趙文娟

《易文》的創(chuàng)編方式

《易文》，從第一次排練開始，就要求演員根據(jù)自己對劇本的理解，運用現(xiàn)場音樂即興編舞的方式編排整個舞劇的動作。音樂即興是舞蹈演員顯現(xiàn)舞蹈功底、表達(dá)對生活的體悟、對生命理解的最好表達(dá)形式和最自由表現(xiàn)模式，這樣的創(chuàng)編方式也是最貼近 “生生之謂易”本體意義的，因為每次跳都不一樣，每個人跳的也都不一樣，所以編排現(xiàn)場呈現(xiàn) “生生”之景。這種現(xiàn)代舞創(chuàng)編方式區(qū)別于敘事性舞劇，敘事詩性舞劇往往是由導(dǎo)演或者編舞編好作品，再一一教給舞者。在敘事性舞劇中，每個演員的角色、情感、矛盾、舞蹈語匯都有既定的表現(xiàn)方向，舞者必須隨著舞劇故事情節(jié)的發(fā)展表現(xiàn)情緒和動作，但在 《易文》編舞中要求每位舞者都專注于自己的身體，自由舞蹈，然后導(dǎo)演和編舞根據(jù)劇本挑選精彩的舞句和舞段編入整個舞劇中。 《易文》排練時導(dǎo)演不讓舞者面對鏡子跳舞，也就是說舞者并不能看到自己在即興發(fā)揮時的動作表現(xiàn)，而是要用身體講出自己對于生命故事的理解。在排練中可以很清晰的看到，生活閱歷越是豐富、與生命碰撞越激烈的舞者的舞蹈語句的表現(xiàn)就會越深刻、越有力量，每位舞者都沉浸于自我意向性的舞蹈動作來表現(xiàn)自己真實的、活生生的生命狀態(tài)。高爾泰說美是自由的象征，即興就是自由地舞蹈，也是舞蹈這門藝術(shù)最美的存在方式。用中國的文化語境講自由地舞蹈是性天的全然顯現(xiàn)，在這種狀態(tài)中可以超越規(guī)矩而臻至無規(guī)矩，才能尋找和體驗舞蹈中的元神，甚至是妙有，這時的舞者表現(xiàn)出來的舞句是至美的，是擲地有聲、回味無窮的、是自由的。

與 “君” 共舞

舞蹈家金星說： “我不愛舞蹈，舞蹈是我生活的一部分，有時候迷茫了，來排練廳，換上練功服，跳著跳著就想明白了。”在與舞劇 《易文》主演李超的談話中，她說 《易文》讓她明白了堅持的意義。由于舞劇 《易文》全程都是由這七位舞蹈演員配合完成，舞劇時長共80分鐘，沒有一位演員有時間在臺下休息，80分鐘七位演員幾乎都在臺上，由于全劇都是即興編舞創(chuàng)作，重復(fù)性動作非常少，所以主演李超說這次體能達(dá)到了從1999年中專舞蹈生涯開始一直到現(xiàn)在的體能極限。她說當(dāng)體能達(dá)到極限時 （我認(rèn)為這可能是人本主義心理學(xué)家馬洛斯所指的高峰體驗），反而內(nèi)心最沉靜。在舞劇達(dá)到高潮時，李超會從左側(cè)臺口下臺，邊跑邊換服裝，并一路跑到右側(cè)的上臺口，直接上臺，找到定點開始舞蹈。她講到就在這一路奔跑的過程中，就會想是什么讓她從1999年堅持跳到現(xiàn)在，直到走到舞臺的定點位置，還沒有想出答案，但她開始跳了。跳就是她的答案，走的時候問自己，跳的時候回答自己。不僅是金星和李超這樣優(yōu)秀的舞蹈家是這樣，每一位舞者都會有這樣的體驗。

《易文》的導(dǎo)演講 《易文》的主旨是 “與君共舞，來一場與生命的對話?！蔽艺J(rèn)為這個 “君”不只是指七位優(yōu)秀的舞者相互配合完成的雙人舞三人舞七人舞的伙伴；而且我們可以從上文金星和李超自己的感受中得出這樣的結(jié)論：與君共舞，這個“君”也是指本自圓滿、本自清凈的自己。舞蹈最自由的狀態(tài)就是與這個本自圓滿清凈富足的自己即“君”共舞，所有的舞蹈動作的顯現(xiàn)都來自于這個“君”。此處稱為 “君”，與 《周易》中乾 （天）的造化力有異曲同工之妙。 《周易·系辭下》中有“大哉乾元，萬物資始，乃統(tǒng)天。”乾，資生萬物，滋養(yǎng)萬物，生生不息。此處的 “君”就有 “乾”的生生不息的創(chuàng)造力，是我們生命的根，具有滋養(yǎng)舞者本身的能量，能夠幻化出美、精妙、經(jīng)典的舞蹈動作。如果能在舞蹈中找到或者跳出這個 “君”，與 “君”共舞，與生命共舞，舞蹈才會是其所是的存在。

《周易·文言》中指出： “元者，善之長也；亨者，嘉之會也；利者，義之和也；貞者，事之干也。君子體仁足以長人，嘉會足以全禮，利物足以和義，貞固足以干事。君子行此四德者，故曰‘乾，元亨利貞’?！备吆嘣?《周易大傳今注》中解釋 《乾》： “‘元，亨，利，貞。’元，善也。亨，美也。利，利物也。貞，正也。天有善、美、利物、貞正之德，故曰： ‘《乾》：元，亨，利，貞?！段难浴分^君子亦有此德?！?《周易集解》中說 《子夏傳》釋乾卦曰： “元，始也；亨，通也；利，和也；貞，正也。是以君子法乾而行四德，故曰元、亨、利、貞矣。”由此我們可以更加確定這七位舞蹈演員分別飾演的元、亨、利、貞和元、利、貞之影，不僅是它們本體論意義上的生生不息之美、萬物亨通品物流行之美、忠貞正義利益萬物之美，而且更加向往之的是作為君子、作為人必備的品德與修養(yǎng)。與作為圣賢君子的自己來一場生命的對話，用身體去感受，感受靈魂的存在，和本自圓滿、本自清凈、本自富有的靈魂糾纏在一起，哪怕只是片刻的寧靜，片刻的體悟。與君共舞，感受舞蹈這門藝術(shù)在舞者生命中的光，以及用這溫暖的光照亮在場的人、照亮來欣賞舞劇的人，同時也溫暖自己。

抽象現(xiàn)代舞的隱喻性視域

海德格爾認(rèn)為我們在欣賞梵高的 《農(nóng)鞋》時，不應(yīng)只看到梵高把農(nóng)鞋所呈現(xiàn)出來的在場的樣子，而應(yīng)該把未出場的農(nóng)婦步履的艱辛、這雙農(nóng)鞋陪伴農(nóng)婦經(jīng)歷歲月洗禮的春夏秋冬、雨后的泥濘和單調(diào)的田壟想象出來。那我們在劇場欣賞舞蹈作品的當(dāng)下、或之后的瞬間或者很長的一段的時間里，我們不應(yīng)該只看到舞臺所呈現(xiàn)出來的男男女女的肢體動作、舞美、音效的集合體，更重要是通過想象進(jìn)入舞劇要表達(dá)的生生不息的生命意境中。對于一個沒有經(jīng)過舞蹈專業(yè)訓(xùn)練、沒有豐富舞劇排練經(jīng)歷、沒有大量舞蹈審美經(jīng)驗的人來說是很難想象一個舞劇是如果源于一念、舞于一念、歸于一念的。我們所看到的、欣賞到的、沉浸在其中并回味無窮的舞劇，是在哪個由頭、靈感、因緣的激發(fā)下，集結(jié)多少國內(nèi)外的優(yōu)秀人才，包括導(dǎo)演、編劇、編舞、音樂制作人、燈光、服裝設(shè)計師、市場統(tǒng)籌人、媒介統(tǒng)籌人、舞者，再經(jīng)歷長達(dá)N久的排練、舞者之間的默契度的配合、動作記憶、多少次改編、彩排，中間還有每次排練的意外、摩擦、沖突、矛盾，每位舞者、導(dǎo)演、編劇、設(shè)計師各自不同的人生經(jīng)歷、背景、隱忍、磨難、光輝、狂喜和感動，才最終以其期待完整性、完成性的姿態(tài)呈現(xiàn)在我們眼前，沒有最后的藝術(shù)欣賞的這一過程，舞劇是不完整的，是沒有呈現(xiàn)其價值與意義的。審美欣賞和審美想象是舞劇正如它自己如其所是的完美謝幕。

德國學(xué)者伊瑟爾說 “文本可以順理成章地看做是虛構(gòu)、現(xiàn)實與想象相互作用和彼此滲透的結(jié)果，但相比之下，虛構(gòu)化行為是最為重要的，因為它是超越現(xiàn)實 （對現(xiàn)實的越界）和把握想象 （轉(zhuǎn)化為格式塔）的關(guān)鍵所在。正是虛構(gòu)化行為的引領(lǐng)，現(xiàn)實才得以升騰為想象，而想象也因之而走進(jìn)現(xiàn)實。在這一過程中，虛構(gòu)將已知世界編碼，把未知世界變成想象之物，而由想象和現(xiàn)實這兩者重新組合的世界，即是呈現(xiàn)給讀者的一片新天地。”文學(xué)作品中如此，在藝術(shù)品的藝術(shù)接受與藝術(shù)欣賞中亦是如此，舞劇創(chuàng)編的非意向性舞蹈語匯為藝術(shù)審美過程中欣賞者的想象呈現(xiàn)出足夠翻騰的想象空間。張世英先生講 “想象空間是由過去的東西在現(xiàn)在中的潛在出現(xiàn)或保存和未來的籌劃在現(xiàn)在中的尚未實現(xiàn)的到達(dá)而構(gòu)成的 “共時性”的統(tǒng)一體。 只有憑這樣的想象，才能讓 “敞亮”與 “隱蔽”同時發(fā)生，從而讓我們玩味無窮。”以抽象現(xiàn)代舞動作元素為主的《易文》給我們帶來的審美想象的空間也是它的優(yōu)勢所在。因為現(xiàn)代舞動作抽象，動作表意不定，每位欣賞者都會有不同的理解和感觸。它以作為六經(jīng)之首的 《周易》為哲學(xué)背景豐盈整個藝術(shù)欣賞過程，這個過程容許我們思考、馳騁于其中。

張世英在 《進(jìn)入澄明之境》中講到 “畫面把人物裝進(jìn)畫面不難，難的是把思想裝進(jìn)去?！苯菘嗣缹W(xué)家希穆涅克說到 “所謂感受藝術(shù)作品，就是指認(rèn)識它的潛在的思想審美意義?！比~燮也在 《原詩》中談到審美經(jīng)驗的三個方面：呈于象，感于目，會于心。觀賞者的藝術(shù)欣賞和藝術(shù)體驗最好的狀態(tài)是要從藝術(shù)作品中體悟到 “會于心”的關(guān)于生命的感動和思考。欣賞舞劇 《易文》，特別是在舞劇表演現(xiàn)場，從舞者、舞美、音效、舞臺以整體性呈現(xiàn)出的生命哲學(xué)意向性的表述，會讓欣賞者不斷地迂回著的沉思人何以為人的力量、動力、源泉、根源、根本是 “什么”，這個 “什么”激蕩起的漣漪，能讓我們妙悟生活中的無常、變動、事物之所以如此的是其所是，然后高舉在一切生活悲劇的之上還有一個 “不是什么的什么”，以至于讓我們到達(dá)這個“不是什么的什么”之前不斷隱忍、完善自己以臻至 “君子”的那股 “勁兒”。所以這股 “勁兒”、這些翻騰著的想象、這些從生命根處涌動出來的思想只有在現(xiàn)代舞藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出來，與在場的觀眾同在，甚或走出劇場大門還能同在，才是現(xiàn)代舞之所以為這個時代的現(xiàn)代舞的是其所是的存在，才是所有舞蹈作品、甚或一切藝術(shù)作品的最崇高、最完滿、終其一生所要到達(dá)的最高境界。目前國內(nèi)的大型實景演出和部分舞劇還是停留在 “能讓觀眾看懂的”敘事性為主的層次，但未來像舞劇 《易文》這樣的抽象形舞蹈、舞劇作品會越來越來多，這與我們中華民族的水墨畫所臻達(dá)的意境有異曲同工之妙。

舞悟生生

曾繁仁教授在 《改革開放進(jìn)一步深化背景下中國傳統(tǒng)生生美學(xué)的提出與內(nèi)涵》中指出 “易學(xué)的第一義可以說就是 ‘生生’， ‘生生’就是以陰陽之道為其標(biāo)志的以新革舊，新陳代謝，生生不已。這種 ‘生生’觀念，是中國傳統(tǒng)文化觀念的本體?！薄吨芤住は缔o上》說 “富有之謂大業(yè)，日新之謂盛德，生生之謂易。” 《周易·系辭下》 說 “天地之大德曰生?！泵膳嘣?002年指出： “‘生’的問題是中國哲學(xué)的核心問題，體現(xiàn)了中國哲學(xué)的根本精神。所以不難看出 “生” “生生”是我國哲學(xué)和美學(xué)的根本性問題。我們所處的時代背景，我們腳踏的大地，每天都會有新的生命、事物不斷的生發(fā)、發(fā)生。柏格森認(rèn)為 “生命的存在與發(fā)展就像‘一道奔流不息、變化無窮的長流’，并且在每一瞬間都有新的東西產(chǎn)生?！蔽覍τ?“生生”二字的理解，第一個生是動詞，生發(fā)，生生不息之意；第二個生可指名詞，生命、生活，但也可以是動詞的生發(fā)、變動不居之意。結(jié)論就是 “生生”由于它的本體意義就是姿生萬物、變動不居、唯一不變的就是變之意，如果非要用文字語言表述其確定意義是非常牽強的，需體悟和內(nèi)證之。 《易·系辭下》中講“易之為道也屢遷，變動不居，周流六虛，上下無常，剛?cè)嵯嘁?，不可為典要，唯變所適?！睆埩x賓教授也在 《<周易大傳>的生活本體意識》中講到“《易傳》認(rèn)為 “變”是生活世界的根本法則，唯變所適?！鄙绱耍璧缸髌芬嗍且?，并且由于《易文》是空間化共時性的舞臺藝術(shù)，舞蹈作品是即成即毀、即生即滅的，也更可從舞劇中洞悉生命“生生”之意。體悟生生，感悟生生之道，參與人生的無常，體驗生命中那些鮮亮的、動人的、打動我們的，并忠實于自己的良知，終而生死自在。

方東美在談生生美學(xué)時說 “生生不息即為美，宇宙之美寄于生命，生命之美形于創(chuàng)造。藝術(shù)的根本是生命，一切藝術(shù)都是從體貼生命之偉大處得來的?！比?，終歸是要生活，要活著。世界沒有人，世界就沒有意義；人，沒有活生生的存在著、生存著、生活著，人生就沒有意義。作為在這個時代學(xué)習(xí)和傳承中華民族優(yōu)秀文化的我們，要以天下為己任的文化精神、文化責(zé)任和文化擔(dān)當(dāng)，用身體或更多藝術(shù)表達(dá)、表現(xiàn)方式傳播我們的中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，讓這幾千年的文化生發(fā)、顯現(xiàn)其在這個時代的特殊意義，讓其他民族、國家更能了解、理解我們獨有的文化價值；我們應(yīng)不執(zhí)著于任何一種舞蹈種類、呈現(xiàn)形式、甚至民族、國籍的束縛，超越概念、超越時代。如若我們這群生靈可以從藝術(shù)作品中參透到人生之為人的那個 “不是什么的什么”，與 “君”共在，如若真的可以做到，也許這才是所有藝術(shù) “該”干的事。這是藝術(shù)作品是其所是的 “標(biāo)準(zhǔn)”，只是要到達(dá)這里還需要所有人的盡其所能的奮力拼搏。