唐婷婷

一、現(xiàn)代戲題材選擇多元化

2018年是中國改革開放40周年，為繁榮現(xiàn)實題材戲曲創(chuàng)作提供了新的契機。中華人民共和國建立后，現(xiàn)實題材始終是中國戲曲的主流創(chuàng)作題材，也是中國戲曲乃至中國文藝的重要歷史傳承和時代使命。戲曲本身就是為廣大老百姓所喜聞樂見的大眾藝術(shù)，這就決定了其在創(chuàng)作題材方面的豐富與多樣，它既要符合觀眾的審美習(xí)慣，又要順應(yīng)廣大群眾的審美感受，這就必然使得戲曲現(xiàn)代戲要以城市和農(nóng)村生活為題材，以農(nóng)民為主體，尋求特定人物的典型事件，創(chuàng)作出人民群眾可以寄托的精神歸宿。近幾年，戲曲現(xiàn)代戲在人物的選材塑造上越來越豐富多變，不僅僅是歌頌政治政策所宣揚的先進英雄模范人物，而是把更多的焦點聚集到小人物身上，這些人物平凡又普通，但是精神內(nèi)核卻遠遠超出 “小人物”的概念，讓人不禁感嘆 “小”生命的至高與尊貴。戲曲現(xiàn)代戲為 “三農(nóng)”創(chuàng)作，在題材的選擇上完成了一部部兼具思想性和藝術(shù)性的好作品。近兩年戲曲現(xiàn)代戲劇目層出不窮，優(yōu)秀題材作品也不勝其數(shù)，現(xiàn)對新編現(xiàn)代戲劇目題材進行整理總結(jié)，大致可以分為以下幾類：

第一類題材是根據(jù)現(xiàn)實生活中的真人真事改編，選取當(dāng)代有代表性的英雄模范人物予以贊揚和謳歌。比如現(xiàn)代薌劇 《谷文昌》，講述的是20世紀(jì)50年代福建東山縣委書記谷文昌的真實故事，谷文昌書記殫精竭慮，為讓老百姓們過上好日子，身先立足植樹建壩、與風(fēng)沙斗爭，謀劃出一項項惠民心得民意的好政策，百姓擁戴而敬佩，薌劇 《谷文昌》根據(jù)真實事件改編成戲曲舞臺作品，藝術(shù)性的再現(xiàn)了谷文昌書記的奉獻精神和心系人民的公仆情懷；五音戲 《源泉》是根據(jù)中共十九大代表、中國好醫(yī)生、全國醫(yī)院優(yōu)秀院長、源泉鎮(zhèn)中心衛(wèi)生院院長亓慶良真實的事跡改編，全劇圍繞亓慶良同志扎根農(nóng)村，行醫(yī)為民展開講述，通過他和家人、病人之間的情感摩擦和生死選擇來展露出他四十多年來的坎坷人生和心路歷程，呈現(xiàn)了一個醫(yī)者和普通共產(chǎn)黨員的初心本色和中國夢想；呂劇 《百姓書記》根據(jù)山東省壽光縣原縣委書記王伯祥帶領(lǐng)壽光人民致富的真實經(jīng)歷改編，藝術(shù)地塑造了一個在新時期銳意改革、廉潔自律、 “把老百姓的事當(dāng)成爹娘的事情來辦”的公仆形象。第二類是革命歷史題材作品，比如現(xiàn)代京劇 《浴火黎明》是根據(jù)解放前重慶地區(qū)獄中地下黨的真實英雄的真實事件改編，京劇《浴火黎明》作為一部紅色題材，具有歷史的高度，值得反思與感悟。因為該劇塑造的第一主人公范文華人生經(jīng)歷曲折而坎坷，從動搖到重生，從迷失自我到找到自我，堅定革命方向，范文華心路歷程的幾經(jīng)轉(zhuǎn)變也更加完美的表現(xiàn)了邵林、許志燁等革命者舍身為義的胸襟；現(xiàn)代京劇 《華子良》講述每天圍繞一棵石榴樹跑步的 “瘋子”華子良，他忍辱負重，裝瘋賣傻，但內(nèi)心強大而堅定，為共產(chǎn)黨赴湯蹈火義不容辭，京劇 《華子良》的出演，藝術(shù)性的再現(xiàn)了共產(chǎn)黨員的偉大和崇高。諸如此類，等等現(xiàn)代戲作品都是取材于革命時期革命歷史人物的抗戰(zhàn)與英雄事跡。第三類題材是反映當(dāng)代社會底層中平凡普通人現(xiàn)實生活的作品，比如秦腔 《西京故事》講述西京大雜院里一群普通人去大城市里尋找夢想，渴望美好生活，但現(xiàn)實的挫折卻讓他們感受到夢想實現(xiàn)的艱難，這部劇的主題旨在反映新中國城鎮(zhèn)化改革道路上普通人的生活狀態(tài)；滬劇現(xiàn)代戲《挑山女人》講述農(nóng)村地區(qū)普通女性王美英家庭經(jīng)過種種變故依然靠著堅強的毅力獲得圓滿的結(jié)局。

現(xiàn)代戲的創(chuàng)作也出現(xiàn)了一個新的特點，那就是各地劇作家深入挖掘文學(xué)作品中的主人公及故事發(fā)展的矛盾線索，在成熟的文學(xué)作品中找尋戲曲創(chuàng)作的突破點，根據(jù)自己的創(chuàng)作需求再進行加工提煉，最終將戲曲藝術(shù)化地呈現(xiàn)在舞臺上。近幾年，此類作品相繼涌現(xiàn)，比如根據(jù)莫言先生小說 《紅高粱》改編而成的新編現(xiàn)代戲豫劇 《紅高粱》；根據(jù)曹禺先生作品 《雷雨》改編的新編評劇 《蘩漪》，它是將 《雷雨》中女主人公蘩漪的人生命運搬運到戲曲舞臺上，錫劇也曾排演過新編現(xiàn)代戲 《蘩漪》；羅廣斌、楊益言的經(jīng)典革命小說 《紅巖》改編的京劇《浴火黎明》、 《華子良》和評劇 《江姐》。

二、現(xiàn)代戲地域特色突出

一部成功的戲曲作品必然有自己的地域特色，無論是題材方面，還是方言和音樂本體都決定了其地域性色彩。近幾年戲曲新編現(xiàn)代戲的選題創(chuàng)作，展現(xiàn)出強烈的地域性特征，作品本身既具有自己的獨特性，也具有考究的價值。

新編戲曲現(xiàn)代戲?qū)⒈镜貐^(qū)的生活現(xiàn)實作為創(chuàng)作的立足點，將具有影響力的典型人物的典型案例作為創(chuàng)作素材，重新塑造出具有影響力的經(jīng)典之作，生活氣息濃厚，相繼出現(xiàn)了大量的名人戲、英雄模范戲，比如新編現(xiàn)代戲呂劇 《補天》講述建國時期，八千個山東女孩以當(dāng)兵的名義送到沙漠邊疆，實際卻是去嫁給官兵，為其繁衍子嗣的故事， 《補天》也是從歷史的空隙中尋找人物的存在價值；新編現(xiàn)代戲呂劇 《回家》根據(jù)感動中國的真人真事改編而成，他將創(chuàng)作角度放在 “思鄉(xiāng)”主題下，通過臺海兩岸人們的思鄉(xiāng)為立準(zhǔn)點，將友情、親情、愛情融匯在一起，發(fā)人深??；川劇 《鐸聲陣陣》將北嘉陵江流域的生活風(fēng)貌作為社會背景，從中展現(xiàn)了半個世紀(jì)川北兩個大家庭之間的復(fù)雜命運。

新編戲曲現(xiàn)代戲在表現(xiàn)方式上注入了大量本地區(qū)的文化因素，現(xiàn)代戲?qū)⑦@種文化表現(xiàn)形式作為創(chuàng)作的主要載體，從而也發(fā)揮出戲曲具有展現(xiàn)地區(qū)民俗文化的功能。如秦腔 《狗兒爺涅槃》，在矛盾沖突最為激烈的部分，是20世紀(jì)50年代，農(nóng)民分田分地的憧憬與希望才剛剛實現(xiàn)，但卻出現(xiàn)不可挽救的集體化耕作，喜悅戛然而止，主人公狗兒爺面對這一變故卻無能為力，這一強烈的情感轉(zhuǎn)折，讓人物的命運更具震撼力，因此戲曲也成為了表現(xiàn)陜西民俗文化特征的工具。秦腔高亢嘹亮的唱腔，更能深化作品蘊藏的巨大能量，感人肺腑。在這一段戲中，演員的大段唱詞是采用符合陜西地域特色的剁句，剁句緊湊有致，再加上音樂的大肆渲染，強大的迸發(fā)力與主人公內(nèi)心的疑惑與憤懣完美銜接，讓觀眾在人物與故事之間來回撕扯，引人深思；湘劇《月亮粑粑》具有濃厚的地域特色和鄉(xiāng)土氣息，全劇都使用湘西山歌作為音樂主體，而且還插入了民樂和交響樂，多種音樂融合交織在一起，使得音樂豐富而具有創(chuàng)意。在使用本地特色音樂以外，它還加入舞蹈元素，再配合以戲曲的程式性動作，音樂、舞蹈、程式性動作三者融合在一起，如臨其境，讓觀眾對普通人夢想的實現(xiàn)又充滿了希望?？倢?dǎo)演張曼君說： “戲曲的生活化、古老湘劇的現(xiàn)代化是這部戲的最大特色?！?；川劇 《鐸聲陣陣》以兒童的視角完成歷史的跨度，使用9段四川童謠在兩個多小時的時間里串聯(lián)起近40年的悲歡離合；秦腔作品 《西京故事》反復(fù)吟唱陜北民謠。

三、現(xiàn)代戲趨向 “戲曲化”

現(xiàn)代戲的 “戲曲化”，普遍認(rèn)為是將戲曲作品打上現(xiàn)實題材的標(biāo)簽，再通過戲曲的程式化動作表演出現(xiàn)代的題材與現(xiàn)代的主人公，每部現(xiàn)代戲都要謹(jǐn)遵戲曲 “有聲必歌，無動不舞”的舞臺表演規(guī)律，這樣才能與傳統(tǒng)戲曲審美相契合，但是真正實踐起來卻困難得多。最初對于現(xiàn)代戲 “戲曲化”的認(rèn)識，是跟戲曲現(xiàn)代戲的劇本創(chuàng)作聯(lián)系起來的，現(xiàn)代戲是在傳統(tǒng)戲的基礎(chǔ)上將舞臺美術(shù)精致化，將舞臺表演與傳統(tǒng)唱腔相結(jié)合，大量創(chuàng)新程式化動作與語言風(fēng)格，吸收具有地方特色的音樂特征，再給予裝飾加工。

傅謹(jǐn)先生認(rèn)為，傳統(tǒng)戲曲使用傳統(tǒng)唱法和傳統(tǒng)程式化表演，并不是只能與古代歷史題材相吻合，也能演出現(xiàn)代題材，現(xiàn)代生活中的典型人物和典型案列都可以用戲曲表現(xiàn)出來，而且可以適應(yīng)。但是，要想戲曲化的表現(xiàn)現(xiàn)代人物和現(xiàn)代故事，就要在戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，細心打磨傳統(tǒng)戲曲中的表演方式、音樂伴奏，尤其是程式化的動作與造型，使其與戲曲現(xiàn)代戲的表演風(fēng)格完美融合，代入情節(jié)與人物，適應(yīng)觀眾的審美習(xí)慣，滿足觀眾的審美需要。他認(rèn)為： “現(xiàn)代戲的創(chuàng)作并不是難在為不同的每部戲找到不同的新招式，而在于表演上是否真有可能通過新的行當(dāng)，建立既異于傳統(tǒng)風(fēng)格又具有內(nèi)在完整性的新的美學(xué)。”而現(xiàn)在有許多戲曲新編現(xiàn)代戲，關(guān)注的不是人的生活情感與人生命運，而是以這個行業(yè)本身作為創(chuàng)作點，這樣做難以讓現(xiàn)代戲形成新的行當(dāng)和新的程式化表演體系，其區(qū)別于傳統(tǒng)戲的藝術(shù)魅力就更難以維持。近幾年一些創(chuàng)作者盡管意識到這些問題，做了一些改變，比如新編現(xiàn)代戲京劇 《美麗人生》加入了音樂劇、現(xiàn)代舞蹈等元素，新編現(xiàn)代戲越劇 《江南好人》加入爵士舞、踢踏舞等現(xiàn)代表演形式，但最終呈現(xiàn)出來的效果卻差強人意。

新世紀(jì)以來，戲曲現(xiàn)代戲在 “戲曲化”的嘗試中，雖然走過彎路，但在教訓(xùn)中依然收獲了成長，前景依然無限光明。在2016年第十一屆中國藝術(shù)節(jié)中，入選的現(xiàn)代戲新劇目多達十多臺，而且屢獲大獎，評劇 《母親》、淮劇 《小鎮(zhèn)》和豫劇 《焦裕祿》等等都是現(xiàn)代戲劇目，還獲得了 “文華大獎”，這是現(xiàn)代戲繁榮發(fā)展的契機，這種現(xiàn)象也象征著現(xiàn)代戲新劇目創(chuàng)作必然要超越傳統(tǒng)歷史劇。在第十一屆中國藝術(shù)節(jié)中還有一些優(yōu)秀現(xiàn)代戲劇目因為客觀原因未能參加演出，比如揚劇 《花旦當(dāng)家》、商洛花鼓戲 《帶燈》等等?，F(xiàn)代戲出現(xiàn)這種繁榮景象，一是與地方各級政府大力扶持院團創(chuàng)作現(xiàn)代劇目題材密切相關(guān)，這也是現(xiàn)代題材新劇目迅速發(fā)展的直接原因；二是與現(xiàn)代戲長達數(shù)十年積累的創(chuàng)作經(jīng)驗密不可分，創(chuàng)作的質(zhì)量在不斷提高，加之戲曲藝術(shù)工作者們的不斷努力創(chuàng)新，相信在不遠的將來，戲曲必定能攻破現(xiàn)實題材的文學(xué)作品與藝術(shù)之間融會貫通的難關(guān)。

現(xiàn)在，戲曲現(xiàn)代戲正艱難地向著藝術(shù)層面回歸，創(chuàng)作演出也獲得了無限的發(fā)展空間。無論在舞臺呈現(xiàn)、文學(xué)追求還是戲曲劇本方面，都更加趨向于 “戲曲化”。只要不放棄對戲曲現(xiàn)代戲的追求和探索，戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作前景依然美好不可限量。