丁博民 口述 李洪曉 記錄整理

采訪手記：我的家鄉(xiāng)在膠東農(nóng)村，從小聽黃縣呂劇團的 《雙玉蟬》長大，對這出戲有著濃濃的鄉(xiāng)情。感謝龍口市呂劇團王智全團長的大力引薦，在劇團建團60周年之際，能有機會采訪 《雙玉蟬》的作曲丁博民先生。對話83歲的老藝術家，內(nèi)心既激動又有點忐忑，生怕露怯，為此特在采訪前拜讀了丁老的專著，并認真準備了采訪提綱。但當真正見到真佛，聽他暢談近70年的呂劇人生，頓覺采訪提綱蒼白而又多余。

83歲的丁老思路清晰，記憶超群，情感豐富而細膩，堪稱學者型作曲家。雖著作等身，卻并不保守，從未停止過對呂劇音樂的改革與探索。說起戲來，丁老邊說邊唱，非常忘我和陶醉，仿佛他的世界里只有呂劇，儼然一位可愛、可親又可敬的鄰家老爺爺。對于我來說，用文字呈現(xiàn)出這段珍貴的采訪，頗有難度。斗膽將這份并不完美的 “作業(yè)”分享于此，愿不辜負丁老的信任和所有人的厚望。

李洪曉：您好丁老，在龍口市呂劇團建團60周年之際，能有機會采訪到您這位著名的呂劇作曲家、教育家，有些激動又有點忐忑，如果我沒記錯的話，明年您就從藝整整70年了。

丁博民：是的，洪曉。我今年83歲，1949年12月26號參加青島文工團，那時我剛小學畢業(yè)，只有14歲。在青島文工團兩年多的時間里，我先后當過演員，演奏過樂器，還跳過舞蹈。

1952年的秋末，全省文工團隊解散、重組，省里從各地文工團隊里挑選了一批較有可塑性的人才到濟南，其中就有我。1953年，我分到山東省歌劇團，也就是山東省呂劇團的前身，從此我與呂劇結緣一生。進團后我最初擔任墜琴演奏員，那時劇團有個盲藝人名叫呂振忠，我就跟他學拉墜琴，還記譜整理了山東琴書 《梁祝下山》。我的墜琴底子是山東琴書，那時我癡迷于膠東揚琴，也就是東路琴書。

李洪曉：您還記得自己伴奏的第一出呂劇是什么嗎？

丁博民：我分的第一個戲是 《王定保借當》，張斌同志拉板胡，李漁同志拉二胡，李漁后來墜琴拉得非常好，但當時他還不會拉墜琴。

1954年華東會演獲獎后，山東呂劇在全國相當紅。1955年9月，我們上北京準備參加國慶游行，住在報子街88號，那是政協(xié)的一套舊房子。當時 《劉海砍樵》、 《王定保借當》這幾個戲都由我主奏。從北京回來不久，我隨劇團去了東北巡演，從沈陽、本溪、丹東，又一直演到長春、哈爾濱，途中我們接到了赴朝鮮慰問演出的通知，1955年底1956年初又去的朝鮮，那時我還是拉墜琴。

李洪曉：墜琴是呂劇的主要伴奏樂器，不少呂劇作曲家都拉得一手好墜琴，相信這段經(jīng)歷對您以后的作曲生涯大有幫助，您是什么時候開始作曲的呢？

丁博民：1955年，我和武韜同志合寫了 《龍鳳面》，1956年，我和李漁同志合寫了一個現(xiàn)代戲，叫 《迎春曲》，這出戲借鑒了不少現(xiàn)代作曲技法，參加會演時，山東文化主管部門專門為我倆新設立了一個獎項叫音樂改革獎，鼓勵大家不要守舊，要創(chuàng)新。

《迎春曲》就是李漁拉墜琴了，我干什么呢？有時候吹吹笛子，有時候拉拉大提琴……那兩年我寫了不少曲子，像 《龍鳳面》 《借羅衣》 《安安送米》等都是這個時候寫的。當時山東省呂劇團有六大作曲，除了我，還有張斌、李漁、蘇智、韓英民、蘇德等。

1957年春，中共中央在青島召開夏季工作會議，省呂劇團奉命去給國家領導人演出，周總理還上臺接見了我們。從青島回來不久，劇團一部分人赴長春電影制片廠拍 《李二嫂改嫁》，我和學員隊就留在家里。欒勝利、趙福朋同志現(xiàn)在都是呂劇界有名的作曲家和劇作家，當時他們都在學員隊當演員，我記得欒勝利演了個小戲叫 《新推磨》，那時他還是十幾歲的孩子。

李洪曉：當年山東省呂劇團匯聚了一批新文藝工作者，一群半路出家的熱血青年創(chuàng)作出了現(xiàn)代戲經(jīng)典 《李二嫂改嫁》，成就了呂劇這個劇種，不能不說是個奇跡。而您在20歲時就能創(chuàng)作出 《龍鳳面》這部經(jīng)典劇目，這在現(xiàn)在都很難想象。

丁博民：那幾年我在藝術上和文化上都有了很快的提升。其實到濟南以后，我很明顯地感覺到自己在文化上的欠缺，開始利用業(yè)余時間不斷充電，主要是學語文和歷史，還閱讀了大量的中外名著。當時十個人一個宿舍，晚上我就把衣服擋在燈上，經(jīng)常12點還在秉燈夜讀。在那間集體宿舍里，唯我有書柜、收音機、電唱機和大宗唱片。

但是好景不長，1957年冬，反右派斗爭擴大化擴到我這里來了，從此我成了右派青年，那時候我還不滿22周歲，是全省文化系統(tǒng)最小的右派。其實當年我并不在下放之列，但自己心里就是過不去這個坎，主動要求下放。當時山東省呂劇團的一把手叫劉梅村，他愛才啊，叫我小才子，不同意我走，他說你是童子軍，歷史上沒有污點，帽子很快就會摘掉。我說不行，在這里我什么都不想做。1959年夏，我被下放到了廣北農(nóng)場，那里是山東省文化局的勞改基地。

廣北農(nóng)場條件雖然艱苦，但在那里我心情很舒暢。勞動之余，我寫了不少作品，如 《三女搶板》、《斷橋》等，還經(jīng)常組織演出。為什么這么積極？第一我熱愛戲曲，愿意做這個事情，第二每天可以發(fā)一個饅頭。那時我降了六級，工資從59塊錢降到29塊錢，29塊錢當年也是很好的， 《魯迅全集》一套也不過20塊錢，我的錢大都用來買書了。

李洪曉：丁老，您的藝術功底主要是在山東省呂劇團打下的，而藝術巔峰卻是在黃縣，也就是現(xiàn)在的龍口，您當年是怎么到龍口的？

丁博民：1961年春，我們這些下放的右派都被召回原單位，但我不愿待在濟南了，希望回膠東。1962年初夏，我考察了煙臺專區(qū)呂劇團和煙臺市呂劇團，其中一個劇團當時已有兩個作曲，而另一個劇團的演員陣容不行。當時省文化局的局長由履新是黃縣人，黃縣呂劇團的作曲趙光同志和黃縣文化局李局長一起到煙臺來接我，他們說聽由局長說你要來煙臺，我們縣長非常歡迎你，你先去看看，看完以后覺得不行你再另選擇。其實他們對我心里有數(shù)，因為在我之前省呂劇團下放了兩個人到黃縣，一個是 《雙玉蟬》的改編者李家訓，還有一個叫趙斌，唱花臉和老生的。

我到黃縣的第一天，劇團正在鄉(xiāng)下演出，我放下行李馬上去看，急切地想看看這幫演員到底怎么樣。還真不錯，陣容年輕齊整，演員都有嗓子，我感覺他們很有潛力，于是就決定留下來。

雖然演員們個個好嗓子，但普遍沒有文化。雖然我當時還是右派，但劇團的同志們都很尊敬我，叫我丁老師，請我為他們上課。我來的第三天，上第一堂課就告訴他們，回去每人買一本字典跟我學文化。我不光教他們文化，還現(xiàn)編教材，給他們講樂理。盡管當時我的水平也不高，但比他們還是要高一截。

那時候沒有現(xiàn)代化工具，唱腔都是口傳心授，所以演員們的唱腔都帶點我的味道在里面。我喜歡唱也會唱，在省呂劇團的時候，我們寫完曲子首先要唱給導演和演員聽，這是必須要過的一關，所以創(chuàng)作風格啊、人物性格啊都要通過唱來體現(xiàn)，張斌、李漁還有我，我們?nèi)蛔髑寄艹?/p>

李洪曉：一提到您，很多人最先想到的就是《雙玉蟬》，它與 《李二嫂改嫁》、 《姊妹易嫁》可并稱為呂劇音樂的三座高峰。您能不能談談 《雙玉蟬》這出戲的創(chuàng)作始末？

丁博民：《雙玉蟬》是我來到黃縣創(chuàng)作的第一個戲，嚴格來講它屬于移植，我們只不過根據(jù)呂劇的韻轍板式和曲牌對唱詞進行了一些潤色和部分改動。

當時有個期刊叫 《劇本》，每個月都會發(fā)行，我們在看 《劇本》時選中的這個戲，它原是閩劇、甬劇的本子。這個劇本相當好，曾經(jīng)有人給我講過，莎士比亞的十大悲劇都抵不過它，它的故事情節(jié)遠比 《奧賽羅》要復雜得多，而且我很喜歡這個戲的唱詞，在情節(jié)上我和它有一種似曾相識的感覺，特別 “逃難”那場有四句唱詞： “漫天烏云蓋頭頂，悵望這一生苦重重，風啊雪啊你慢行，且把我這苦命的人兒等一等……”我從參加工作以來，前半生的身世就是這樣，所以對這個戲有一種特殊的情結。

李洪曉：《雙玉蟬》的音樂是這個戲最大的亮點，既立足于傳統(tǒng)，又新穎別致，即便放到今天依然不過時，依然能打動人心，我聽說當年您創(chuàng)作《雙玉蟬》時，稿紙上滿是淚痕。

丁博民：《雙玉蟬》的板式、曲牌特別豐富，反調的 【快四平】、 正調的 【二六】、 反調的 【二六】 【小上墳】 【娃娃腔】……在這個戲里，我首次在呂劇音樂中使用了貫穿音調，并借鑒了西方歌劇的人聲伴唱。有幾段唱腔我是哭著寫的，那時候已經(jīng)控制不住自己了，其實不光這一個戲，每當我對戲里的情節(jié)產(chǎn)生共鳴，那種感覺就像用針在扎我，我都會有些很不正常的表現(xiàn)，有時候自己走出去，蹲在一個地方好半天才站起來，有的時候一邊寫一邊流淚。我常說我天生就是一顆情種，這不是自夸，我驕傲就驕傲在我是贊成人性的，不管什么樣的戲，只要它寫人性我都愿意看，我都愿意寫。

《雙玉蟬》創(chuàng)作得很順利，10月份我就寫得差不多了，11月投入排練，12月就排出來了。在青島首演時那個盛況簡直是翻江倒海啊。當時樂隊只有8個半人，為什么說是8個半人呢？其中有一個人管燈光，同時還在樂隊兼吹笛子，演出前他就提前把天幕、燈光弄好了，然后到樂隊吹笛子，吹完后再回去搞燈光，就是這樣簡單的樂隊震動了青島。青島當時有一個部隊文工團，他們有四個同志專門去看了看，不相信我們的樂隊只有這么幾個人，因為在下邊聽著它不是這樣。

呂劇 《雙玉蟬》創(chuàng)排半個多世紀以來，一直久演不衰。山東省呂劇院一直很少演縣級劇團的戲，濟南市呂劇團的戲他們都很少演，但前些年他們也排演 《雙玉蟬》了，可以說凡是有呂劇團的地方都演過 《雙玉蟬》。

李洪曉：從50年代初至今，省市縣各級呂劇團創(chuàng)作了大量的劇目，但能經(jīng)得住觀眾檢驗，得以保留下來的寥寥無幾，您覺得 《雙玉蟬》的成功之處在哪里？

丁博民：《雙玉蟬》這個戲最拿人的地方就是老少皆宜，雅俗共賞。大學教授坐在底下能坐住，因為它不土。貧下中農(nóng)在那里他也能坐住，因為他也能看懂，也會流淚。這個戲是刻畫人性的，它能打動人。其實現(xiàn)代戲創(chuàng)作也是這樣，即便是革命的現(xiàn)代戲，里頭也要有倫理，要人性化，不寫人性這個戲就站不住腳。

再舉一個例子，呂劇 《苦菜花》原來有一句唱詞，是 “咱不靠共產(chǎn)黨……”，比較慷慨激昂，我不喜歡，我把這句改成 “咱不靠八路又靠誰”，曲調看似低沉了一些，但其實更有力度，更真實了。這兩句唱詞其實是一個意思，但還是有點差異啊，這點兒差異我就很滿足，因為個性化、地方化、年齡化都有了，是寫人性。我們不能只是 “高舉紅旗向前進，我們一定要打敵人”。這個要有，但總是這些是不可以的，人之初不只是性本善，善與惡是隨著流年而不斷變化最終形成的，文藝創(chuàng)作不能是空對空的。

有些劇團的曲子波濤洶涌，追求氣魄，但我更偏愛小河流水，不太喜歡狂風驟雨，越劇受歡迎是因為什么？勸君仔細考慮考慮它的抒情。咱們同是“小調戲”，何需硬刮 “京劇風”？

李洪曉：盡管有那么多劇團演過 《雙玉蟬》，但都唱不出老黃縣呂劇團的味道。我聽說您調離劇團后，龍口每次復排 《雙玉蟬》都會請您來指導，如今龍口市呂劇團的 《雙玉蟬》已經(jīng)傳承到了第四代，您覺得這幫年輕人演得怎么樣？

丁博民：《雙玉蟬》這出戲我輔導過煙臺、濰坊、青島、東營等幾個劇團，但受時間限制，大多是蜻蜓點水，哪個劇團都沒有我在龍口傾注的心血多。2009年，龍口第四代 “芳兒”扮演者顏萍曾去煙臺專門找我學習了兩天，去年我又來劇團輔導了幾天，這次演出就比去年明顯進步了。不知你發(fā)現(xiàn)了沒有，今天的演出其實比昨天也有進步，可能是因建團60年演唱會上老演員們的演唱對青年人有刺激所致，音樂真是很微妙的，到今天我自己也沒搞清楚它 “妙”在哪里？

我看有些孩子的戲非常好，比如沈夢霞這個角色，張守一就比之前的幾代有突破，有提高，不知道你注意到了沒有，他的身段在向越劇靠近，向越劇小生學習，一舉一動給人感覺那般瀟灑，那樣美，這些孩子還是肯于學習的，他們的表演依然能夠打動我，使我激動，讓我流淚。

李洪曉：近二三十年來，呂劇界的新劇目層出不窮，其中一些還屢獲國家級大獎，但是能讓人記住的曲子少之又少，您覺得問題出在哪里呢？

丁博民：一個時代有一個時代的觀點，一個時代有一個時代的藝術。我在一次中國戲曲年會上曾做過一個發(fā)言，呂劇不改革就沒有發(fā)展，我屬于改革派。沒有繼承就不可能發(fā)展，繼承是根，發(fā)展是干、葉和花，沒有繼承就是無源之水，但總是抱著樹根不放也不行。

你剛才提出的這個問題，原因就在于作曲對呂劇傳統(tǒng)的東西把握得不穩(wěn)、不準，我們繼承什么？四平、二板，還有其他的曲牌，這是呂劇的四梁八柱，是根基，是不能動搖的，在這個之外要善取眾長，廣納博收。但你上半句走遠了，下半句就一定要拉回來。

音樂是一個劇種的靈魂。呂劇音樂搞不好，呂劇就不會繁榮。除了繼承好，我們還要多向其他劇種學習，學習京劇、梆子、越劇等等，我們曾吸收過河北梆子的 【尖板】、 【滾板】， 越劇的 【囂板】、【清板】，評劇的 【二六】、豫劇的 【二八】以及京劇的 【散板】和 【搖板】。那么學兄弟劇種，包括其他藝術門類我們學什么，怎么學？我不動骨骼我學板式，我學你的處理方法。呂劇音樂的四梁八柱不能抽掉，動了就要 “地動山搖”。

李洪曉：繼承與發(fā)展的關系說起來容易，但真正實踐起來太難了，能把握好這個尺度和分寸的音樂工作者也很少，這需要敏銳的藝術洞察力和藝術判斷力。

丁博民：是的，前段時間煙臺藝校要給我建一個工作室——丁博民大師工作室。我說我不是大師， “大師傅”倒是可以。哪來那么多大師？呂劇界真正的大師只有兩個人，一個是張斌，一個是李漁，這是有案可查的。我們現(xiàn)在還有他們的膽略嗎？沒了，因為我們多走一步過了，少走一步保守了，多難啊這個音樂！張斌他的膽子有多大呢，大到什么程度？他能大到把河南梆子、山西梆子全盤搬到《藍橋會》上去，用在 《井臺會》這一折上，這哪是呂劇??？當年蘇聯(lián)紅旗歌舞團來濟南的時候，我們就拿這個節(jié)目招待他們。

1954年，我們到杭州去看越劇 《庵堂認母》，“元宰兒今日到庵堂，口口聲聲想認娘”，張斌同志他回來就進行了移植，一開始越劇味兒多了些，省文化局藝術處趙劍秋處長說 “張斌你搞的什么啊，怎么唱越劇了？”，張斌肯下工夫，走越劇的方法，不用它的旋律，寫出來就成呂劇了！

有一折戲叫 《闖宮》， 《秦香蓮》里頭的，就兩句唱 “張伯伯帶路把宮進，皇宮內(nèi)面見夫君”，呂劇四平兩句不成曲，它得四句才行，二板速度太快，情緒也不對，怎么辦？張斌就借鑒了京劇的散板和搖板，非常成功。李漁就更不用說了，我們中國老一代漫畫家方成、鐘靈，他們的漫畫入骨三分，毛主席都表揚過的。我看李漁先生就是呂劇音樂界的方成、鐘靈，你看他寫的 《姊妹易嫁》、“馬大保喝醉了酒”多好啊，家喻戶曉。所以說要想把呂劇音樂繼承和發(fā)展好了，就得很好地向他們學習?，F(xiàn)在這兩位都作古了，那怎么學習呢？學習他們的作品，從作品當中尋求他們的方法，把這個繼承下來，最后加以發(fā)展。你還沒等著學習，你還沒繼承，怎么去發(fā)展？現(xiàn)在好多作曲家都是唱唱而已，你要去研究，你要去琢磨。

一方水土養(yǎng)一方人，最美還是家鄉(xiāng)水。劇作者和作曲家必須按照老百姓的聽覺習慣來創(chuàng)作。我不是王婆賣瓜，我寫的曲子膠東人還是買賬的，原因在于音樂創(chuàng)作不僅要人物化，還要地方化。一出戲總要有幾個核心的唱段，起碼一出大戲有五至七段就能站住腳，你不能段段都是核心唱段，但是沒有絕對不行，不然這個戲演出時觀眾聽什么，以后要流傳下去觀眾唱什么？

李洪曉：丁老，今年是龍口市呂劇團建團60周年，可以說沒有您就沒有劇團的今天。龍口這片土地在您心中是什么樣的地位，您對龍口有著怎樣的感情？

丁博民：我是1962年從省呂劇團來到這里的，時年27歲，雖不是青春年少也算是風華正茂之時。1979年隨著我們國家的撥亂反正，我調入煙臺藝校，從此我離開了這片難以忘懷，難以舍割的土地。我在昔日的黃縣度過了17個春秋，是黃縣的人民養(yǎng)育了我，如果說我這棵小樹還能成長起來，是這里的父老鄉(xiāng)親給我的日光、空氣和水。龍口是我這一生中最值得回憶，無法忘記的地方。

27歲到45歲，我把最好的藝術青春都給了黃縣呂劇團，我現(xiàn)在每年至少要來兩次，這也算是一種情結吧。在黃縣呂劇團我如魚得水，創(chuàng)作了 《雙玉蟬》 《江姐》 《蝶戀花》 《雪山淚》等一批深受觀眾喜愛的作品，幾十年過去了，每當一想起當年創(chuàng)作的情景、演出的情景、排練的情景，真是記憶猶新啊。

李洪曉：梅花香自苦寒來，人生的坎坷成就了您的藝術高峰，如果沒有那段逆境，或許現(xiàn)在就聽不到 《雙玉蟬》這些膾炙人口的作品了。最后我想請教您一個老生常談的話題，您怎么看待呂劇的現(xiàn)狀？

丁博民：我經(jīng)常問自己呂劇到底怎么了？你看青島呂劇團多么好的劇團，領導一簽字砍掉了，培養(yǎng)一個劇團多難啊，作為領導，你不能輕易開這樣的口??！文革后，青島呂劇團最早復排 《雙玉蟬》，去東北演出連演50場，80年代初，我為青島的《張王李趙》譜曲，那個時候劇團多紅火??！

想想當年，我們多少戲校有呂劇科，現(xiàn)在還有幾所學校有呂劇科？呂劇科里還有幾個正兒八經(jīng)的老師？戲校是培養(yǎng)后備力量的搖籃，現(xiàn)在人才斷層太厲害了。上帝再給我六年時間我快90歲了，這六年一跺腳就過去了，我們下邊的接班人是誰呢？原山東省呂劇院院長欒勝利同志跟我說，當年省呂劇團你們是六大作曲，現(xiàn)在剩我自己了！劇種的改革，關鍵是音樂的改革，我們再不培養(yǎng)作曲，我們的劇種怎么存在？

不要怨天怨地，是我們自己不爭氣！當年的演員下了多少工夫啊?，F(xiàn)在很多劇團上午上班，下午基本都休息，還會甩發(fā)、椅子功、跑圓場、小快槍、臥魚嗎？大都不會了。所以說我提出問題大家考慮，我們呂劇怎么了這是，犯什么病了？可怕呀！自大的夜郎，還我虛懷若谷的初心吧！

最后我想補充一點，呂劇從業(yè)者不能離開群眾，不能閉門造車，要經(jīng)受住觀眾的檢驗，老百姓這桿秤是最公平的，他們承不承認你，你只要給他們演一場，馬上就能得到回聲。我們活著為什么？有一首歌，是我童年學的：

一粒種子會發(fā)芽，

一棵小草會開花，

人生一世為什么耕種，

結出果實為大家！