盧文超

導言：從博物館中的一堆糖果說起

2012年，當我在芝加哥藝術博物館的展廳中看到一堆糖果時，我對此并不理解，甚至還略帶不平地想：超市里就有一大堆糖果，但并不是藝術；藝術家把它們堆在這里，就成為藝術了。參觀者隨時可以取走糖果，我也拿了一顆。后來我了解到，這堆糖果是藝術家費利克斯·岡薩雷斯—托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的作品《“無題”（羅斯在洛杉磯的肖像）》（Untitled［Portrait of Ross in L.A.］），是他為了紀念自己因艾滋病去世的同性伴侶羅斯創(chuàng)作的。它的重量是79.4公斤，隱喻著羅斯的體重。觀眾取走糖果食用就是一種對生命流逝過程的隱喻，但糖果消耗殆盡后，又會補充至原來的重量。當知道了這堆糖果背后的故事后，我突然理解了它的不同凡響和深刻寓意。如果說之前我所關注的是這件藝術品本身的審美特質，因此認為它和超市中的糖果相比并無特殊之處，那么現(xiàn)在我所關注的則是它背后的故事，或者說它的語境。這種語境賦予這堆平淡無奇的糖果一種深沉的魅力。但是轉念一想，我又陷入了困惑：我到底是在欣賞藝術作品本身，還是在欣賞圍繞此作品的語境？顯然，就此作品而言，我更多地是在欣賞語境。沒有這個特殊的語境，那堆糖果不過就是尋常之物；但若有這個語境，即便不是糖果，我們似乎還可以將它換成蘋果、沙子或其他東西，而可能對作品本身的意義影響不大。因此，語境在這件作品中占據(jù)了至為關鍵的地位。那么，語境可以替代藝術品本身么？

事實上，很多學者的研究都揭示了一個重要現(xiàn)象：當代藝術越來越具有語境化的傾向。那么，當代藝術語境化的具體表現(xiàn)是什么？它發(fā)生的原因是什么？它又存在什么問題？我們該如何看待藝術與語境之間的關系？這是本文嘗試探討的問題。

一、當代藝術語境化傾向的三種具體表現(xiàn)

當代藝術語境化傾向的第一種表現(xiàn)是以藝術理論和藝術史等觀念取代藝術品的傾向。我們將其稱為藝術品的觀念化傾向。杜尚將一個小便池命名為“泉”并送去參加展覽，由此成就了20世紀最具影響力的藝術品之一。這個小便池值得欣賞之處何在？盡管喬治·迪基說，它“閃光的白色外表，當它映出周圍的物體形象時所展現(xiàn)的深度感，它讓人賞心悅目的橢圓形”未嘗不能使人欣賞①，但畢竟商店里的一個小便池也具有同樣的外形，人們卻并不會認真欣賞它。因此，人們欣賞的絕非它外在的審美品質，而是它背后的觀念。彼得·比格爾指出，《泉》的主要意義不在于它作為客體的小便池自身，而在于它的藝術史和藝術理論意義：一方面，它是工業(yè)化生產的產品；另一方面，它有藝術家的簽名，并且送到博物館展覽。它意在摧毀自律藝術“個性化生產”的原則，對抗藝術史上的“藝術”觀念本身。因此，在比格爾看來，杜尚的《泉》的意義主要在藝術史和藝術理論層面上。

與比格爾類似，阿瑟·丹托也從觀念的角度理解沃霍爾的《布里洛盒子》。他指出：“最終在布里洛盒子和由布里洛盒子組成的藝術品之間做出區(qū)別的是某種理論。是理論把它帶入藝術的世界中，防止它淪落為它所是的真實物品。當然，沒有理論，人們是不可能把它看作藝術的，為了把它看作是藝術世界的一部分，人們必須掌握大量的藝術理論，還有一定的紐約當代繪畫史?！雹谠诖嘶A上，丹托提出了“藝術界”理論。他指出，將某物看作藝術，需要某種眼睛無法看到的東西，“一種藝術理論的氛圍，一種藝術歷史的知識，一個藝術世界”③。在丹托的“藝術界”理論中，判斷某物是否可以被看作藝術，某種眼睛無法看到的東西，即藝術理論和藝術史，是根本的。就藝術理論而言，丹托指出：“藝術是那種將自己的存在建立在理論上的東西；如果沒有藝術理論，黑顏料便不過是黑顏料，再沒有更多的了。”④就藝術史而言，丹托指出：“在某種程度上，闡釋是作品的藝術語境的一個功能：這意味著作品依靠它的藝術史定位，依靠它的先輩而變得不同尋常。”⑤因此，作為語境的藝術理論和藝術史對藝術的意義具有重大影響。在丹托看來：“如果沒有藝術世界的理論和歷史，這些東西也不會是藝術品?！雹抻纱?，我們就不難理解當代藝術史上的一樁趣聞：1990年，加拿大國家美術館以巨資購買了美國抽象表現(xiàn)主義畫家紐曼的一幅抽象繪畫《火之聲》，但加拿大民眾看到這幅涂了三條色帶的畫后，一致聲討國家美術館瞎了眼，胡亂花納稅人的錢⑦。從丹托的理論來看，加拿大普通民眾顯然對藝術理論和藝術史都不太熟悉，很難理解藝術品的意義何在。

與丹托類似，蒂埃里·德·迪弗也從藝術史角度進行了論述。他提出了當代藝術的“判例說”：“所謂判例，指的是記載著過去人們對某些案例所作的判決的訴訟記錄。這些案例與目前出現(xiàn)的案例相仿，它們都因具有特殊性而不可能被法律條文涵蓋。法官必須參考判例，但他也有反駁判例的自由。一種法律制度越是接近習慣法，就越不依賴成文法，判例的作用也就越大。藝術的歷史，特別是先鋒派的歷史，即現(xiàn)代藝術的歷史，很像這樣的法律制度。”⑧根據(jù)藝術“判例說”可以認為，沃霍爾的《布里洛盒子》之所以成為藝術，是因為與它相似的杜尚的小便池已經被認定為藝術了。藝術“判例說”深刻地揭示出，我們不再僅僅通過外在形式來判定何者是藝術，何者不是，而主要是根據(jù)以往的判例——一種藝術史語境來進行判斷。正是基于此，迪弗才指出：“當你把某個東西命名為藝術時，你不是說出它的意義，而是讓它同所有被你命名為藝術的東西相互參照，你不是把它歸入某個概念，也不是用某個定義來論證它，你是把它與你在其他時間、其他地點用相同的程序判斷過的東西聯(lián)系在一起。”⑨

實際上，當代藝術中以藝術史和藝術理論等觀念取代藝術品本身的傾向，已經在藝術家中造成了新的分工。美國藝術社會學家戴安娜·克蘭（Diana Crane）認為，當代藝術家越來越分為藝術工作者和藝術思想者。她指出，不少藝術家認為自己是哲學家，而不是手工藝人。他們認為“藝術家的觀念和想法更受重視，而不是制作藝術品的技術”⑩。這種藝術品的觀念化傾向使藝術收藏發(fā)生了顯著的轉變?？颂m指出，與以往的收藏家相比，現(xiàn)在的收藏家越來越依靠照片購買藝術品。因為藝術品的原作如何已不是關鍵，關鍵的是與藝術有關的觀念，克蘭指出：“強調作為觀念的藝術品，而不是實物的藝術品，這可由以下事實證明：收藏家經常不看藝術品就出手購買，除了會在網上看數(shù)字版的藝術品……在過去，當人們認為藝術品的復制品低于原作時，不看原作就購買藝術品是不可想象的?，F(xiàn)在，依據(jù)藝術品的數(shù)字形象就出手購買的做法表明，藝術品的價值依賴于媒介中存在的圍繞藝術的話語，而不是它的視覺特征和品質?！?這形象地說明了藝術的觀念化傾向，即人們購買的是作為觀念的藝術品，而不是作為實物的藝術品，因此只要了解關于藝術品的觀念就夠了，無需再去仔細看實物。

當代藝術語境化傾向的第二種表現(xiàn)，是以博物館等藝術體制取代藝術品的傾向，我們可以稱之為藝術品的體制化傾向。對于博物館的力量，丹托曾指出，“我們無法輕易地把布里洛盒子與它們所置身其中的美術館分離開來，正如我們無法把勞申伯格的床與其上的油漆分離開一樣。出了美術館，它們是紙板盒子”?。受丹托影響，迪基提出了“藝術圈”理論，這也是一種語境化理論。在他看來，“藝術乃是它們在一個體制框架或境況中占據(jù)的位置所導致的產物”?。對此，他舉例說，如果在芝加哥菲爾德自然博物館展出關于黑猩猩的畫，它就不是藝術品。而如果展出地點換到芝加哥藝術博物館，它就可能成為藝術品，“一個環(huán)境適于授予藝術地位，另一個則不然”?。同樣是關于黑猩猩的畫，在不同的博物館就會具有截然不同的名號，這形象地說明了博物館的力量。

鮑里斯·格洛伊斯（Boris Groys）對博物館的語境作用進行了深入論述。在格洛伊斯看來，博物館的作用一方面類似于藝術史，可以區(qū)分新與舊：“只有美術館為觀察者提供了區(qū)分新與舊、過去與當前的機會。因為美術館是歷史記憶的儲藏間，這里保存并展示那些已經過時、成為陳跡的圖像和物品。從這方面講，只有美術館是進行系統(tǒng)性歷史比較的場所，使我們能夠親見到底什么是真正不同的、新的和當代的?！?在他看來，博物館的這種作用生產了當下的藝術：“如今美術館的目的不僅是收集過去，還包括通過新舊對比生產當下?！?由此可見，當代藝術的“當代性”是通過新舊對比而生產的，并非所有新出現(xiàn)的藝術都是新的。而博物館恰恰為這種新舊對比提供了體制保障。另外，博物館也可以為藝術提供語境支持，尤其是當藝術與尋常物的視覺差別難以辨認的情況下：“一件藝術品與普通用品在視覺上的差異越小，在藝術氛圍與平凡的、日常的、非博物館環(huán)境之間做一個清晰的區(qū)分也就越必要。正是在一件藝術品看起來像是‘普通的東西’時，它才需要博物館提供氛圍與保護?！?比如，英國藝術家翠西·艾敏（Tracey Emin）的《我的床》（My Bed）是一張亂糟糟的、還沒來得及整理的床，如果不是放在博物館中，人們很難將其視為藝術品。因此，在格洛伊斯看來，對當代藝術而言，博物館的作用越來越重要?。

無論是丹托、迪基，還是格洛伊斯，都揭示出藝術品越來越依賴藝術體制，人們會靠藝術體制識別藝術品，或賦予藝術品以意義。因此，在藝術界就出現(xiàn)了以博物館等藝術體制取代藝術品的體制化傾向。藝術品一旦在博物館出現(xiàn)，就會戴上燦爛的光環(huán)，從此變得價值不菲。奧拉夫·維爾蘇斯（Olav Velthuis）指出，“博物館的收購對價格有強烈的正面影響”?，它可以提升藝術家的名聲，并且向其他私人收藏家傳遞關于藝術品質量的信號，刺激對該藝術家作品的市場需求。只要藝術品能進入博物館，人們就會對其青眼有加，而不管作品究竟如何。

除博物館外，還有其他藝術體制發(fā)揮了類似的作用，比如畫廊和拍賣行等。一些著名畫廊，如高古軒畫廊和白立方畫廊，可以讓藝術家的作品名聲大噪。與此類似，拍賣行也可以給藝術家的作品戴上光環(huán)。唐·湯普森（Don Thompson）指出：“在當代藝術市場中，最大的增值因素是兩家名牌拍賣公司：佳士得和蘇富比。這兩個名字背后代表的是地位、精品以及超級富豪買家?！?這就是名牌效應：“消費者之所以會到名牌拍賣會上競拍，向名牌畫商購買藝術品，或偏好因在名牌博物館展出而獲得認證的藝術品，其動機與人們喜歡購買名牌奢侈品的理由相同。”?這表明，博物館等體制對藝術品而言，就像是香奈兒等品牌對皮包一樣，藝術品一旦進入這樣的機構，就像皮包貼上了名牌，頓時光彩照人、身價不菲。

當代藝術語境化傾向的第三種表現(xiàn)，是以藝術家的生平經歷等取代藝術品的傾向，我們可以稱之為藝術品的故事化傾向。斯圖亞特·普萊特納（Stuart Plattner）講過這樣一個故事：歌唱家帕瓦羅蒂描摹了一幅繪畫，賣出了很高的價格，但他所描摹的那幅繪畫的原作卻無人問津?。普萊特納指出：“買到這幅帕瓦羅蒂先生的作品的人到底買到了什么呢？顯然不是作品帶來的體驗，因為這張畫幾乎沒有任何藝術價值。……帕瓦羅蒂的作品價格反映的是作者的流行程度，而非作品的藝術價值?！?因此，“對于藝術品的等級制區(qū)分是藝術界的重要特征，這種區(qū)分其實與作品的材料和外形沒什么關系”?。同理，莫言或馬云并非專業(yè)書法家，但他們所寫的字也賣出了很高的價錢。

在當代藝術中，這樣的事例數(shù)不勝數(shù)。德國藝術家約瑟夫·博伊斯經常用脂肪和毛毯創(chuàng)作藝術，這兩者都是常見之物，但博伊斯創(chuàng)作的藝術品卻價值不菲。之所以如此，是因為他在“二戰(zhàn)”期間是一名戰(zhàn)斗機飛行員，有一次他在克里米亞墜機，當?shù)厝税l(fā)現(xiàn)了他，給他涂了厚厚的動物脂肪，用毛毯把他裹起來，救了他一命。丹托指出，對博伊斯的作品而言，“這些因此成為了充滿意義的標志，就像溫暖是人類的普遍需求”??？梢哉f，是博伊斯的獨特人生經歷讓脂肪和毛毯的意義變得不同尋常。法國藝術家伊夫·克萊因（Yves Klein）的《海綿浮雕》（Relief éponge）背后的故事成就了這幅作品的天價。就此，邵亦楊指出：“上個世紀60年代的歷史輝煌與關于裸體模特身體的想象足以編制一個好的背后的故事，讓這幾團不起眼的、浸著藍色顏料的棉花球賣到了380萬美金的天價?！?2017年，巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）的《無題》（Untitled）被日本收藏家前澤友作以1.1億美元的價格購買。前澤友作說：“我癡迷于巴斯奎特藝術創(chuàng)作中的文化以及他傳奇一生的精髓。”?在這里，巴斯奎特的傳奇一生賦予了他的作品不可思議的天價?。對這些藝術家而言，“背后的故事讓他們的作品大大增值，成為藝術史上的神話”?。

哈里森·懷特和辛西婭·懷特通過研究表明，在19世紀對藝術品的鑒賞發(fā)生了從“畫布”到“生涯”的變遷。當我們購買藝術品時，不僅僅是購買作為實物的藝術品，不僅僅是那“單一作品”，我們同時也購買“藝術家的整個職業(yè)生涯”?。這種變化產生了深遠影響。就藝術價格而言，藝術家對它的影響要比藝術品的品質對它的影響大得多。維爾蘇斯指出：“這種從畫布到生涯的轉變反映在藝術家層面上的巨大價格方差上（藝術家的因素解釋了65%的總價格方差），而作品層面上的價格方差則相對有限（只解釋了24%的總價格方差）；這說明藝術家特征相比作品特征來說是更強的價格決定因素。”?換言之，我們不僅僅是在購買藝術品本身，同時也是在購買藝術品背后的故事?。

當然，當代藝術背后的故事并不一定只與藝術家有關，它還包括藝術品在生產、流通過程中所發(fā)生的各種故事，也與收藏家、畫廊商人等有關。達明安·赫斯特（Damien Hirst）的作品《生者對死者無動于衷》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living）是一條鯊魚，他購買和運輸鯊魚一共花了6000英鎊，但作品的價格卻是上億元的天價。湯普森指出，這是藝術家赫斯特、藝術收藏家查爾斯·薩奇（Charles Saatchi）和藝術經紀人拉里·高古軒（Larry Gagosian）等聯(lián)合打造的藝術品牌，“在如此龐大的品牌后盾和媒體炒作下，這只鯊魚肯定是件藝術品，也必然成就天價”?。與此同時，如果收藏家購買藝術品僅僅是為了牟利，也會給藝術品的生涯投下陰影。因此，畫廊商人會有意識地控制藝術品的生涯，避免讓藝術品沾染上過重的銅臭味。比如，有的畫廊商人堅持只與所謂“3D收藏家”，即死者（Death）、離婚者（Divorce）和負債者（Debt）在二級市場上交易?。在他們看來，這些是收藏家售出藏品的正當理由，否則就可能有牟利的嫌疑。畢竟，避免過重的銅臭味，可以成全藝術品背后的一個好故事。

如上所述，當代藝術的語境化傾向主要表現(xiàn)為它的觀念化、體制化和故事化傾向。無論是觀念、體制，還是故事，都是我們理解藝術的重要語境。沒有這些語境因素的支持，藝術品可能只是尋常之物，或者意義會完全不同。藝術越來越難以從作品自身的角度獲得理解，而需要從語境角度進行解釋，越來越有語境化的傾向。甚至，創(chuàng)作藝術就是創(chuàng)作語境。就此，格洛伊斯敏銳地指出：“在現(xiàn)代主義傳統(tǒng)中，藝術語境被認為是穩(wěn)定的——這是理想化了的普遍性博物館的情況。在這樣穩(wěn)定的語境中，創(chuàng)新在于生產某種新形式、制造某件新物品。在我們的時代，語境被視為變化著的和不穩(wěn)定的。所以當代藝術的策略在于創(chuàng)造一個特殊的語境，以便使得某一形式或物件看起來與眾不同、新鮮有趣——即使這種藝術形式已經被博物館收藏。傳統(tǒng)藝術作用于形式層面，而當代藝術則作用于語境、框架、背景或新的理論闡釋層面。”?由此可見，與重視作品自身的傳統(tǒng)藝術相比，當代藝術越來越重視語境。格洛伊斯指出：“現(xiàn)代性啟動了一場復雜的游戲，不斷把作品從一個場所搬到另一個場所。這是一場解域化和再域化的游戲，一場去除靈光再恢復靈光的游戲。此處現(xiàn)代與前現(xiàn)代的差異就在于如下事實：現(xiàn)代作品的原創(chuàng)性不由其物質屬性決定，而需依靠靈光，依靠語境和歷史場所?！?這導致了對藝術審美因素的漠視。丹托坦言，美與藝術應該區(qū)分開來，美并不是藝術的基本特質。對這種語境化的當代藝術，人們無法以感官欣賞，而只能動腦筋思考。

二、當代藝術語境化傾向的原因

以上是當代藝術語境化傾向的三種具體表現(xiàn)。其實，藝術語境的內涵要比這三點豐富得多。上述的觀念、體制和故事只是從藝術語境中擷取的三個片段，并且對它們的論述是以藝術理論和藝術史、博物館和藝術家生平為代表的，其實它所容納的內容也要比這些廣得多。即便如此，這也足以管窺當代藝術的語境化傾向了。那么，當代藝術為何會出現(xiàn)語境化的傾向呢？

首先，當代藝術存在材料低廉化和去技藝化的雙重傾向，這使語境的作用凸顯出來。維拉·佐伯格（Vera Zolberg）指出，在過去，富人讓藝術家將自己的金銀制成藝術品，一方面可以象征其身份地位，另一方面可以在需要時隨時取用，因此藝術品的材料就很昂貴，經常會被轉化成財富。文藝復興以來，畫家的技巧逐漸取代材料，成了藝術品價格的決定因素。而在20世紀早期，先鋒派使用尋常事物甚至垃圾來制造藝術品，并且這種創(chuàng)作并不需要什么高超的技藝。從材料角度來說，這些藝術品價值微??；從技藝角度來講，這些藝術品創(chuàng)作起來也輕而易舉。比如，羅伯特·雷曼（Robert Ryman）的畫作《無題》（Untitled）幾乎完全空白，除了白色，就是一點藍色和綠色的痕跡，卻價值不菲。因此，材料和技藝決定藝術品市場價值的功能大大弱化，藝術家生平故事的權重大大上升，這導致了以藝術家生平故事取代藝術品的傾向。

其次，先鋒派的美學原則是“新”，而不是以往的“美”?。這也導致藝術的語境化傾向。以往的“美”已經不“新”了，“新”可能更傾向于與以往的“美”背離。這正符合格洛伊斯所論述的“博物館禁忌”：“如果博物館將過去的一切收藏并保護起來，那么對舊有風格、形式、習俗和傳統(tǒng)的復制就變得不必要了。而且，這種對于舊有的傳統(tǒng)事物的復制將成為一種社會所禁止的行為，至少是沒有回報的行為?，F(xiàn)代藝術最通用的法則不是‘現(xiàn)在我可以自由地創(chuàng)造新事物’，而是‘再也不能重復過去了’?！?但是，當代藝術并沒有創(chuàng)造出新的“美”，而是或在感性層面上走向美的反面，走向丑藝術?；或干脆背棄感性層面本身，在理性層面上強化藝術的觀念性和哲學性。因此，藝術的觀念化成為先鋒藝術的一種題中之義，“藝術日益抽象、純粹、絕對化了”?。

最后，當代藝術語境化傾向的現(xiàn)實原因是藝術體制為了維護自身的權力而有意為之。戴夫·希基（Dave Hickey）區(qū)分了兩種體制，一種是市場，一種是藝術體制。兩者之間有所不同，前者關注藝術品看起來如何，后者則關注藝術品的意義何在。?；J為，在這兩種體制的對決中，“美，被鄙視了”?。換言之，在?；f的現(xiàn)代藝術體制出現(xiàn)前，人們欣賞藝術主要是因為美。在藝術與觀眾之間并無中介，它們的關系具有一種直接性，“‘使它美麗’這個原則，就是一個單向直達路線，使藝術用不著繞道通過教堂和國家，能夠直接從圖像到達個人”?。但是，在藝術體制出現(xiàn)后，兩者之間就出現(xiàn)了中介，關系就具有了間接性，“從圖像到觀看者的通道，需要繞道穿過一個替代機構”?。在這種間接性關系中，美被放逐，藝術體制代言人所要做的是盡量讓藝術不美，這樣他們就有了存在的必要。?；赋觯骸皩W院的麻醉師們，他們最初的設想，只是讓藝術更具有文化意義，可是現(xiàn)在，學院越來越關心的，是怎樣讓藝術更不具有審美性?！?對此，諸葛沂指出，藝術體制“通過拋棄‘美’，來強調‘意義’，廢除藝術與民眾的直接接觸，支持深奧艱澀的理論性作品，來控制美的煽動性潛力，來維持這個官僚體制自身的持續(xù)性利益”?。這加劇了當代藝術的體制化傾向。

當然，先鋒藝術材料和技藝的變化、美學原則的變化、藝術體制的出現(xiàn)對當代藝術語境化的影響，并不像上文所述的那樣一一對應著當代藝術的故事化、觀念化和體制化。毋寧說，它們之間的影響是錯綜交叉的。比如，當代藝術的材料低廉化和去技藝化，不僅使藝術家生平故事的權重上升，同時也為藝術的觀念化和體制化提供了條件。要將杜尚的《泉》視為藝術，就需要理論上的論證，于是導致了以藝術觀念取代藝術品自身的傾向；要將《泉》與現(xiàn)實生活中的小便池區(qū)分開來，必須依靠博物館等藝術體制，這導致了以藝術體制取代藝術品的傾向。只是為了論述方便，上文采取了單線論述。

三、美的回歸——對當代藝術語境化傾向的反撥

當代藝術的語境化傾向導致了一系列問題，其中最關鍵的問題就是美的消失。當藝術品被觀念、體制或故事取代后，藝術作品自身就被架空了。這意味著，我們欣賞當代藝術時，它自身是什么已經無足輕重，它與什么語境有關聯(lián)才更為重要。由此，藝術與美是否有關已經不再重要，重要的是作品的語境是什么。

藝術不再美，藝術與美之間的關聯(lián)被切斷了。這引起了不少學者的不滿和反撥。20世紀90年代，?；袊@“美，已經被逐出他們的領地”?。他認為這是沒有道理的：“因為獲得愉悅是我們觀看任何事物的真實誘因，那么，任何不考慮觀看者的審美愉悅的圖像理論，都回避了藝術效應問題的實質，它注定是不合邏輯的?！?因此，他批判了反“美”的美學家，并提出了“美的回歸”的口號。在他看來，藝術品的語境并不恒久，恒久的是藝術品的美：“今天，當我們身處維也納，站在這幅《講授〈玫瑰經〉的圣母》面前時，也就是這幅成功宣示了教義的視覺作品面前時，我們贊嘆和敬仰的，是其引人入勝的壯觀場面，而它的實際教育作用，卻如同一匹老戰(zhàn)馬——在這兒，是一匹良種純血馬——被卸甲歸山了?！?就此，他動情地寫道：“王朝終結了。國家崩潰了。理論消散了。制度衰亡了。但藝術作品卻幸存了下來……一件美的人工制品，不論其創(chuàng)作的目的和內容是什么，都要比另一件不那么美的東西更加優(yōu)越?！?

希基的觀念引起了巨大反響。無論是在當代藝術實踐還是美學理論中，都出現(xiàn)了對“美的回歸”的呼吁。詹尼特·沃爾芙（Janet Wolff）指出，“美的回歸部分是對當代藝術發(fā)展狀況的一種反應，部分是對當代藝術批評和文化理論的一種反應”?。就前者而言，2005年，一次主題為“美”的國際展覽會在柏林舉行，其后舉辦的研討會主題則是“美的回歸。就后者而言，韋爾施指出，美的回歸并不是因為日常生活中缺少美，而是因為人們的話語中對美的談論變少了。在他看來，美的回歸不是一種現(xiàn)象的回歸，而更多是一種話語的回歸。無論如何，針對當代藝術的語境化傾向所導致的問題，出現(xiàn)了美的回歸的潮流。

對?；懊赖幕貧w”的訴求，丹托不屑一顧。他在《美的濫用》中回應了?；挠^點，提醒我們美學家認為藝術從本質上是關于美的，這是一個致命的錯誤，“看上去很美，這并不是、也從來不是所有藝術的命運”。藝術的品質可以與美相關，但絕不僅僅與其相關：“在審美的美和更寬泛的藝術卓越之間做出區(qū)分非常重要。就后者而言，審美的美可能毫不相關?！?/p>

丹托認為，他提出的“藝術界”理論更具有普適性。他舉了關于兩個非洲部落的例子：罐子村和籃子族都制造罐子和籃子，它們在感知上沒有區(qū)別；但是，罐子村的罐子是藝術品，籃子不是；籃子族的籃子是藝術品，罐子不是。在丹托看來，藝術品對這些部落有精神上的重要性，象征了他們與宇宙秩序、生與死的關系；而非藝術品則缺乏這種意義，只是實用品。丹托試圖以此證明，“無論是在非洲還是在美國，使某物成為藝術的是一種‘理論氛圍’，而不是對那一概念語境一無所知的人所能感知的某些屬性”。丹托的故事不無精巧，但是，丹尼斯·達頓（Denis Dutton）卻對其表達了明確質疑。他認為丹托的理論恰好忽略了它們在感知上的差別：如果罐子村非常重視罐子，他們就會傾盡全力去制造它，由此導致其可感知的屬性更為精致，而正是這一點區(qū)分開了藝術品和實用品?；@子族亦然。達頓指出：“罐子的制造在整個文化中將會是一個核心成分，他們會極為用心而又滿懷焦慮地去獲得制作它們的理想粘土，燒制它們以獲得那種真正的成品。為什么？因為當人們創(chuàng)造對其而言有意義的事物時，他們只會以那種方式來行事?！睋Q言之，正是感知上的差別，而不是語境上的差別，使罐子村的罐子和籃子族的籃子成為了藝術品。就此而言，我們依然無法忽視感知的因素，而這主要就是美的因素。

總而言之，藝術品的外在審美品質不可忽略。單單依靠語境不能支撐起一件藝術品；審美因素至關重要，美依然不可或缺。當代理論和實踐中美的回歸的思潮，正是對藝術語境化傾向的一個反撥。

結語：重新思考藝術與語境的關系

如果我們把藝術品與語境的關系看成一幅畫和懸掛它的墻面之間的關系，那么，對傳統(tǒng)的藝術品而言，畫是美的，墻面是白色的。但是，自從先鋒派興起以來，他們用尋常物取代了那幅畫，為了避免單調，又將墻面涂上了繽紛的顏色，或者將它弄得稀奇古怪。這就是藝術品的語境化傾向。我們對它的欣賞，更多地體現(xiàn)為對語境的欣賞，而不是對藝術品的欣賞。為了對抗這種傾向，學者們呼吁美的回歸，就是為了讓繪畫重新回到墻面上。

就此而言，如果說?；钦驹诋嬅孢@一邊，那么丹托則是站在墻面這一邊。是欣賞藝術，還是欣賞語境？這是兩人矛盾沖突的根源。他們認為藝術和語境是相互沖突和對立的，魚和熊掌不可兼得。在?；磥?，要藝術就必須否認語境。他并不是沒有看到語境，他對現(xiàn)代藝術體制的官僚地位的揭示，表明他對語境力量的關切絲毫不亞于丹托。只不過，他認為這是消極的，應該清除掉。換言之，應該讓那面墻保持白色，讓畫面美起來。這樣，平常人無需專家的指導也可以直接欣賞畫作。而在丹托看來，要語境就必須對藝術視而不見。他并不是完全忽視藝術，他本人就有豐富的藝術創(chuàng)作和批評實踐，說明他對藝術本身的重視也不比?；d色多少，只不過，他認為應該好好經營那面墻，那幅畫倒并不一定美。我們應該欣賞藝術，還是欣賞它的語境？?；偷ね卸加谐浞值睦碛?，這是一個兩難的問題。

或許，從根本上來說，這是因為我們問錯了問題。二者并非水火難容、不可兼得，而是水乳交融、密不可分。因此，我們需要新的理論框架來重新思考藝術與語境的關系，“藝術事件論” 可以作為一種選擇。在這個理論框架中，藝術與語境并不是分離的，它們都是藝術事件的一部分。因此，藝術的審美性質與語境性質缺一不可。正如筆者所指出的：“我們將藝術理解為一個事件，就需要注意保持這樣一種平衡：既關注那個紐結，因為它是藝術事件的核心所在；也關注那千絲萬縷的絲線，因為它們編織進了藝術的意義?！边@里所說的“紐結”，就是藝術的審美性質；這里所說的“絲線”，就是藝術的語境性質。從“藝術事件論”的角度來說，藝術與語境交融在一起，不可分割。藝術是語境中的藝術，語境不能取代藝術；語境是藝術的語境，藝術會影響語境。從這個意義上來看，岡薩雷斯的那一堆糖果不能變成別人的，只有當它們是岡薩雷斯的，有岡薩雷斯的故事和觀念作為語境，才有其深沉的意義。與此同時，岡薩雷斯的糖果不能變成任何東西。如果變成蘋果，它就會腐爛，意義就會發(fā)生變化。如果變成沙子，就不會有人拿，不會再度填滿，意義也會發(fā)生變化。因此，藝術品的物質屬性和審美屬性也是重要的，它們會積極地產生影響，甚至反過來影響語境本身。藝術與語境不可或缺，兩者從來都是交織在一起的。

由此，有待進一步探討的是作為事件組成部分的藝術與語境之間的契合度問題：岡薩雷斯的糖果，在語境和藝術品之間就存在著一種深度的契合。如果換成其他人，或者換成其他物品，都未必會有這樣的契合度。因此，藝術之物與藝術語境之間的契合度，才是我們理解岡薩雷斯作品的鑰匙。我們并不是欣賞藝術品，而是欣賞具體語境中的藝術品；我們也不是欣賞語境，而是欣賞有特定藝術品的語境。藝術和語境緊密結合在作為事件的藝術之中。我們所欣賞的是藝術事件。

①⑤ 霍華德·S. 貝克爾：《藝術界》，盧文超譯，譯林出版社2014年版，第140頁，第136頁。

②③⑥? 阿瑟·丹托：《藝術世界》，王春辰譯，載《外國美學》第20輯，江蘇教育出版社2012年版。

④ 阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關于藝術的哲學》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社2012年版，第166—167頁。

⑦ 王瑞蕓：《美國當代藝術市場是怎樣形成的》，載《美術觀察》2009年第12期。

⑧⑨ 蒂埃里·德·迪弗：《藝術之名：為了一種現(xiàn)代性的考古學》，秦海鷹譯，湖南美術出版社2001年版，第40頁，第55頁。

⑩? Diana Crane, “Reflections on the Global Market: Implications for the Sociology of Culture”, Sociedade e Estado,Vol. 24, No. 2 (2009): 348, 348-349.

? 體制原譯為“習俗”。參見喬治·迪基《藝術界》，朱立元主編《二十世紀西方美學經典文本》第三卷，復旦大學出版社2001年版，第804頁。

? J. 迪基：《何為藝術（II）》，M.李普曼編《當代美學》，鄧鵬譯，光明日報出版社1986年版，第115—116頁。

?????? 鮑里斯·格洛伊斯：《藝術力》，杜可柯、胡新宇譯，吉林出版集團股份有限公司2016年版，第13頁，第14頁，第30—31頁，第42頁，第42頁，第23頁。

? 有趣的是，在清潔工那里，博物館的這種區(qū)分作用有時會失效。據(jù)報道，2011年，德國藝術家馬丁·基鵬貝爾格的一件作品正在博物館展出，主題為“當屋頂開始滴漏時”。作品是木架結構，木架下面有一個黑色小盆，盆里有白色粉末。白色粉末表現(xiàn)的是從屋頂?shù)温湎聛淼囊后w。但清潔工以為小盆中落了灰塵，就很認真地擦掉了。她同時擦掉的還有80萬歐元。參見http://news.sohu.com/20111107/n324810314.shtml。

??? 奧拉夫·維爾蘇斯：《藝術品如何定價：價格在當代藝術市場中的象征意義》，何國卿譯，譯林出版社2017年版，第140頁，第159頁，第53頁。

?? 唐·湯普森：《瘋狂經濟學：讓一條鯊魚身價過億的學問》，譚平譯，南海出版公司2013年版，第14頁，第14—15頁，第3頁。

??? Stuart Plattner, High Art Down Home: An Economic Ethnography of a Local Art Market, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1996, p. 18, p. 18, p. 195.

? 阿瑟·丹托：《何謂藝術》，夏開豐譯、樊黎校，商務印書館2018年版，第17頁。

?? 邵亦楊：《背后的故事——如何制造當代藝術的神話？》，載《美術觀察》2014年第10期。

? http://collection.sina.com.cn/auction/pcdt/2017-05-19/doc-ifyfkqiv6538108.shtml.

? 1960年，巴斯奎特出生于紐約布魯克林區(qū)。1977年，他開始在紐約貧民窟玩涂鴉藝術。后來他受到了沃霍爾的賞識，很快成為收藏家青睞的藝術家。不幸的是，1988年，年紀輕輕的巴斯奎特因為服用過量藥物去世。

? Harrison C. White and Cynthia A. White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World,Chicago and London: The University of Chicago Press, 1993, p. 98.

? 在中國，自古以來書畫價格就存在“憑附增價”的現(xiàn)象，比如對《清明上河圖》而言，“鈐于畫卷前后的累累印記，以及題字、題跋都會讓《清明上河圖》憑附增價”（葉康寧：《風雅之好：明代嘉萬年間的書畫消費》，商務印書館2017年版，第123—124頁）。這說明故事對于藝術而言的重要性并非當代藝術所獨有。本文對此并不否認，同時強調，若古代的藝術品沒有故事，尚有畫面可看；不少當代藝術品若沒有故事，很可能就一無可觀。換言之，在當代藝術中，故事化的傾向更明顯。

? 普萊特納揭示了這樣的轉變。他指出，印象派之后，人們更傾向于接受新的作品，而不是美的作品?！靶隆背蔀榱怂囆g的法則，“印象派在此影響深遠——他們的作品最開始也被認為十分怪異，現(xiàn)在已經被大家所接受。這點讓當代藝術中那些看上去與眾不同的作品比那些看上去賞心悅目的作品更容易被接受”。這種邏輯對當代藝術的語境化傾向產生了深遠影響：“這讓人們意識到，不對新事物持開放態(tài)度是危險的。如果一位備受尊敬的權威沒有‘明白’新生的藝術，如果這種藝術風格最后通過其他評論家、策展人、市場營銷員和收藏家的努力大獲成功，那么這位評論家就會自取其辱。這種想法促使人們（非批判性地）爭著成為第一個認可新潮流價值的人?！盋f. Stuart Plattner, High Art Down Home: An Economic Ethnography of a Local Art Market, pp. 7, 32.

? 對西方丑藝術的詳細論述，參見劉東《西方的丑學：感性的多元取向》，北京大學出版社2007年版。

? 周計武：《先鋒藝術的“雅努斯面孔”》，載《文藝研究》2015年第3期。

????????? 戴夫·希基：《神龍：美學論文集》，諸葛沂譯，江蘇鳳凰美術出版社2018年版，第7頁，第12頁，第13頁，第105頁，第124頁，第13頁，第2頁，第10頁，第96頁。

? Shi Lijun, Zhang Yunyan, “Cultural Studies: Return to Beauty——An Interview with Professor Janet Wolff”, 載《馬克思主義美學研究》2012年第1期。