胡一峰

媒體革新和融合發(fā)展是當(dāng)下受到廣泛關(guān)注的課題。2014年8月18日，習(xí)近平總書記主持召開中央全面深化改革領(lǐng)導(dǎo)小組第四次會議，審議通過了《關(guān)于推動傳統(tǒng)媒體和新興媒體融合發(fā)展的指導(dǎo)意見》，媒體融合成為國家戰(zhàn)略。2019年1月25日，習(xí)近平總書記又指出，推動媒體融合發(fā)展、建設(shè)全媒體是一項緊迫課題。同樣，媒體革新和融合發(fā)展語境下的曲藝創(chuàng)新，也是曲藝業(yè)界和學(xué)界共同關(guān)心的話題。近年來，各地曲藝研究者和工作者結(jié)合不同曲藝門類以及地方曲藝特征，對此展開了豐富的研究。撰寫本文時，筆者曾以“曲藝”和“新媒體”“互聯(lián)網(wǎng)”“融媒體”等關(guān)鍵詞在中國知網(wǎng)組合檢索，發(fā)現(xiàn)研究成果頗豐，且多集中于近年發(fā)表，這為深入思考分析媒體創(chuàng)新和融合背景下的曲藝評論提供了基礎(chǔ)。

媒體技術(shù)的進(jìn)步特別是互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，為曲藝提供了更加高效、更有影響力的傳播平臺，使得曲藝作品得以更快地在更廣的空間內(nèi)傳播。20年前，姜昆先生敏銳地看到互聯(lián)網(wǎng)對曲藝發(fā)展的巨大威力，倡議發(fā)起“讓相聲上網(wǎng)”，一時轟動社會。他還說過，“文化走入網(wǎng)絡(luò)，標(biāo)志著文化選擇了大眾，我把中國的互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)，看作是我們文化發(fā)展的最棒的陣地，文化信息是互聯(lián)網(wǎng)最大的信息源，應(yīng)該是網(wǎng)絡(luò)的未來?！雹俳裉旎仡^來看，這依然是十分有遠(yuǎn)見的判斷。這一論斷不但體現(xiàn)了曲藝家積極擁抱互聯(lián)網(wǎng)的主動，而且表現(xiàn)出以承載中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的曲藝豐富、推動網(wǎng)絡(luò)文化發(fā)展的堅定信心。同時，也為曲藝評論在融媒體時代堅持守正創(chuàng)新提供了啟迪。

時至今日，互聯(lián)網(wǎng)愈發(fā)向縱深發(fā)展，融媒體格局正在形成。曲藝也在此背景下不斷創(chuàng)新，而曲藝在先進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文化以及人們網(wǎng)絡(luò)生活中的作用也愈發(fā)明顯。著眼于進(jìn)一步推動曲藝與互聯(lián)網(wǎng)的深度融合，筆者試就曲藝評論如何堅持守正創(chuàng)新提出以下三方面思考，求教于方家。

思考之一：曲藝評論應(yīng)引導(dǎo)曲藝創(chuàng)作在虛擬世界挖掘新素材

眾所周知，藝術(shù)來源于生活。曲藝創(chuàng)作也是如此，優(yōu)秀的曲藝作品無不是人民生活的豐厚饋贈?；ヂ?lián)網(wǎng)對世界的深度介入和改造，豐富了世界的面相，在現(xiàn)實世界之外又構(gòu)建了一個虛擬世界。如果說，十多年前，這個虛擬世界主要還被視為現(xiàn)實世界的映射和附屬，那么，經(jīng)過近年來互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)加速迭代發(fā)展，特別是移動互聯(lián)網(wǎng)、智能技術(shù)等的成熟與應(yīng)用，這個虛擬世界的地盤越來越大，“居民”也越來越多。據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心8月30日發(fā)布的第44次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》，截至2019年6月，我國網(wǎng)民規(guī)模已經(jīng)達(dá)到了8.54億，其中，手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)到了8.47億?；ヂ?lián)網(wǎng)普及率達(dá)61.2%，移動互聯(lián)網(wǎng)持續(xù)深入發(fā)展。

更重要的是，這個不斷壯大的虛擬世界“反哺”現(xiàn)實世界的意愿和能力也越來越強(qiáng)。從最淺表的層面看，我們在現(xiàn)實生活中耳熟能詳?shù)恼Z言方式、思維方式、行為方式和心理狀態(tài)，許多都是在虛擬世界中產(chǎn)生的。就像今天的漢語中有許多人們?nèi)杖帐褂枚恢湓吹耐鈦碓~一樣，今天的現(xiàn)實生活中，網(wǎng)絡(luò)元素如鹽入水，化于無形。進(jìn)一步看，不論相親、就業(yè)這樣的人生大事，還是購物、休閑、健身等日常小事，今天都已經(jīng)越來越離不開互聯(lián)網(wǎng)。若從長遠(yuǎn)來看，虛擬世界和現(xiàn)實世界正在不斷重疊，最終必將成為同一個世界。到那時，格外強(qiáng)調(diào)互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)沒有意義，因為它已經(jīng)像空氣、地球引力一樣，成為生活不言自明的前提了。筆者以為，這正是融媒體之“融”最具革命性的意義，即融媒體不僅是傳播方式或平臺之“融”，而是現(xiàn)實世界與那個它創(chuàng)造出來的虛擬世界之“融”。

正是在這個意義上，我們有理由認(rèn)為，虛擬世界與現(xiàn)實世界一樣，同樣是“真實”的。它不但如此真實地干涉著我們的生活，而且逐漸成為生活本身。網(wǎng)絡(luò)時代的一系列生存體驗，讓人類陷于“真實虛擬的文化”之中②。具體到曲藝創(chuàng)作，網(wǎng)絡(luò)文化也正在融入其中。如有的學(xué)者所指出的，“網(wǎng)絡(luò)語言和網(wǎng)絡(luò)段子的使用是相聲源于生活的一個延續(xù)，也是時代發(fā)展的必然?！雹鄞_實，當(dāng)下新創(chuàng)作的相聲中以網(wǎng)絡(luò)生活為題材不在少數(shù)，“你懂的”“漲姿勢”“醬紫”等網(wǎng)絡(luò)語言的運(yùn)用更是數(shù)不勝數(shù)。比如，苗阜、王聲的《新四大發(fā)明》提到了共享單車、手機(jī)支付、網(wǎng)購等，體現(xiàn)的正是虛擬世界“反哺”現(xiàn)實生活的情景。

不過，淺表化地理解虛擬世界對曲藝創(chuàng)作的源泉意義，則會造成對曲藝的傷害。仍以相聲為例，目前“網(wǎng)絡(luò)段子”相聲化的現(xiàn)象也十分突出。應(yīng)該承認(rèn)，網(wǎng)絡(luò)上各種各樣的“段子”層出不窮，也不乏構(gòu)思精巧之作。這些“段子”客觀上給相聲提供了現(xiàn)成的材料，事實上也確實有一些相聲創(chuàng)作者熱衷于把網(wǎng)絡(luò)上流行的“段子”簡單疊加組合，或者套入傳統(tǒng)經(jīng)典相聲的結(jié)構(gòu)，就這樣“創(chuàng)作”出一段“新”相聲。這種做法會有令人耳目一新之感，但長此以往，相聲“網(wǎng)絡(luò)段子化”可能降低乃至損害了其藝術(shù)性。如以“笑”之效果達(dá)成為“所指”，則虛擬世界中的“能指”，搬用于現(xiàn)實世界或許就會喪失了“能指”的身份。而改變這種狀況的方法，顯然不是把這些來自虛擬世界的“入侵者”趕走了事，而是找到這些產(chǎn)生于網(wǎng)絡(luò)的“新笑料”之所以可“笑”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，以此重新組織相聲的敘事邏輯和語言，創(chuàng)作出真正屬于融媒體時代的“新段子”。也就是從“生活”的角度理解虛擬世界，將之作為曲藝創(chuàng)作的新源泉，意味著不是把網(wǎng)絡(luò)元素作為簡單“點綴”，而是尋找到內(nèi)在于虛擬世界的敘事邏輯，以此推動曲藝敘事方式的深刻改變。

思考之二：曲藝評論應(yīng)引導(dǎo)曲藝創(chuàng)作抓住口語文化復(fù)興的新機(jī)遇

曲藝作為以口頭語言“說唱”敘述的表演藝術(shù)，與口語文化具有天然的親和力。吳文科認(rèn)為，“口頭語言”是曲藝表演的基本材質(zhì)——從而與書面語言的案頭文學(xué)區(qū)別開來。并且，這種口頭語言同時具有地域方言和民族語言的屬性。這也是曲藝之所以豐富多彩而千姿百態(tài)的根由所在④。沃爾特·翁曾在《口語文化與書面文化：語詞的技術(shù)化》中把人類歷史分為原生口語文化時代、文字印刷時代和次生口語文化時代。在原生口語文化時代，人們用口語交流，注重與他人的互動、顧及人情味和情境的共鳴等。而到了文字印刷時代，知識生產(chǎn)是去情境化的。而數(shù)字時代的到來，使口語文化以新的形態(tài)得到復(fù)活，進(jìn)入到了一個“次生口語文化”時代，以一種虛擬的、仿真的方式開展以電子網(wǎng)絡(luò)為媒介的公共對話，這時的交流是高度情境化的⑤?？梢哉f，情境化程度越高越有利于曲藝的欣賞和接受，或者說，曲藝創(chuàng)作表演內(nèi)在需要營造一種情境化。

按照沃爾特·翁的觀點，數(shù)字時代將造成口語文化的復(fù)興，或者說高情境化場景的再現(xiàn)。而在我們?nèi)粘５木W(wǎng)絡(luò)生活體驗中，也確實可以感受到這種復(fù)興和再現(xiàn)。我們通過網(wǎng)絡(luò)而建立的人與人之間的交流，以及以此種交流為依托編織的生活，在本質(zhì)上可能是虛擬的、仿真的，但對生活于其中的人而言，又分明是真實的。更重要的是，互聯(lián)網(wǎng)導(dǎo)致的“虛擬”的真實與“真實”的真實一樣，不但影響著人們的情感和心理，而且改變著人的審美方式、審美趣味，而且，有時候虛擬世界的影響和改變比現(xiàn)實世界更強(qiáng)烈更持久，也更潛移默化。從曲藝創(chuàng)作的角度而言，作為一種藝術(shù)門類，曲藝是最大眾化也是離生活最近的，生活的新變化也得以最迅疾地反映在曲藝創(chuàng)作之中。當(dāng)數(shù)字時代的生活重新回到高度情境化的交流，人們就更容易接受曲藝所特有的那種情境化的表現(xiàn)方式，這就為曲藝的發(fā)展提供了機(jī)遇。

以前，由于受到地域空間的限制，一個優(yōu)秀的曲藝節(jié)目有可能在不同空間以“新節(jié)目”面目出現(xiàn)并贏得掌聲，而在互聯(lián)網(wǎng)所營造的“扁平化”世界里，地域、距離的存在而形成的文化差異以及由此造成的審美空間，被不斷擠壓乃至消亡。一個節(jié)目剛直播一次，可能就已沒有新鮮感了，再次直播時，“炒冷飯”的彈幕可能就如雪花般飛來了；一個創(chuàng)意，還沒有被充分發(fā)掘，可能就已被復(fù)制甚至抄襲了。而要解決這些困境，一方面需要加強(qiáng)行業(yè)建設(shè)，通過創(chuàng)新激發(fā)、創(chuàng)意保護(hù)、創(chuàng)作引導(dǎo)等方式，為互聯(lián)網(wǎng)深度發(fā)展條件下的曲藝創(chuàng)新創(chuàng)作提供土壤；另一方面，則應(yīng)注重培養(yǎng)網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的曲藝欣賞習(xí)慣，發(fā)揮曲藝評論的作用，引導(dǎo)觀眾欣賞曲藝雋永、哲理的一面。而最重要的，則是提升在不同情境下賦予曲藝作品以新意義的能力，從而實現(xiàn)常演常新。作家莫言曾經(jīng)說過，他的文學(xué)啟蒙最早來源于說書先生，在以往的時代可能文化普及度并不是很高，老百姓想要了解歷史和新聞事件很多都是靠說唱藝人⑥。莫言所描述的類似于原生口語文化時代，當(dāng)時的曲藝為其他文藝門類提供了啟發(fā)和養(yǎng)分。那么，口語文化復(fù)興背景下的曲藝，我們也完全有理由相信，能在繼承發(fā)揚(yáng)曲藝藝術(shù)性的同時繼續(xù)承擔(dān)輸送養(yǎng)分的作用。

思考之三：曲藝評論應(yīng)引導(dǎo)曲藝創(chuàng)作適應(yīng)強(qiáng)互動性的新生態(tài)

曲藝最講究互動。如前所述，廣播、電視的發(fā)展，都對擴(kuò)大曲藝的覆蓋面，提升曲藝影響力起到了重要作用。但與現(xiàn)場的曲藝表演相比，廣播只聞其聲不見其人，電視見人見聲，但也是單向傳播，互動性大大降低，“我說你聽”不但改變了曲藝的欣賞方式，而且也反作用于曲藝的創(chuàng)作方式?，F(xiàn)場曲藝那種生動、鮮活、熱辣的味兒淡化甚至消失了，這事實上對曲藝生命力造成了一定傷害。互聯(lián)網(wǎng)的崛起把互動性請回了曲藝創(chuàng)作、傳播、欣賞和評論的場域之中。對此，崔凱有過精辟論述，“借助媒介交互生態(tài)下的技術(shù)優(yōu)勢，曲藝生存狀態(tài)得到改觀。在媒介融合的進(jìn)程中，曲藝在觀演生態(tài)、人才結(jié)構(gòu)、受眾結(jié)構(gòu)、行業(yè)價值鏈重組等方面都發(fā)生了前所未有的深刻變化，出現(xiàn)了曲藝史上少見的飛升與發(fā)展。曲藝從業(yè)者借助微信公眾號、微博、直播平臺等多元媒介，進(jìn)行傳統(tǒng)藝術(shù)門類的活態(tài)傳承，拓寬了曲藝藝術(shù)從業(yè)路徑，增加了受眾接觸曲藝的途徑和方式⑦?！?/p>

在這個強(qiáng)互動性的融媒體場域中，出現(xiàn)了很多新的互動方式?！熬W(wǎng)絡(luò)平臺中常見的說唱、MC、套詞、喊麥等，都是中國傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)的形式拓展⑧?！睆脑u論的角度看，彈幕作為一種即時評論方式，使觀眾的欣賞感受快速、直觀地反饋給曲藝表演者，也為表演者及時調(diào)整表演狀態(tài)或“現(xiàn)掛”提供了可能。直播技術(shù)的成熟和風(fēng)行，更是讓曲藝幾乎回歸到當(dāng)年“撂地”的狀態(tài)。據(jù)有的學(xué)者統(tǒng)計，從事陜北說書或者兼事說書的職業(yè)性藝人，在榆林和延安地區(qū)多達(dá)兩千余人；有一千人左右通過“直播”的方式進(jìn)行表演，其中300-500人還擁有了比較穩(wěn)定的“粉絲”而成了“網(wǎng)紅”，多的粉絲達(dá)到了百萬之眾，直播間日均在線觀看有數(shù)萬人⑨。不過，這種回歸并非簡單的“舊日重來”，而是曲藝“互動性”特征的一次升華。一方面，今天活躍在網(wǎng)上的觀眾的文化水平和欣賞水平與以前不可同日而語；另一方面，也是更重要的，是網(wǎng)絡(luò)生活特別是“網(wǎng)絡(luò)賞藝”的體驗提高了觀眾的欣賞能力和水平，也改變著觀眾的欣賞方式。而在網(wǎng)絡(luò)平臺欣賞曲藝的，又主要以年輕人為主。這就促使曲藝創(chuàng)作者關(guān)注職場、愛情等內(nèi)容，并傳遞具有當(dāng)代性的價值觀念。

時下已有多位著名曲藝演員進(jìn)駐“抖音”。以筆者關(guān)注的郭冬臨為例，他的“抖音”號“暖男先生”粉絲高達(dá)2700多萬，獲贊3.0億，有時一個短短1分鐘的視頻，獲贊也在數(shù)百萬。再如朱時茂，在“抖音”擁有220多萬粉絲，獲贊1700多萬。與郭冬臨相比，雖不在一個量級，但這應(yīng)該與后者進(jìn)駐較晚，作品較少，還處于粉絲積累期有關(guān)。但與傳統(tǒng)媒體時代相比，200多萬的粉絲也已經(jīng)十分可觀了。比較郭冬臨與朱時茂在“抖音”的作品，差異比較明顯。前者塑造了一個有些呆萌但善良溫馨的“暖男”形象，后者則以充滿智慧的“你大爺”講述充滿正能量的小故事。但二者的共同之處則都是在生活化的短小情境中傳遞喜感。應(yīng)該說，這是一種孕育在新媒體語境下的曲藝新形式，其新穎之處不僅在于運(yùn)用了網(wǎng)絡(luò)語言，也不僅在于借助“抖音”平臺傳播，而在于把小品創(chuàng)作表演規(guī)律與抖音短視頻平臺的欣賞傳播規(guī)律有機(jī)整合了起來，從而實現(xiàn)了曲藝在新時代具有實質(zhì)意義的創(chuàng)新。

可見，互聯(lián)網(wǎng)的深度發(fā)展給曲藝帶來了顯而易見的改變。而隨著5G和AI的深入發(fā)展，并成為媒體融合的底層架構(gòu)，互聯(lián)網(wǎng)更將成為討論曲藝創(chuàng)作創(chuàng)新的方式、路徑時一個不言自明的前提。無疑，這將是一場重大的變革。變革在本質(zhì)上是優(yōu)勝劣汰，推陳出新。轉(zhuǎn)型必然伴隨陣痛，創(chuàng)新同時也意味著割舍。當(dāng)我們看不清未來時，最好的辦法是回顧過去?；ヂ?lián)網(wǎng)對曲藝的沖擊與重塑本質(zhì)上是“科技改變藝術(shù)”這一老話題的當(dāng)下回響。從歷史的長時段來看，每一次科技進(jìn)步都發(fā)揮著促進(jìn)曲藝創(chuàng)新發(fā)展的作用，但在具體的歷史時期，特別是在新舊交替、沖突激烈的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，也可能引發(fā)一些“困惑”甚至“痛苦”。比如，1936年天津一些曲藝藝人認(rèn)為廣播曲藝威脅了他們的“飯碗”，集體到當(dāng)時的天津市政府請愿，要求廣播電臺停止播放曲藝⑩。然而，青山遮不住，畢竟東流去。先進(jìn)科技手段對曲藝的推動意義是一種客觀的力量，抓住機(jī)遇者，往往能引領(lǐng)潮流。民國時期，連闊如播講的《東漢演義》在電臺播出后，一時引得“千家萬戶聽評書，凈街凈巷連闊如”。1979年，劉蘭芳的的長篇評書《岳飛傳》更是被 17個省的 63家省、市電臺播放，形成了“萬人空巷聽蘭芳”的熱潮。廣播如此，電視也是一樣。1985 年，遼寧電視臺播出田連元的長篇傳統(tǒng)評書《楊家將》，這是評書藝術(shù)第一次“觸電”，引起極大轟動，在遼寧電視臺的收視率僅次于新聞聯(lián)播？。終成曲藝史上一段佳話。

本文提出的虛擬世界中的新素材、口語文化復(fù)興的新背景、強(qiáng)互動性的新場域或許只是正在向我們奔來的新時代的三個特征，但其中蘊(yùn)含了新技術(shù)帶來的革命性變革，這種變革不僅是曲藝傳播方式或平臺的變化，而且具有深刻的美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)內(nèi)涵，因而值得曲藝?yán)碚撛u論從業(yè)者深思和研究。評論要發(fā)揮引導(dǎo)創(chuàng)作的作用，也必然要求關(guān)注和研究這些具有前瞻性意義的理論課題，也只有如此，才能在融媒體的時代真正做到堅持守正創(chuàng)新。

注釋：

①明紅：《笑星姜昆觸“網(wǎng)”》 ，載于 《中國信息導(dǎo)報》2000年第7期，第38-39頁。

②參見黎楊全：《虛擬體驗與文學(xué)想象——中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新論》，載于《中國社會科學(xué)》2018年第1期。

③李季：《網(wǎng)絡(luò)語言——相聲中的新調(diào)料》，載于《曲藝》 2014年第8期，第45頁。

④吳文科： 《中華曲藝的文化形象：定義·特征·種類·價值》 ，載于 《中國藝術(shù)報》2017年4月12日。

⑤參見趙濤：《次生口語時代的知識生產(chǎn)》，載于《京師文化評論》 2018年秋季號。

⑥夏寧竹：《新媒體網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下曲藝如何發(fā)展》 ，載于 《文藝報》2016年6月20日第4版。

⑦崔凱：《交互媒介下的曲藝生態(tài)新格局》，載于《人民日報》 2016年11月18日。

⑧崔凱：《交互媒介下的曲藝生態(tài)新格局》，載于《人民日報》 2016年11月18日。

⑨黎明：《融媒體時代傳統(tǒng)曲藝發(fā)展的新“活態(tài)”》 ，載于《曲藝》 2019年第6期，第27頁。

⑩劉梓鈺：《從傳媒的演變預(yù)測網(wǎng)絡(luò)時代的曲藝藝術(shù)》 ，載于《煙臺大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2001年1月，第14卷第1期，第82頁。

楊俊生：《從在廣播中講<演義>，到在網(wǎng)站上說<忍者>——評書借助新媒體成長壯大》，載于《中國文化報》 2016年3月4日。

（作者：中國文聯(lián)文藝評論中心 《中國文藝評論》 編輯部主任）（責(zé)任編輯/馬瑜）