng)和篇章學(xué)研究間互相溝通、借鑒的可能性和空間很大。

形式主義文本批評(píng)視文學(xué)性為文學(xué)的基本特征，其理論根據(jù)是陌生化能夠增加讀者對(duì)藝術(shù)形式感受的難度，從而達(dá)到延長(zhǎng)審美過(guò)程的目的：藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度。因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)(Shklovsky 1965)。就是說(shuō)，閱讀難度是文本審美過(guò)程的必需條件，審美感受是靠陌生化手段實(shí)現(xiàn)的。篇章銜接和連貫的特征是自動(dòng)語(yǔ)言的常規(guī)體現(xiàn)，但這樣的常規(guī)在文學(xué)文本中是可以違反甚至打破的，在“文學(xué)性”審美觀照下，日常篇章的成篇性標(biāo)準(zhǔn)自然可以作為參照，為我們考察文學(xué)文本創(chuàng)作和欣賞過(guò)程中“文學(xué)性”的生成與文本審美感受過(guò)程提供一個(gè)新的視角。作者和讀者在創(chuàng)作和欣賞過(guò)程中意識(shí)不到陌生化手法和篇章語(yǔ)言學(xué)的篇章標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)聯(lián)，文本批評(píng)如果能夠根據(jù)這些“標(biāo)準(zhǔn)”揭示這種關(guān)聯(lián)，就可以為考察文學(xué)性為目的的文本批評(píng)理論和方法提供一個(gè)新的分析視角。

既然自然語(yǔ)言中的篇章銜接和連貫標(biāo)準(zhǔn)在文學(xué)文本中有意被違反就會(huì)將非常規(guī)篇章形式前景化，制造陌生化效果，使作品從自動(dòng)語(yǔ)言組織躍升為具有文學(xué)性的文學(xué)篇章，那么文本批評(píng)一旦將篇章語(yǔ)言學(xué)對(duì)篇章的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)引入文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，雖然不能說(shuō)就會(huì)因此成為雅各布森所謂的“文學(xué)科學(xué)”，但起碼對(duì)文學(xué)性的把握將會(huì)由目前較為隨意的觀照狀態(tài)上升為一種更具可操作性的客觀衡量，避免目前文本形式批評(píng)中很少涉及形式建構(gòu)程序、崇尚主觀評(píng)判的弊端。當(dāng)然，我們所做的這些片段性分析并不能說(shuō)明我們已經(jīng)掌握了文本分析的科學(xué)程序，但起碼我們從這些分析得到了啟發(fā)：兩者之間融合、溝通不僅是可能的而且是可行的。