盧燕娟

明清鼎革，從中國歷史發(fā)展角度看，是最后一次王朝更替，也是繼蒙古滅宋建元之后的又一次非漢族政權入主中原；從世界歷史視野看，歐洲進入現(xiàn)代、重構世界秩序的17世紀，是中國從天下中心走向世界邊緣、即將面臨三千年未有之大變局的前夜。如何理解和講述這場鼎革巨變，是從明清之際一直延續(xù)到現(xiàn)代的思想文化史中極為困難也極為重要的問題。

明清之際的士人要處理的不僅是舊主新恩、夷夏之辨這些傳統(tǒng)問題，親歷崇禎誤國、弘光亡國之痛，又置身以崇孔尊儒、吊民伐罪建構自己統(tǒng)治合法性的新朝，他們一度深信不疑的君國一體、夷夏之辨等原則不斷受到挑戰(zhàn)乃至顛覆。在天崩地裂、國破家亡的興亡之感中，他們更需考慮如何從天下、民族、文化、信仰的大崩壞中重建一種新的歷史文化表述，以解決從宏大理論到切身經(jīng)驗所遭遇的困境。他們的持續(xù)反思雖然沒有引發(fā)西方那樣翻天覆地的思想革命，卻也使得儒家思想從內部開始裂變：道德至上原則與君國一體、夷夏之辨等思想觀念本來共生于儒家理論內部，前者卻在這一時期呈現(xiàn)出覆蓋后者、成為判斷政治文化合法性更有效標準的趨勢。二百余年后，晚清覆滅，中國被卷入現(xiàn)代世界，屢歷外侮而內患頻仍。對此間從傳統(tǒng)進入現(xiàn)代的知識分子來說，這是三千年未有之大變局。其顛沛流離、四顧茫然之蒼涼，與明清鼎革之際的山河飄搖、江山殘照之感大相共鳴；而政權之新舊更替、華夏文明與異質文明的交鋒乃至在他族侵略壓迫中被催生的民族認同與訴求，也不斷與明清之際士人們所追問和反思的理論問題相接應、碰撞。因此，他們不斷激活、回應、征用與重構明清鼎革的情感經(jīng)驗和理論問題，并以之與自己所置身的時代情感相共鳴、所面臨的現(xiàn)實問題相呼應。這就使得明清鼎革從二百多年前的天下興亡問題進入現(xiàn)代中國認同與建構的問題框架中，不斷釋放出巨大的情感能量，生產(chǎn)出新的理論維度。

孔尚任完成于康熙三十八年（1699）的傳奇劇本《桃花扇》，“借離合之情，寫興亡之感”①，以文學形式再現(xiàn)了當時的思想沖突和文化裂變。因此，雖然中國現(xiàn)代主流文學日益從西方現(xiàn)代文學而非中國傳統(tǒng)文學中汲取資源，致使《牡丹亭》《西廂記》等經(jīng)典傳奇一度沉寂，即使后來重上舞臺，也往往是單純再現(xiàn)，而鮮有再創(chuàng)作，但以明清鼎革為主題的《桃花扇》卻始終活躍在近現(xiàn)代歷史中：其情感經(jīng)驗、經(jīng)典意象被反復征用②，其核心故事則被重寫為小說、戲劇及影視劇等多種形態(tài)③。

當下對《桃花扇》寫作、接受和重寫的研究，或著眼于傳奇與晚明史實的關系及其對興亡教訓的思考④，或著力于現(xiàn)代話劇、小說、電影對原有故事主題的轉移和情節(jié)的更改，從影射時事、服務抗戰(zhàn)角度歸因，從藝術表現(xiàn)、情節(jié)邏輯角度評價⑤，鮮有研究將貫穿三百余年間《桃花扇》的寫作、接受和重寫，置入思想文化史上的明清鼎革問題視野中闡釋，從而注意到：文學敘事的建構與沿革，始終呼應、呈現(xiàn)著從天下興亡到現(xiàn)代國家認同與建構的歷史意識變遷?？咨腥蔚膶懽鞅旧沓尸F(xiàn)出明清之際儒學理論內部發(fā)生的沖突、裂變。當晚清知識分子借明清鼎革之痛召喚漢族的華夏認同，以排滿與反帝相并提時，梁啟超對《桃花扇》的評論與批注就在現(xiàn)代民族主義的視野中開始思考“何為中國”“中國何以現(xiàn)代”等問題。而在抗日戰(zhàn)爭期間，文化界從以對晚明、滿清、李自成農民軍等諸多政治勢力的闡釋、反思來回應不同政治力量的抗日主張時，歐陽予倩、周貽白等人的“重寫”則開啟了對“由誰、怎樣從危機中創(chuàng)造現(xiàn)代中國”的思考。

一、以道德原則突破君國一體、夷夏之防觀念——孔尚任寫作所呈現(xiàn)的思想文化裂變

明清鼎革之后，對明清兩朝的價值判斷與情感立場成為當時所有試圖講述這一事件的士人不可回避的問題。這里有兩重問題：其一，作為明朝舊臣或舊臣的門生后人，他們要在君臣大義上有其立場和解釋；其二，作為漢族儒生，他們要就夷夏之防做出判斷和選擇。然而，有明一代，屢經(jīng)黨禍、權宦，至崇禎朝，君臣離心已積重難返。孫奇逢云，建文之難，“一時靖節(jié)之臣，死者死，遁者遁，不下數(shù)百人”；而到崇禎時，“死社稷者僅二十余人，以視建文時又何如哉”⑥？明清之際的士人在崇禎誤國、弘光禍國的痛切經(jīng)驗中打開了以臣子批評君主的可能空間。張岱說：“自古亡國之君，無過吾弘光者，漢獻之孱弱，劉禪之癡呆，楊廣之荒淫，合并而成一人。王毓蓍曰：‘只要敗國亡家，亦不消下此全力也?！雹呱踔翆λ绹绲?，邵廷采也批評他“剛愎自用，莫肯慮下，屢用詔獄、廷杖以待言者，任人理財，每與《大學》平天下之道相反”⑧。這些批評不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)儒家君臣秩序，更蘊含著兩層極具挑戰(zhàn)性的邏輯：其一，君主是可以被批評的個體，不再憑借血統(tǒng)就能代表國家；其二，臣子批評君主的合法性在于：國家社稷關乎天下存亡，其意義大于君主，所以對不能存社稷的君主，臣子可以批評甚至否定。

同時，清朝前期統(tǒng)治者，既以尊孔崇儒標榜自己的文化合法性，又以吊民伐罪建構自己的政治正統(tǒng)性。康熙帝曾發(fā)布面諭，稱清政權并非取自前明，乃是在李自成破北京后“臣民相率來迎”，是吊民伐罪；從現(xiàn)實看，自己做到了“敬天法祖”，“寬嚴相濟，經(jīng)權互用”，因此“自古得天下之正莫如我朝”⑨。這一敘事以道德原則遮蔽夷夏之辨，其動機不言自明，但在人心雖對前朝仍存眷眷卻對弘光君臣普遍失望之時，提出統(tǒng)治合法性不得自出身、民族而得自道德，這一說法卻令當時士人難以全然否定。由此，上有統(tǒng)治者有意建構，下有幾代士人反思推進，君國一體、夷夏之防的觀念漸漸讓位于道德至上的觀念。至唐甄提出“亡國破家”要問為君之罪⑩、顧炎武提出“亡國”與“亡天下”之分?，則成為當時反思明清鼎革的最具革命性的聲音?！短一ㄉ取氛怯梦膶W方式呈現(xiàn)了這些思想沖突與文化裂變。

首先，呼應著當時士人對君主的批評，《桃花扇》不再重視由君國一體觀念決定的君主血統(tǒng)正當性，而以其道德表現(xiàn)作為君主合法性的判斷標準，將錯立德不配位之帝作為南明敗亡的根本原因。劇作首先借史可法之口，肯定“昭穆倫次，立福王亦無大差”?，即雖然馬士英等擁立福王是出自私心，但在崇禎殉國、太子失蹤的情況下，福王朱由崧作為神宗親子，是從血統(tǒng)上最有資格繼位的皇帝人選，弘光之立就“昭穆倫次”而言是合法的。但隨即，劇作借侯方域之口歷數(shù)福王不可為帝的“三大罪”，否定了這一合法性。這三項罪名，除第一項指向其母外，第二項驕奢與第三項父死棄尸而逃、乘亂納民妻女?，都指向其“君德全虧盡喪”?。劇作固然也將文臣爭門戶、武將鬧意氣納入對南明敗亡的反思中，但爭門戶的東林黨人也在為國事奔走，鬧意氣的武將也在盡力撐持江山。國破之時，這些各有缺陷的文臣武將中更不乏慷慨殉難者。反而是弘光帝，作為君主毫無社稷之念，前明之亡反成他竊取名器、驕奢享樂的機由，南明覆滅之際，他也只全力逃生。在這樣的敘事邏輯與情感立場中，孔尚任開始將君與國區(qū)分開來：國家不是君主一家之私傳，所以君主也不再單純依靠血統(tǒng)而獲得合法性。對明朝江山社稷，他固有無限同情、憑吊行諸筆端，但對其最后一個君主弘光帝，卻唯恐批判、暴露不力。

其次，為呼應清初統(tǒng)治者“吊民伐罪”的敘事，《桃花扇》回避了明亡清興、以夷代夏的尖銳矛盾，在挽明的同時，也從道德角度賦予滿清合法性。劇作建構了明亡于流寇而非滿清、滿清入關乃滅賊而非覆明的敘事邏輯。為此，孔尚任將對明朝社稷的哀思寄托于崇禎而非弘光。忠臣、遺民們?yōu)槌绲澩纯拗畷r，已經(jīng)說出崇禎之死不是在王朝延續(xù)過程中的皇帝大行，而是國祚已終、“亡家破鼎”之事，是“獨殉了社稷蒼生”?。在這一情感邏輯中，南明很難成為明王朝統(tǒng)緒的合法有效傳遞者。由此，亡明之恨，就不再指向覆滅南明、擒獲弘光的滿清，而是指向攻破北京、逼死崇禎的李自成農民軍。進而，滿清入關，也就不是取明朝天下，而是“大兵進關，殺退流賊，安了百姓，替明朝報了大仇”?。這段話從為崇禎皇帝收殮遺骸、守靈哭喪的前明錦衣衛(wèi)張薇口中說出，從而有效地賦予滿清政權“吊民伐罪”的道德合法性。

從道德至上的標準中產(chǎn)生出批評甚至否定君主的合法性，超越傳統(tǒng)夷夏之防接受滿清政權合法性，是孔尚任在《桃花扇》書寫中對其時代思想轉型的呈現(xiàn)與應和。而這些發(fā)生在儒家文化內部的裂變，雖然較之傳統(tǒng)歷史敘事體現(xiàn)出了極大的異質性和挑戰(zhàn)性，但是并沒有越出儒學基本的思想方法和理論立場，而只是其思想體系內部的沖突、裂變。這些沖突、裂變進入《桃花扇》的書寫，構成隱匿在文學敘事中的邏輯困境和情感張力。

從敘事邏輯來說，孔尚任將明朝敗亡歸因于君主道德崩潰而非朝政失誤，對弘光的批評完全指向其私德不修：選歌征舞、沉迷酒色是不仁，棄絕元配是不義，幽囚崇禎太子是不忠，父死不葬是不孝，而棄國奔逃更是無恥。這種將道德作為歷史變革動力的方法，在此陷入了另一重敘事困境：弘光私德不修，固然使正士離心、邪佞幸進，但是劇中堪稱道德楷模的史可法手握重兵，為何也守不住南明半壁江山？當兵臨城下時，竟至三軍離叛、軍令不行。史可法一腔忠義，卻只能痛哭至渾身血淚?。這一情節(jié)固然塑造了史可法完美、悲壯的忠臣形象，但也呈現(xiàn)出道德在這場鼎革巨變中其實百無一用、不堪一擊。這種強調道德卻又深感道德無力的困境，體現(xiàn)出儒學理論在此時雖迫于新的現(xiàn)實問題不斷調整、裂變，但仍宰制著士人們對歷史的理解和闡釋。

從情感立場來說，孔尚任既批評弘光帝德不配位、肯定清王朝“吊民伐罪”，又書寫這樣一個“桃花扇底送南朝”的故事，本身就浸潤著對最后一個華夏政權覆滅的遺憾與悵惘?？咨腥螡饽夭实貢鴮懥藮|林士子、愛國武將乃至風塵俠客悲壯、英勇的抗清斗爭，并賦予崇高的道德意義。抵抗?jié)M清的道德意義與滿清入關的道德意義在劇作中并存，造成劇作情感立場的分裂——這或也是作為漢族儒生的孔尚任與感念康熙尊孔禮遇的孔尚任在情感立場上的矛盾。從這一視角出發(fā)，我們或能理解：晚明四公子中，陳貞慧、方以智、冒辟疆入清后或投身抵抗，或隱居不仕，而孔尚任卻選擇了唯一一個入清應試且中了副榜的侯方域作為自己故事的主人公，且是正面主人公。這一選擇，隱隱對應孔尚任對康熙簡拔禮遇之恩“犬馬圖報，期諸沒齒”?的由衷感念及基于這份感念對漢族儒生“仕清”的理解和評判。然而，在傳奇中，孔尚任隱去侯方域入清后的真實經(jīng)歷，以其與李香君雙雙入道為這段離合興亡的故事作結，這樣的處理體現(xiàn)出孔尚任及其同時代士人在明清鼎革中努力重構一套歷史表述時所遭遇的理論難題和情感困境。

二、現(xiàn)代民族主義視野下的“何為中國”“中國何以現(xiàn)代”問題——梁啟超《桃花扇》評論與批注中的現(xiàn)代思想意義

如上所述，在孔尚任及其同代人對明清鼎革的闡釋中，道德原則和國家社稷之間的關系始終處于曖昧狀態(tài)：道德似是天下興亡的最終動力，但在鼎革巨變中卻又百無一用。要解決這種根源于儒學思想方法中的曖昧性，需要引入新的觀念體系。晚清以降，西方民族國家和國民觀念慢慢影響到中國知識分子，他們將明清鼎革所內蘊的情感經(jīng)驗與理論問題轉化為帶有現(xiàn)代民族主義色彩的敘事，由此提出“何為中國”“中國何以現(xiàn)代”等理論命題。梁啟超身處這樣一個新舊交替的時刻，其思想中既有現(xiàn)代民族主義、民族國家觀念最初進入中國的痕跡，又有最后一代士人傳統(tǒng)的天下認同。他對《桃花扇》的仿寫、評論和批注，頗具代表性地體現(xiàn)了這種觀念轉型的復雜、難明，具有重要的思想史意義。

首先，梁啟超對《桃花扇》的解讀，體現(xiàn)出現(xiàn)代民族主義觀念進入他的知識結構，部分重置了他對中國歷史的判斷。他認為：“《桃花扇》于種族之戚不敢十分明言，蓋生于專制政體下，不得不爾也。然書中固往往不能自制，每一讀之，使人生故國感……讀此而不油然生民族主義之思想者，必無心人也?！?這里發(fā)生了兩重概念置換。其一，劇作確有故國之思，但如上文所分析，其中興亡之感深而夷夏意識淡，挽明并不導向排滿。其二，即使劇作確實隱匿著孔尚任在夷夏問題上的某種情感張力，但當時的夷夏問題也不同于晚清的民族問題。前者是傳統(tǒng)中華文化帝國內部的民族矛盾，后者則是現(xiàn)代主權國家之間的對立沖突。就前者而言，雖然儒學理論強調夷夏之辨，但從整體視野來說二者共屬同一個文化政治結構中，可以有機融合，羅志田特別強調，“夷夏之辨本以開放為主流，許多時候夷可變夏（反之亦然）”?。但對后者來說，這是從國家利益到文化政治的全面沖突，其極端形式是一個主權國家對另一個主權國家的侵略、殖民乃至滅亡。所以，讀《桃花扇》而生民族主義思想，是梁啟超從新的理論視野和知識結構出發(fā)，又有感于中國在此間世界中的處境，對《桃花扇》題旨的后設解讀。而將原作意涵與自己解讀之間從概念到情感的明顯差異解釋為孔尚任在“專制”政體下不敢明言，對于精通史料、詳熟孔尚任生平自述的梁啟超而言，主要是他自己身處新舊交替時刻，對新的國家觀念與傳統(tǒng)天下朝代之間的本質差別缺乏辨析所致。

因此，這一誤讀具有重要的思想史意義：它呈現(xiàn)出梁啟超一代知識分子開始在排滿與反帝并存、傳統(tǒng)夷夏之辨與西方民族國家互文的知識結構中思考“何為中國”的問題，正如羅志田所言：“晚清的民族主義兼排滿與反帝兩面?！?將“滿”與“帝”指稱為夷狄，固然來自傳統(tǒng)夷夏觀念，但在當時的歷史語境中，排滿的目的不是產(chǎn)生新的漢家王朝，而是要建立新的民權國家；反帝也并非傳統(tǒng)儒家文化圈內的民族矛盾，而是在國家主權不斷被侵略、竊取的現(xiàn)實中生發(fā)出現(xiàn)代民族主體意識。正是從這樣具有現(xiàn)代民族主義色彩的視野出發(fā)，梁啟超才會力贊《哭主》《沉江》這兩出戲，說自己小時候為之“不知淌了幾多眼淚”?。前者是故國之思，后者是抗清之烈，俱是《桃花扇》中最易轉化出民族主義情緒的筆墨，而梁啟超也確實從中生發(fā)出了具有革命性的現(xiàn)代民族思想：“對于滿清的革命思想也有一部分受這類文學的影響?！?他仿《桃花扇》所創(chuàng)作的三部傳奇《新羅馬》《劫灰夢》《俠情記》，不僅僅是在形式上征用《桃花扇》的賓白唱詞，更是在劇作主旨上將其從《桃花扇》中獲得的情感經(jīng)驗投射到現(xiàn)代民族求獨立、求解放的革命敘事中，開啟了對《桃花扇》主旨雖不明確卻包含著現(xiàn)代意識的闡釋和重寫。

其次，此時的知識分子開始從帶有現(xiàn)代民族主義色彩的國族意識中思考“中國何以現(xiàn)代（自新）”的問題。梁啟超提出“新民”說，將現(xiàn)代國民的出現(xiàn)作為中國自新的必要條件?。這一說法是在孔尚任的知識視野之外回應了孔尚任的困境：個人行為的意義不再從抽象的道德原則中被給定，而是要在其與國家的能動關系中獲得。

梁啟超對《桃花扇》的批注，與他的新民理論分享著同一問題視野，通過看似中立的材料考據(jù)、辨析，闡發(fā)出對國家與國民關系的現(xiàn)代理解。其所補充的史料，基本都集中于劇中人物是忠于故國還是投降新朝這個核心問題。表面上看，這與孔尚任的道德敘事頗多重合，但仔細辨析會發(fā)現(xiàn)，如上所述，梁啟超在將明朝理解為一個頗具現(xiàn)代政治意義的民族國家之后，對是否忠于故國的關注，其重心就不僅僅是忠孝節(jié)義這樣的道德問題，而增加了個體應該如何擔當對國家的責任這一問題。

比較梁啟超在劇作中楊龍友問題上的兩次異議表達，可清晰見出其關注視角的轉移。他考證出劇作中的楊龍友事跡與史料記載在兩個事件上不符：其一是楊龍友為阮大鋮拉攏侯方域，其二是南明敗亡時楊龍友棄國而逃。對前者，梁啟超僅節(jié)錄侯方域書信，指出“然則為阮奔走者實一不知名之王將軍，而與龍友無與”?的事實即作罷。對后者，梁啟超不僅詳述了楊龍友在南明潰敗后的真實經(jīng)歷：“仍赴蘇松巡撫任，與清兵相持，敗后走蘇州。清使黃家鼐往蘇招降，文驄殺之，走處州。唐王立，拜兵部右侍郎，提督軍務，圖復南京。明年（丙戌）七月，援衢州，敗，被禽，不屈死?！?更直接發(fā)表了對劇作中這一情節(jié)設置的不滿：“乃不錄其死節(jié)事，而誣以棄官潛逃，不可解?！?同一歷史人物，同是與史實有出入，而梁啟超的反應卻大相徑庭?？计湓?，應在于梁啟超評價人物的標準從抽象的道德原則轉移到個體與國家的關系。因為如果從道德標準說，孔尚任創(chuàng)造的這兩個情節(jié)，都是對歷史人物楊龍友的抹黑。但相較之下，前者似更有損楊龍友的道德形象。畢竟，敵軍破城，生死一線，一個手無縛雞之力的書生倉皇出逃，雖不光彩，卻也難以苛責（畢竟不是投降，更未賣國），而主動依附權奸、敗壞友人名節(jié)，這顯然是更嚴重的個人道德問題。但如果從個體與國家的關系而言，則是否堅守自己對國家的責任與擔當，顯然才是更重要的評價依據(jù)。因此，梁啟超對前者不甚在意，卻對后者責之以“誣”。由此我們或能透過梁啟超為劇作中不甚重要的陳定生、吳次尾等人耗費大量筆墨，詳述他們入清后堅持抵抗或歸隱不仕的批注，窺見梁啟超對傳統(tǒng)“私德”與“公德”的區(qū)分中，也滲透著從現(xiàn)代民族主義視野出發(fā)對個人與國族關系的思考。

進而言之，梁啟超對這一關系的思考，已經(jīng)越出了道德范疇，開始關注個體行為對國家的能動影響。他雖然從個體對國家的主觀態(tài)度出發(fā)，關注劇中人物對待明朝的態(tài)度，但較之是否忠于明朝，他更關注的是其行為對明朝存亡發(fā)生了怎樣的實際作用。當主觀態(tài)度忠于明朝與客觀行為貽誤社稷并存時，梁啟超會毫不猶豫地打破孔尚任的道德敘事，對人物作出截然相反的評價，這集中體現(xiàn)于他對左良玉的評價中。如果說有關楊龍友的故事還存在著劇作與歷史史實的分歧，那么左良玉無論在劇作內還是歷史中，都確實是以抗清明臣的身份死于國事，但梁啟超卻對孔尚任將其塑造為正面形象極其不滿。梁啟超并不關注左良玉在道德上是否是忠臣，而是將批判的矛頭指向其行為對南明社稷的危害。他歷數(shù)左良玉在國家危難之際縱兵為匪禍亂國家、統(tǒng)兵無方幾至嘩變、擅自移防破壞抗清部署等行為，并加以批判?。這些行為，既與《桃花扇》所述幾無出入，亦很難說是左良玉私德敗壞的體現(xiàn)，只有從個體對國家的能動影響角度審視，左良玉才難辭其咎。

需要指出的是，作為從傳統(tǒng)步入現(xiàn)代的第一代知識分子，梁啟超對《桃花扇》的評論與批注，仍體現(xiàn)出文史不分的傳統(tǒng)思維特征，也沒有對自己思想中現(xiàn)代民族認同與傳統(tǒng)夷夏之辨相混雜的狀態(tài)做辨析，故其對國家與個體關系這樣極具現(xiàn)代問題意識的思考，仍包裹在儒家忠孝仁義的話語體系中。后人如不仔細分析其情感傾向與價值判斷背后的觀念轉型，則難以發(fā)現(xiàn)其隱匿在“批注”這一中國傳統(tǒng)文學批評體例中的現(xiàn)代思想價值。

三、危機中對現(xiàn)代國家主體的辨析和指認——抗日戰(zhàn)爭中重寫《桃花扇》所打開的問題空間

抗戰(zhàn)時期，中國思想界興起南明史學研究熱潮，核心問題意識是從中總結歷史教訓以為借鑒。這種借古鑒今的闡釋，使得明清鼎革問題從傳統(tǒng)興亡敘事真正轉型為對現(xiàn)代國家問題的討論，成為現(xiàn)代思想文化觀念形塑與知識生產(chǎn)的有機部分。

日本侵華造成民族與文化將偕亡的深刻危機。如何應對危機、抵抗侵略，進而言之，如何從危機中建構新的現(xiàn)代國家？圍繞這一問題，當時中國內部各種政治力量的共識與分歧皆坦露出來。這一現(xiàn)實投影于南明史研究，促使其關注重心不僅離開了孔尚任時代的興亡敘事、道德反思，也越出了梁啟超時代缺乏辨析、大而化之的民族主義意識，進入到對南明政局中各種政治力量的辨析評價，以此為現(xiàn)實中各種政治力量及其主張鼓呼。國共兩黨作為當時最重要的兩股政治力量，在這一討論中爭論最烈也影響最大。陶希圣寫作而以蔣介石名義發(fā)表的《中國之命運》就認為：“三百年的明室，在李闖張獻忠等流寇與滿族的騎兵內外交侵之下，竟以覆滅……中國的民族思想，便漸漸消滅了?！?以此為其“攘外必先安內”的主張張目。翦伯贊、郭沫若等則與之針鋒相對，從馬克思的階級觀念出發(fā)分析南明各階層，從中得出不同于此前任何一種南明史研究的闡釋：南明社會既有滿清與漢族之間的民族矛盾，也有上層統(tǒng)治者和下層人民之間的階級矛盾。在這雙重矛盾中，李自成農民起義既有反抗壓迫的階級解放意義，又有抵抗侵略的民族斗爭意義。在這一闡釋邏輯中，明清鼎革就不是發(fā)生在崇禎、弘光、順治幾個皇帝之間的江山易主，而是受壓迫的漢族人民與侵略者、壓迫者的斗爭；農民軍不是敗亡江山的流寇，而是推動歷史解放與進步的人民；中國也不再是一個存在于抽象文化意義上的、可以由明王朝代表的天下，而是可以從內部區(qū)分為不同力量陣營并在這些力量陣營的斗爭、消長中不斷發(fā)展的現(xiàn)代政治場域。從這一闡釋出發(fā)，“現(xiàn)代中國”就不僅僅是一個中西思想文化交融、碰撞中的概念辨析問題，而是要在亡國滅種的危機中、在血淋淋的現(xiàn)實斗爭中，指認出屬于歷史進步力量的國家主體，動員、教育、組織以使他們擔當抗日救亡、創(chuàng)造現(xiàn)代國家的歷史使命，也要辨析出那些在歷史中發(fā)揮反動作用的力量，斗爭、消滅并拋棄之?。

呼應著這些探討，此時文藝界出現(xiàn)了很多《桃花扇》的改編之作，這些作品將梁啟超等提出的“何為中國”“中國何以現(xiàn)代”等問題，推進到“由誰、怎樣從危機中創(chuàng)造現(xiàn)代中國”這一更具體的層面。其中，歐陽予倩的改寫最為著名也最具問題意義。他于1937年將《桃花扇》改編為京劇，1939年將京劇改編成桂劇，1946年又著手創(chuàng)作其最具影響力的話劇《桃花扇》，于1947年定稿出版?。在最早的京劇改編本序言中，歐陽予倩就已經(jīng)明確表述了自己的創(chuàng)作意圖：“我突出地贊揚了秦淮歌女、樂工、李香君、柳敬亭輩的崇尚氣節(jié)；對那些兩面三刀賣國求榮的家伙，便狠狠地給了幾棍子。當時有不少那樣的知識分子，看著局勢大變，便左右搖擺，大發(fā)揮其兩不得罪的處世哲學?！?這一表述帶出的問題不僅僅是借古鑒今、動員抗戰(zhàn)這一在當時比較普遍的主觀創(chuàng)作意圖，更是劇作家歷史觀念的更新。

歐陽予倩對孔尚任《桃花扇》最重要也最具問題意識的改寫，是拆解了夫婦一體、家國同構觀念，將男女主人公視為擁有獨立人格的個體，根據(jù)他們在歷史進程中的行為劃分其歷史陣營：是站在進步的一方堅持抵抗，還是站在落后甚至反動的一方變節(jié)投降？并使這歷史陣營的選擇超越夫妻情愛獲得更重要的意義。在傳奇本中，侯李二人屢經(jīng)悲歡離合，相互間卻始終為一體，不存在人生道路選擇的分歧。李香君雖在“卻奩”事件中批評侯方域，卻是以侯生妻妾的立場維護丈夫聲譽，體現(xiàn)的是夫婦一體的倫理認同。最終重逢而不團圓，亦非緣于彼此認同有變，而是在家國同構的意識結構中，國家君父皆亡，則夫婦之倫失去依托無處存身。在歐陽予倩的改寫中，“卻奩”卻成為二人道路分歧的伏筆，暗示著這對年輕人在人生觀上有著嚴重分歧。最終侯方域出仕清朝，李香君不能妥協(xié)而悲憤義死。這就不再是家國同構、國破則家亡的故事，而是現(xiàn)代國家社會中不同陣營力量抗衡、斗爭的故事。

在這一改寫中，李香君從傳統(tǒng)貞烈美人，變成居于底層而有民族氣節(jié)的現(xiàn)代女性。傳奇中，李香君并沒有體現(xiàn)出鮮明的國家民族意識，她的道德價值主要體現(xiàn)為雖淪落風塵卻能潔身自好，經(jīng)歷威逼利誘卻不失節(jié)——這里的“節(jié)”，更多指向傳統(tǒng)女性的“節(jié)烈”。話劇中，李香君之“節(jié)”不再是為夫守節(jié)，而是轉向抵抗侵略的民族氣節(jié)。傳奇中，李香君“卻奩”是因為關切夫君名聲，提醒他“也提防旁人短長”?；話劇中，李香君“卻奩”是作為一個有獨立身份的個體表白自己的立場：“盡管你們把我看成下賤的女子，可是我心還沒有死……就把我凌遲剮碎我也不會隨便接待一個奸賊的走狗?！?她還以平等身份批評侯方域：“大丈夫，有話說話，有錯認錯?！?傳奇中李香君與侯方域分離后哀怨自傷，而話劇中李香君卻在分別之際鼓勵侯方域：“你到了江北，一定有更多報國的機會。你不要顧我，你只要為國家保重自己。”?傳奇中李香君始終恪守“既嫁侯郎，怎肯改嫁”的貞烈觀念，國破時也無甚興亡之感，只是執(zhí)著于“鐵鞋踏破三千界”也要“尋著侯郎”?。到話劇中，歐陽予倩特別增加了李香君在與侯方域結合前，讀岳飛事跡而痛哭的情節(jié)，使李香君體現(xiàn)出明確的國家政治關切。她與侯生的結合，也包含著將其當作有志報國的知識分子的期許。最后，傳奇里在山河巨變中心心念念只想尋夫的李香君，變成能果斷與投降敵國的愛人生死決裂的現(xiàn)代女性，這是歐陽予倩詢喚出的新的歷史主體。

另一個值得注意的問題是，話劇中陳定生說出了這樣的臺詞：“貪官污吏，到處橫行；苛捐雜稅，重重剝削；百姓們求生不得，又怎么不成流寇！”?隨后，將“罵筵”情節(jié)發(fā)揮為對流離失所的百姓痛苦生活的呈現(xiàn)與對壓迫百姓的統(tǒng)治者的揭露和鞭撻。這樣的情節(jié)和臺詞，使得歐陽予倩的文學創(chuàng)作與同一時期翦伯贊、郭沫若等的歷史研究桴鼓相應：歐陽予倩創(chuàng)造了在民族內部區(qū)分不同陣營的敘事邏輯，這無疑呼應著翦伯贊、郭沫若等運用馬克思主義的理論、方法分析歷史中社會階層的思想探索；而選擇李香君、秦淮樂工等這樣一些出身下層的人物來擔當歷史新主體角色，并將底層人民受到壓迫、欺凌援引為農民軍起義的合法性解釋，將出身較高的侯方域塑造為軟弱變節(jié)的反面形象，則是與翦伯贊、郭沫若等一起，將克服危機、重構家國的希望，放置在那些受壓迫最深也反抗最堅決的底層人民身上。

因此，與歐陽予倩同時代及其后對《桃花扇》的改編，基本保留了從歐陽予倩開創(chuàng)的這一敘事結構：李香君作為下層人民的代表，日益成為敘事的中心形象，而侯方域在諸多改編本中，也以投降變節(jié)為結局——即使沒有投降、保持正面形象設置，但也不再是生旦傳奇中的主人公，而變?yōu)槔钕憔呐阋r?。同時代谷斯范的長篇小說《新桃花扇》，特意讓柳敬亭說了一段“惡縣令逼反李巖”的新書，以體現(xiàn)在這一時期的歷史視野中，李自成農民軍不再是流寇，而是在壓迫與侵略中奮起反抗的人民?。這種讓受壓迫的“老百姓大家起來”?的呼吁，也成為此時的左翼知識分子對“由誰、怎樣從危機中創(chuàng)造現(xiàn)代中國”問題的最直接回答。

從傳統(tǒng)天下興亡到現(xiàn)代國族救亡，從救亡中產(chǎn)生出“何為現(xiàn)代中國”“誰之現(xiàn)代中國”“中國何以現(xiàn)代”的問題?！短一ㄉ取窂目滴跄觊g的寫作到晚清乃至近現(xiàn)代的接受與改寫，既是其作為藝術經(jīng)典的余音繞梁，亦是從天下興亡到現(xiàn)代國家建構的觀念變遷與問題延伸。正如許紀霖所言：“在今天這個時代，‘什么是現(xiàn)代中國’是一個知識性的問題，不僅與認知有關，而且需要解讀和想象，是主觀和客觀相互交錯在一起的知識，是各種各樣競爭性的話語，或者知識類型?！?從這樣的思想方法出發(fā)，則歷史文本就不是已完成的敘述，而是一個不斷與現(xiàn)實對話的動態(tài)場域。由此，或能打開思想史與現(xiàn)實問題的交界。

* 本文為國家社會科學基金藝術學項目“百年文藝中的‘家國’關系變遷——以‘五四’至今的文藝為對象”（批準號：16BA014）、中國政法大學錢端升杰出學者支持計劃資助項目成果。

① 孔尚任：《桃花扇》，人民文學出版社1959年版，第1頁。對《桃花扇》的離合之情、興亡之感主旨，孔尚任自己已經(jīng)指出，“離合之情”是借以承載“興亡之情”的依托，所以主旨是“興亡”而非兩者并重。對這一點，沈墨、沈成垣父子曾經(jīng)指出：“《桃花扇》乃先痛恨于山河遷變，而借波折于侯、李，讀者不可錯會?！边@一說法頗得后世認同（陳仕國：《〈桃花扇〉接受史研究》，中國戲劇出版社2016年版，第45頁）。

② 如梁啟超不僅批注過《桃花扇》，而且其所著《新羅馬》《劫灰夢》《俠情記》三種傳奇，對《桃花扇》亦有大量仿寫。韓文舉在《捫虱談虎客批注》中云：《新羅馬》傳奇的“楔子”“全從《桃花扇》脫胎”，“曲白文詞和結構關目方面……對《桃花扇》多有襲用和借鑒”（梁啟超：《飲冰室合集·專集》一九，中華書局2015年版，第9755頁）。再如歐陽予倩電影劇本《新桃花扇》（載《文學叢報》1936年第2期），講述北伐戰(zhàn)爭時期進步知識分子與戲曲演員之間的悲歡離合，以“桃花扇”為名，既指在劇本中使用了《桃花扇》的片段，更是借用《桃花扇》在大時代動蕩中寫離合悲歡的立意，將兩個年輕人的愛情、人生與時代社會的命運相結合。

③ 近現(xiàn)代文藝史上，對《桃花扇》的改編之作極多。自從汪笑儂在1904年前后將《桃花扇》改編為京劇并親自粉墨登場演出，重啟“勾欄爭唱”序幕后，《桃花扇》重新進入現(xiàn)代文藝視野，被改編成多種體裁，較為著名的有谷斯范的長篇小說《新桃花扇》，周貽白的話劇《李香君》，歐陽予倩的新京劇、話劇、電影劇本和桂劇《桃花扇》以及新中國成立后的諸多地方戲曲、影視劇作品（參見陳仕國《〈桃花扇〉接受史研究》，第128—167頁）。

④ 從文學敘事與歷史真實關系的角度研究《桃花扇》是一個比較傳統(tǒng)的視角。明清之際士人多有為前朝存信史的情結，孔尚任也自言：“朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借。至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之比?！保咨腥危骸短一ㄉ取?，第11頁）梁啟超的批注也多從其與史實是否契合的角度落筆。直至當下，仍有學者如章培恒作《〈桃花扇〉與史實的巨大差別》（載《復旦學報》2010年第1期），繼續(xù)從這一視角研究《桃花扇》。

⑤ 如王亞楠《論周貽白話劇〈李香君〉的劇本與演出》，載《成都大學學報》2016年第8期；單永軍《“桃花扇”故事的電影傳播》，載《北京電影學院學報》2011年第6期；王永恩《論歐陽予倩抗戰(zhàn)時期的戲曲改編成就》，載《戲劇》2017年第4期；宋燦燦《從結局看石小梅傳統(tǒng)版〈桃花扇〉的改編》，載《大學語文建設》2018年第14期；朱夢穎《從〈1699·桃花扇〉的導演風格看田沁鑫的舞臺表達》，載《浙江藝術職業(yè)學院學報》2016年第1期。

⑥ 孫奇逢：《畿輔人物考序》，《孫奇逢集》中，中州古籍出版社2003年版，第273頁。

⑦ 張岱：《石匱書后集》卷三二，南京圖書館藏清抄本，第143頁。

⑧ 邵廷采：《史論·列傳》，《思復堂文集》卷八，浙江古籍出版社2010年版，第360頁。

⑨ 朱軾等纂修《清圣祖實錄》卷二七五“康熙五十四年十一月辛未”，《清實錄》第6冊，中華書局1985年版，第694—697頁。

⑩ 唐甄：“川流潰決，必問為防之人；比戶延燒，必罪失火之主。至于破家亡國，流毒無窮……非君其誰乎！”（唐甄：《潛書·遠諫》，古籍出版社1955年版，第127頁。）

? 顧炎武說：“有亡國，有亡天下，亡國與亡天下奚辨？曰：易姓改號謂之亡國。仁義充塞，而至于率獸食人，人將相食，謂之亡天下……是故知保天下，然后知保其國。保國者，其君其臣，肉食者謀之；保天下者，匹夫之賤與有責焉耳矣?！保櫻孜渲?、黃汝成集釋《日知錄集釋》卷一三“正始”，上海古籍出版社2002年版，第756—757頁。）

???????? 孔尚任：《桃花扇》，第97頁，第97頁，第97頁，第92頁，第135頁，第228—231頁，第55頁，第236頁。

? 孔尚任：《出山異數(shù)記》，《孔尚任詩文集》，中華書局1962年版，第438頁。

? 梁啟超：《小說叢話》，載《新小說》1903年第7期。

?? 羅志田：《權勢轉移：近代中國的思想與社會》，北京師范大學出版社2014年版，第225頁，第204頁。

?? 梁啟超：《飲冰室合集·專集》一九，第3586頁，第3587頁。

? 梁啟超：《新民說》，《飲冰室合集·專集》四，第5213—5461頁。

??? 《梁啟超批注本桃花扇》，鳳凰出版社2011年版，第37頁，第175頁，第175頁。

? 梁啟超對左良玉的批判，幾乎見于其《桃花扇》批注本中凡涉及左良玉事跡處，較為集中的則在第九出《撫兵》，梁氏開篇即評論道：“《桃花扇》于左良玉袒護過甚?！彪S后以較長篇幅歷數(shù)左良玉養(yǎng)寇自重、擁兵不救、結納賊匪等劣跡。在這段文字中，梁啟超明確將左良玉作為亡明罪臣加以評述，體現(xiàn)出和孔尚任截然不同的情感態(tài)度（《梁啟超批注本桃花扇》，第47—53頁）。

? 蔣中正：《中國之命運》，中正書局1943年版，第13頁。

? 這些論述見于翦伯贊寫于20世紀40年代前后的《論南明第二個政府的斗爭》《論南明第三個政府的斗爭》《南明史上的弘光時代》《南明史上的永歷時代》等論文。這些論文在當時多被國民政府禁止發(fā)表，后收入《翦伯贊全集》第3卷《中國史論集》第一輯（河北教育出版社2008年版），在序言中，翦伯贊對此情況有所說明。而最集中也最經(jīng)典的論述，是郭沫若的《甲申三百年祭》。此文最早連載于1944年3月19—22日重慶《新華日報》，本文所據(jù)為人民出版社2004年出版的單行本。

? 陳仕國：《〈桃花扇〉接受史研究》，第261頁。

? 歐陽予倩：《桃花扇·京劇》“序言”，中國戲劇出版社1959年版，第1頁。

????? 歐陽予倩：《桃花扇》，中國現(xiàn)代文學館編、葛聰敏編選《歐陽予倩代表作》，華夏出版社2011年版，第151頁，第151頁，第157頁，第133頁，第136頁。

? 與歐陽予倩同時代的周貽白以《桃花扇》為基礎改編的話劇，就因為明確將敘事重心放置在李香君身上而命名為《李香君》（國民書店1940年版）。該劇延用了侯生變節(jié)的情節(jié)，在當時《桃花扇》改編本中亦較為著名。20世紀40年代以后對侯李結局的諸多改編詳情，參見陳仕國《〈桃花扇〉接受史研究》第四章“從清以來的改編看〈桃花扇〉之接受”，第219—308頁。

? 谷斯范：《新桃花扇》，上海文化出版社1981年版，第15頁。

? 許紀霖：《何謂現(xiàn)代，誰之中國？》，許紀霖、劉擎主編《何謂現(xiàn)代，誰之中國？——現(xiàn)代中國的再闡釋》，上海人民出版社2014年版，第7頁。