邵 洋

緒論

中國戲曲藝術(shù)是一種綜合表演藝術(shù)形式，將“唱、念、做、打”集于一身，將文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈的美融為一體，載歌載舞是其重要特點(diǎn)。舞蹈是人類情感的產(chǎn)物，人類的情感伴隨其中，因此在表現(xiàn)人們自身情感方面具有優(yōu)勢。 《詩·大序》曰：“言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！睆墓胖两瘢璧冈貪B透在許多戲曲作品中，戲曲作品巧妙地運(yùn)用舞蹈元素，兩者在發(fā)展的過程中互相借鑒，吸收對方的長處，彌補(bǔ)自己的短處，在互相影響的過程中，實(shí)現(xiàn)二者的不斷融合與提高。舞蹈讓戲曲的內(nèi)涵變得豐富深刻，戲曲提高了舞蹈藝術(shù)的感染力。戲曲藝術(shù)中的舞蹈，往往不是作為單一的形式存在，它既包括成套的、連續(xù)的單獨(dú)舞蹈動作，也包括那些貫穿于演員的舉手投足等全部動作，用于表現(xiàn)人物喜怒哀樂等表情以及復(fù)雜的心理活動的特定舞蹈程式和舞蹈語言。

一、舞蹈與戲曲的融合

中國戲曲藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)一樣，都是綜合藝術(shù)，都蘊(yùn)涵著中華傳統(tǒng)文化的基因，體現(xiàn)著中華民族的藝術(shù)追求，東方文化的人體運(yùn)動觀以及 “形神兼?zhèn)洹?、 “虛實(shí)相生”、 “氣韻生動”的民族性審美追求。戲曲藝術(shù)的 “唱、念、做、打”集于一身，其中 “做”和 “打”是舞蹈融入戲曲的典型表現(xiàn)，這兩種方式都是舞蹈或舞蹈化的生活動作。

（一）民族性是舞蹈與戲曲融合的基點(diǎn)

民族性是中國古典舞蹈 (以下皆簡稱為中國舞蹈)與戲曲融合的基礎(chǔ)。中國舞蹈向戲曲學(xué)習(xí)是分步驟分層次的，并不是一蹴而就的，大致可以分成三個重要階段，第一階段為初始階段，舞蹈學(xué)習(xí)戲曲片段，這種學(xué)習(xí)基本為原樣學(xué)習(xí)，如對 《鐘馗嫁妹》 《游園驚夢》 《三岔口》等的學(xué)習(xí)，對其中的“做”和 “打”進(jìn)行模仿。①第二階段是舞蹈的動作技巧從中國戲曲中的動作進(jìn)行提煉，如舞蹈的手位、腳位、舞姿等就是通過這種體現(xiàn)而形成的。第三階段是舞蹈挖掘戲曲舞蹈的美學(xué)特征，從而使提取的戲曲中的動作更具有典型性和時(shí)代性以及美感。

在 “民族性”追求下，中國舞蹈呈現(xiàn)出如下特點(diǎn)：第一，在動作外在形態(tài)上表現(xiàn)為圓曲流轉(zhuǎn)。這種特點(diǎn)最鮮明的表現(xiàn)就是舞蹈的運(yùn)動路線講究“仰、俯、卷、翻”，動作審美講究 “圓、傾、擰、曲”等。第二，在動作對比規(guī)律上表現(xiàn)為子午相稱、對比和諧。這種規(guī)律的主要表現(xiàn)為舞蹈借鑒和學(xué)習(xí)戲曲的運(yùn)動特點(diǎn) “走上身、留下神”，以及其特有的運(yùn)動法則 “欲前先后，欲左先右”等，舞蹈中的射雁就是這種規(guī)律的鮮明代表。第三，舞蹈的動作動靜相同、節(jié)奏抑揚(yáng)頓挫。舞蹈學(xué)習(xí)了戲曲的長處，動作從動態(tài)到靜態(tài)、從快到慢都有張有弛、節(jié)奏協(xié)調(diào)，獨(dú)立的舞蹈也因此顯示出這種特點(diǎn)，從而使舞蹈的美更加完美展現(xiàn)。第四，舞蹈動作剛?cè)嵯酀?jì)、輕重緩急層次清晰，舞蹈不僅學(xué)習(xí)戲曲的節(jié)奏，而且學(xué)習(xí)了戲曲的剛性與柔性融為一體的特點(diǎn)，并為自身所運(yùn)用。第五，舞蹈不但依靠肢體動作來表現(xiàn)和傳遞情感，同時(shí)借鑒了戲曲舞蹈的眉目傳情的特點(diǎn)，一笑一顰都充分表現(xiàn)人物性格，一喜一怒表現(xiàn)人物內(nèi)心，舞蹈在戲曲中的運(yùn)用，增強(qiáng)了戲曲的美感。

（二）“典范性”是舞蹈與戲曲融合的基點(diǎn)之二

舞蹈本身是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，美學(xué)原則自成體系，風(fēng)格特征獨(dú)特鮮明，表現(xiàn)手法豐富多樣，訓(xùn)練體系嚴(yán)謹(jǐn)完整，戲曲舞蹈的審美追求、身體動態(tài)與表現(xiàn)方式皆具典范之內(nèi)涵，形成了極強(qiáng)的 “典范性”。這種典范性滲透在戲曲舞蹈動作的審美特征與技法技巧之內(nèi)，舞蹈在學(xué)習(xí)的過程中不可避免、不自覺地受到 “典范性”的影響。在這種追求下，戲曲舞蹈動作具有嚴(yán)謹(jǐn)性和規(guī)范性，承接方式都有固定的方式，運(yùn)動規(guī)格、動作力度、節(jié)奏強(qiáng)弱、造型姿態(tài)也都有嚴(yán)格的要求，不能越界和改變，動作要連貫，層次感要強(qiáng)，要唯美，手、眼、身、法、步協(xié)調(diào)運(yùn)動，舞蹈精致、細(xì)膩在這些動作中展露無遺。中國舞蹈將戲曲舞蹈的這些優(yōu)點(diǎn)化為自身的特點(diǎn)， “以情帶舞” “以技傳情”繼承并發(fā)揮了這種典范性。

中國舞蹈在創(chuàng)作與表演上都是與時(shí)俱進(jìn)的，充分體現(xiàn)出濃郁的時(shí)代氣息，使其在變化中不斷更適合當(dāng)代人的審美價(jià)值觀。中國古典舞在秉承民族性審美不變的大前提下，通過吸取西方舞蹈等多種藝術(shù)形式的優(yōu)點(diǎn)，已經(jīng)從為人所詬病的與時(shí)代脫節(jié)的“戲曲舞蹈”完成了 “古為今用”的蛻變。因此，舞蹈在戲曲藝術(shù)中得到廣泛應(yīng)用既是由舞蹈為戲曲藝術(shù) “錦上添花”，也是戲曲藝術(shù) “取長補(bǔ)短”“為我所用”的重要表現(xiàn)，舞蹈在戲曲藝術(shù)中的應(yīng)用符合戲曲藝術(shù)發(fā)展的客觀需要，符合藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律，是一種必然趨勢。

二、舞蹈在戲曲藝術(shù)中的運(yùn)用

舞蹈在戲曲藝術(shù)中的運(yùn)用形式與發(fā)揮作用是多樣的，以舞段的形式出現(xiàn)是最為常見的形式，其主要作用就是為戲曲的 “唱”和 “念”提供輔助，表現(xiàn)人物性格或某些曲辭意義。更多的是舞蹈與戲曲融為一體，將戲曲的主題與意味更加深刻地表現(xiàn)出來，舞中有戲，戲中有舞，二者完美和諧統(tǒng)一。

（一）舞蹈在當(dāng)代戲曲藝術(shù)中的積極作用

新時(shí)代伴隨著戲曲舞臺大量新作品的上演，產(chǎn)生出許多優(yōu)秀的作品。當(dāng)中就有許多與舞蹈融合的成功案例?？梢钥隙ǖ卣f舞蹈藝術(shù)與戲曲藝術(shù)相融合是藝術(shù)發(fā)展的一種必然，這樣對戲曲舞臺創(chuàng)作起到了增強(qiáng)表現(xiàn)力、取兩者之精華相互促進(jìn)的積極作用。

1.舞蹈使戲曲表現(xiàn)力增強(qiáng)

在戲曲傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲中，舞蹈的終極目標(biāo)可歸納為：描景、抒情、寫人、演故事，即突破時(shí)間、空間限制，通過優(yōu)美的肢體語言將戲曲的意境之美更加深刻、完美地展現(xiàn)給觀眾②，大致分為三類：一是將對人們的生活動作通過藝術(shù)的手段進(jìn)行舞蹈化，突出動作的藝術(shù)性與觀賞性，比如說來自于對武術(shù)姿態(tài)的學(xué)習(xí)，如 “烏龍盤打”、 “青龍?zhí)阶Α钡?。二是直接借鑒了民間舞蹈給予了戲曲程式化的變化，如艄公的動作是從北方 “跑旱船”的民間舞蹈形式中變化出來的。三是喝酒的動作、從門內(nèi)進(jìn)出的動作、虛擬的上樓與下樓、虛擬的劃船、登岸等等。戲曲演員的表演是舞蹈與歌唱并行。

傳統(tǒng)戲中的舞蹈，一般只是作為一種輔助手段，為唱詞和道白服務(wù)，單純的舞蹈表演極少，其特點(diǎn)是 “唱哪指哪”。隨著戲曲發(fā)展的實(shí)際需要，增強(qiáng)戲曲的觀賞性，強(qiáng)化戲曲藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)力，編導(dǎo)們從生活出發(fā)，運(yùn)用夸張、虛擬等藝術(shù)方法創(chuàng)作出新的程式化舞蹈，這種舞蹈不僅形式感強(qiáng)，而且在推動故事情節(jié)、彰顯戲曲的思想主題等方面也發(fā)揮出重要的作用。如京劇 《挑滑車》，為了表現(xiàn)驍勇善戰(zhàn)的頭號猛將高寵在山頂觀戰(zhàn)的情形，用“石榴花”一段動作幅度大、技巧難度高的舞蹈來營造這種氛圍、表現(xiàn)這種情形，舞蹈動作密切配合唱詞，這段具有代表性的舞蹈讓觀眾感受到當(dāng)時(shí)人物的心理狀態(tài)和急迫的情形，將人物的性格展露無遺。

2.規(guī)避傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的不足

戲曲和舞蹈在表達(dá)情感的形式上是存在差異的，戲曲詮釋情感的方式是多樣的， “唱、念、做、打”各有所長，舞蹈傳遞情感的手段是唯一的，那就是舞蹈演員的肢體動作。戲曲與舞蹈在表現(xiàn)作品主旨和內(nèi)涵時(shí)的形式也是不同的。戲曲在表現(xiàn)文學(xué)作品的主題和內(nèi)涵時(shí)，側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)在的情感，舞蹈在表現(xiàn)內(nèi)容和主旨時(shí)，需要借助豐富多樣、動靜明顯的典型化動作來表現(xiàn)，充分發(fā)揮出其抒發(fā)情感的優(yōu)勢。

戲曲與舞蹈具有一定的相通性。舞蹈劇的出現(xiàn)，是戲曲與舞蹈融合的典型代表，如在舞劇 《青衣》中，表現(xiàn)的是曾經(jīng)光彩照人的戲曲女演員，在面對殘酷現(xiàn)實(shí)生活時(shí)的無奈，隱喻了世間所有女子的命運(yùn)。展現(xiàn)了以筱燕秋為代表的現(xiàn)代女性進(jìn)退失據(jù)的生活困境和她們尋求自贖之路的心靈歷程。這一舞蹈劇中融合了大量的戲曲因素，使人物狀態(tài)更加飽滿，人物的情感更加立體和生動，情感融入演員的舞蹈動作中，淋漓盡致、巧妙無痕地將旦角的形象塑造出來。男子獨(dú)舞 《秋海棠》就借鑒和融入了戲曲手法，通過巧妙融合，更加飽滿和立體的塑造了人物形象，觀眾對改編的內(nèi)容依然能夠接受，也更加容易理解演員動作的含義，走進(jìn)人物的內(nèi)心世界，走進(jìn)舞蹈的意境，在舞姿中，體會到人物掙扎與不舍、痛苦與無奈的內(nèi)心，同時(shí)將作品控訴社會現(xiàn)實(shí)的主題進(jìn)行了升華。編導(dǎo)沒有過分采用過多的技巧來表現(xiàn)這種痛苦，而是將其巧妙無痕地融入到每一個動作中，就像戲曲舞臺上的演員一樣將自己的故事娓娓道來，觀眾們通過欣賞演員的表演，從而感知和體會其所要表達(dá)的細(xì)膩情感。

（二）舞蹈與當(dāng)代戲曲藝術(shù)的 “跨界”合作

舞蹈與戲曲的融合是全面的、系統(tǒng)的、積極的，戲曲元素融入舞蹈，使舞蹈的情感張力更加強(qiáng)大，表現(xiàn)空間無限延伸，藝術(shù)價(jià)值充分體現(xiàn)。同時(shí)，戲曲元素的融入，也改變了舞蹈抒情能力強(qiáng)、敘事能力弱的缺陷，使其情感表達(dá)能力得到優(yōu)化與加強(qiáng)，敘述故事的能力也得到彰顯?，F(xiàn)代舞蹈《幻》就是融入了中國戲曲的元素，從而使我們獲得了新時(shí)代的視角，能夠客觀、深刻地審視和欣賞虞姬與霸王包裹在歷史中纏綿悱惻的愛情故事。在當(dāng)代舞蹈作品中融入傳統(tǒng)的戲曲元素，不是簡單地照本宣科，粗暴地移植與嫁接，而是讓傳統(tǒng)的戲曲元素具有時(shí)代感，滲入 “現(xiàn)代意識”，使傳統(tǒng)意識發(fā)生轉(zhuǎn)化，更適應(yīng)時(shí)代與社會的實(shí)際需要。吳曉邦老師曾言， “無論是古典特色的，民族民間風(fēng)格的，還是反映現(xiàn)實(shí)生活的舞蹈，如果創(chuàng)作者具備現(xiàn)代意識，就一定會從新的角度和多側(cè)面來體現(xiàn)自己的新意識、新概念”。③

三、舞蹈編創(chuàng)手法對戲曲藝術(shù)發(fā)展的促進(jìn)

我認(rèn)為舞蹈編創(chuàng)手法對戲曲藝術(shù)發(fā)展主要有六方面促進(jìn)，即舞蹈編創(chuàng)手法有助于戲曲 “情緒”的表達(dá)、舞蹈編創(chuàng)手法有助于戲曲 “場景”的表現(xiàn)、舞蹈可以增強(qiáng)舞臺懸念、舞蹈動作設(shè)計(jì)為劇情的服務(wù)、舞蹈的情感與戲曲情節(jié)的配合、舞蹈對戲曲人物性格的表現(xiàn)。

（一）舞蹈編創(chuàng)手法有助于戲曲 “情緒”的表達(dá)

編導(dǎo)或編劇從文本或生活經(jīng)驗(yàn)中提取經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，這種創(chuàng)作不是簡單模仿人們的日常生活或?qū)⑸钪械膭幼髦苯愚D(zhuǎn)化成舞蹈動作，而是根據(jù)人物的形象、情感表達(dá)的需要，對這些信息進(jìn)行綜合選擇，通過篩選并反復(fù)加工，對其進(jìn)行再創(chuàng)造。舞蹈語言的拓展和延伸功能十分強(qiáng)大，可以將生活中單一的感情和情緒，通過舞蹈語言進(jìn)行充分與無限的延伸。如 《風(fēng)聲鶴唳》的引子，通過舞蹈營造了一種哀傷的氛圍，借此來表現(xiàn)人物內(nèi)心的悲痛情感，這種情感不是針對某一特定人物或事件，而是凝縮和升華了這種情感，將人物自己所遇到的悲慘境遇，上升到勞苦大眾所遭遇到的悲慘命運(yùn)，這樣的開場舞蹈所表達(dá)的情感就獲得了延伸，人物的形象也變得高大起來，這種情感也變得具有普遍性，也更容易感動觀眾，獲得共鳴。

（二）舞蹈編創(chuàng)手法有助于戲曲 “場景”的表現(xiàn)

中國的戲曲表演都有一套程式和規(guī)矩，人物出場不是隨意的，舞蹈表演也不是任性發(fā)揮的，不同身份的人物出場的動作都具有典型的特征，觀眾通過人物的服裝、一言一行、一舉一動就能識別出人物的身份，比如以 “整冠”、 “捋髯”、 “端帶”、“撩袍”為系列動作，以 “四方步”的態(tài)勢走上臺前的為將、相，這些動作表現(xiàn)了封建官員的威嚴(yán)與顯赫的身份。這種舞蹈語言有其自然優(yōu)勢，比用道白和唱腔來介紹人物的身份、性格更加直觀與形象。舞蹈主要起烘托氣氛、營造氛圍或點(diǎn)題連接之用。 《嫦娥》中的 “飛天舞”，在緩慢的音樂節(jié)奏中，嫦娥飛天的場景被渲染，氣氛被渲染，情感被渲染。音樂進(jìn)入高潮后，演員紅色長袖漫天飛舞，抖顫不已，觀眾似乎感受了一場血雨腥風(fēng)，感受到嫦娥的鮮血在奔涌流動，嫦娥對后羿的情感如此之深無需用語言來表述，觀眾也被這種情感所感動。京劇 《三岔口》的主人公劉利華為了刺殺任堂惠，在舞臺上通過一系列的舞蹈動作， “屏氣凝神”、“躡手躡腳”、 “左顧右盼”、 “深蹲高起”等一系列細(xì)節(jié)化的動作，準(zhǔn)確而生動地渲染和烘托了一場激烈廝殺前的環(huán)境和緊張氣氛。

（三）舞蹈可以增強(qiáng)舞臺懸念

舞蹈與 “舞隊(duì)”都在中國戲曲中有廣泛的應(yīng)用，其功能超越了舞蹈本身的作用。導(dǎo)演通過隊(duì)形與舞蹈動作的全新編排，使戲曲作品所詮釋的故事內(nèi)容、橋段有了一種全新的表達(dá)方式，舞臺懸念就大大增強(qiáng)了。比如說大型現(xiàn)代戲曲 《城市英雄》，“舞隊(duì)”在劇中的表現(xiàn)彰顯 “舞臺暗示功能”，在第一場的序曲，三場的 “接英雄”，七場的 “送英雄”等大的群眾場面， “舞隊(duì)”的表演者集演員與群眾雙重身份為一身， “舞隊(duì)”的表演將劇情、人物、氛圍都深刻地表現(xiàn)出來，歌與舞相生相濟(jì)，互相烘托，人物的情感、人物的心理、生活環(huán)境、時(shí)代背景等都得到深刻揭示，全劇的特點(diǎn)與風(fēng)格就此凸顯。再如第七場，舞蹈演員改裝成了手持飄帶，穿著青紗的 “幽靈”，營造出英雄去世，虛擬的 “砌末”為其招魂引路的意境和神秘感。

（四）舞蹈動作設(shè)計(jì)為劇情服務(wù)

人物關(guān)系的舞蹈語言傳達(dá)，即體現(xiàn)人物關(guān)系的舞蹈語言，需要符合生活情理，正確并具有藝術(shù)性。這種舞蹈語言的創(chuàng)作源于我們對日常生活的觀察和人物關(guān)系的理解。各種人物關(guān)系的情感是存在差異的，這種差異化的情感必然帶來人物行為動作的不同，我們不能脫離現(xiàn)實(shí)與社會的真實(shí)情況，去妄自進(jìn)行舞蹈動作，使觀眾無法通過舞蹈動作來分析和把握人物關(guān)系。編導(dǎo)們需要通過舞蹈語言將這種關(guān)系表述清楚，情感傳達(dá)到位。如小舞劇 《風(fēng)聲鶴唳》中的雙人舞段，就將一對男女從愛慕到產(chǎn)生好感直至確立戀人關(guān)系的過程完整地表現(xiàn)出來。舞段的開頭女主人公是害羞的，男主人人公則是愛慕的情感。隨著情節(jié)的推進(jìn)，二人慢慢相知，彼此互有好感。當(dāng)好感再持續(xù)一段時(shí)間后，二人的戀人關(guān)系得到最終確立，舞蹈通過層層推進(jìn)，將這種情感進(jìn)行了符合生活實(shí)際而又超越生活的升華與闡述，這樣讓觀眾很容易看得懂，舞蹈語言實(shí)現(xiàn)了其具有和應(yīng)有的功能。梅蘭芳在 《霸王別姬》中，為了表現(xiàn)人物的內(nèi)心之痛，通過一段精彩的 “劍舞”將這種情感迸發(fā)出來，雙劍自然流暢，不疾不徐，讓觀眾在一系列生活化的舞蹈動作中，體會到虞姬強(qiáng)作歡顏的痛苦，以及滿腹惆悵。這種表演被觀眾所認(rèn)可和接受。

（五）舞蹈的情感與戲曲情節(jié)的配合

戲曲表演中，舞蹈演員不僅動作要干凈利落，不拖泥帶水，而且要帶有靈性，動而不躁，靜而不呆，生動并具有情節(jié)性，調(diào)動觀眾的情緒，生動地表達(dá)出人物本身的喜、怒、哀、樂等情感。如 《黛玉葬花》中的 “花鋤舞”，演員在音樂聲中，邊舞邊唱，在輕盈而柔曼的動作中，人物的性格得到充分展示，林黛玉寄人籬下、孤苦無依的心境被深刻展現(xiàn)出來。 《白蛇傳》中，白素貞大戰(zhàn)法海，其目的是為了索要愛人，編導(dǎo)通過 “水斗”一折中眾水族的 “水旗舞”來進(jìn)行渲染這種氣氛，在波濤洶涌的情境中，白素貞與法海的斗爭讓人驚心動魄，為白娘子的堅(jiān)貞與決心所感動，但也為她的這種行為充滿了擔(dān)心，現(xiàn)場氣氛是緊張而濃烈的。

（六）舞蹈對戲曲人物性格的表現(xiàn)

舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作中，舞蹈的動態(tài)美感是其考慮的重點(diǎn)，同時(shí)動作的連貫性與完整性也是其關(guān)注的重點(diǎn)。而在戲曲中，舞蹈除了要具有美感之外，必須符合表現(xiàn)劇情、塑造人物的需要，不能為了顯示高超的技巧、新穎的動作而脫離這種需要，否則就會有支離破碎之感，讓觀眾感受到二者似乎是硬性嫁接，而不是自然融合，過重的人為痕跡會讓戲曲的美大打折扣，甚至將戲曲的故事性削弱。實(shí)際上，舞蹈的運(yùn)用就是為了使戲曲音樂的風(fēng)格特色、節(jié)奏特點(diǎn)更為突出，更有利于塑造、表現(xiàn)人物的性格特征，讓所塑造的角色更加深入人心，更具典型性。

結(jié)語

舞蹈既是獨(dú)立的藝術(shù)樣式，也融入到中國戲曲之中，并隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)揮出更多更重要的作用，在刻畫人物、推動劇情、營造氛圍、切換時(shí)空、抒發(fā)情感等方面都顯示出其特有的優(yōu)勢，增強(qiáng)了戲曲的觀賞性。舞蹈與戲曲完美的結(jié)合，需要舞蹈編導(dǎo)長期探索、不斷更新自身的專業(yè)技能和學(xué)習(xí)新的知識點(diǎn)。

注釋：

①龔倩.論中國“古典舞”對戲曲舞蹈的繼承與背離，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015-10-31.

②王熙.中國戲曲傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲中舞蹈的審美比較研究，《藝術(shù)教育》，2013-09-01.

③董超.淺談戲曲元素在舞蹈中的運(yùn)用，科技信息出版社，2009-11-25.