陳林俠

與張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演的經(jīng)歷相比，賈樟柯的崛起非常迅速（以1998年執(zhí)導(dǎo)第一部劇情片《小武》正式開始），短短十幾年的時(shí)間，在國(guó)內(nèi)已被公認(rèn)為“第六代”導(dǎo)演的旗幟，“獲得了一種電影史的意義”①。有學(xué)者把他與侯孝賢并列，稱之為華語(yǔ)電影的“翹楚”，將載入中國(guó)電影史冊(cè)②。在海外，他已成為國(guó)際電影節(jié)的常客③。1999年《站臺(tái)》尚未開拍，賈樟柯就成為釜山電影節(jié)的評(píng)委④；2015年，年僅45歲的賈樟柯便獲得了戛納電影節(jié)的終身成就獎(jiǎng)（“金馬車獎(jiǎng)”）。不僅如此，他還在法國(guó)著名的電影雜志《電影手冊(cè)》上發(fā)表過(guò)電影隨筆與創(chuàng)作談⑤。曾先后擔(dān)任該雜志主編的著名影評(píng)人夏爾·泰松和讓—米歇爾·傅東撰寫過(guò)多篇有關(guān)賈樟柯的評(píng)論⑥，后者甚至還出版過(guò)專著《賈樟柯的世界》⑦。在他們的推介下，“對(duì)法國(guó)人來(lái)說(shuō)，賈樟柯已經(jīng)是聲名最為卓著的中國(guó)導(dǎo)演”⑧。巴西著名導(dǎo)演、曾獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)的瓦爾特·塞勒斯，為其拍攝了紀(jì)錄片《汾陽(yáng)小子賈樟柯》?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，在張藝謀、陳凱歌轉(zhuǎn)向商業(yè)大片、中國(guó)藝術(shù)電影整體失落的語(yǔ)境下，“70后”的賈樟柯成為了活躍在國(guó)際影壇上的最具辨識(shí)度的中國(guó)導(dǎo)演。

我們看到，一方面，賈樟柯在國(guó)際影壇崛起的速度如此快捷，另一方面，進(jìn)入21世紀(jì)的當(dāng)下社會(huì)、文化、電影生態(tài)越來(lái)越復(fù)雜，在商業(yè)大片成為市場(chǎng)主體之后，藝術(shù)電影、獨(dú)立制片的生存倍感艱難。于是，一個(gè)問(wèn)題浮現(xiàn)出來(lái)：賈樟柯為什么能在中國(guó)電影導(dǎo)演中迅速嶄露頭角，并且擁有相當(dāng)?shù)膰?guó)際影響力。平心而論，從藝術(shù)上說(shuō)，其作品無(wú)論是數(shù)量還是質(zhì)量（國(guó)際電影節(jié)上的獲獎(jiǎng)）還不足以支撐他獲得今天這樣的榮譽(yù)；從票房的角度說(shuō)，其作品在國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)上屢屢受挫。我認(rèn)為，賈樟柯電影成功的原因或許在于：他自身的話語(yǔ)、當(dāng)下中國(guó)文化精英的話語(yǔ)以及國(guó)際電影界的權(quán)威話語(yǔ)，三者之間形成了密切的關(guān)聯(lián)互動(dòng)。還必須指出的是，賈樟柯的話語(yǔ)，包括影像與文字兩種。后者體現(xiàn)出了一般電影人或難具備的理論功底與文學(xué)素養(yǎng)，這是構(gòu)成其作品走向成功的核心一環(huán)。

一、文字話語(yǔ)的形象預(yù)設(shè)

與其他導(dǎo)演不同，賈樟柯有大量的創(chuàng)作談（包括筆談）、訪談（包括對(duì)談、對(duì)話）、演講以及電影隨筆，形成了影像之外一整套的文字話語(yǔ)。如果我們把這兩者都納入分析視野，那么它們的功能會(huì)迥然不同。從早期的“故鄉(xiāng)三部曲”開始，賈樟柯電影關(guān)心基層群體，尊重世俗生活⑨，在鏡頭語(yǔ)言（長(zhǎng)鏡頭）、敘述話語(yǔ)（生活細(xì)節(jié)）、思想主題（自由自在）⑩三個(gè)方面形成了頗具辨識(shí)度的藝術(shù)風(fēng)格。值得注意的是，與影像話語(yǔ)的平民趣味不同，他的文字話語(yǔ)卻彰顯出自身的精英意識(shí)。賈樟柯影像話語(yǔ)的謙遜、低調(diào)、內(nèi)斂、具體（來(lái)自基層的“民間導(dǎo)演”?），與其文字話語(yǔ)的尖銳、精英、理性、抽象，既形成了鮮明的對(duì)照，又形成了極佳的配合。文字有效地闡釋了影像，又預(yù)設(shè)了賈樟柯的自我形象。

賈樟柯的文字話語(yǔ)編織了龐大的專業(yè)知識(shí)網(wǎng)絡(luò)，在藝術(shù)電影、精英小說(shuō)、西方電影理論等方面為自己構(gòu)建了權(quán)威的專業(yè)形象。在中國(guó)文學(xué)方面，他談到過(guò)詩(shī)人北島、顧城，還包括自己高中時(shí)期的寫詩(shī)經(jīng)歷；至于小說(shuō)，則談到過(guò)沈從文?、路遙《人生》的影響，并提及張賢亮、叢維熙、李存葆、蘇童、余華、格非、朱文、韓東?、劉恒?等人；在外國(guó)文學(xué)方面，多次提及博爾赫斯的小說(shuō)對(duì)自己的影響?；在電影方面，他重視默片?、中國(guó)老電影?，還從語(yǔ)言學(xué)角度闡釋過(guò)蘇聯(lián)電影?；不僅如此，賈樟柯非常熟悉西方國(guó)際電影節(jié)，曾詳細(xì)描述過(guò)其中熱點(diǎn)的演變，如數(shù)家珍地介紹過(guò)伊朗電影、韓國(guó)電影、泰國(guó)電影、東歐電影、菲律賓電影、俄羅斯電影等?。在論及所受導(dǎo)演的影響時(shí)，他歷數(shù)德·西卡?、布勒松?、費(fèi)里尼?、基耶洛夫斯基?、安東尼奧尼?、小津安二郎?、侯孝賢?、大島渚?，愛森斯坦與維爾托夫?等人，尤其推崇意大利新現(xiàn)實(shí)主義大師德·西卡，認(rèn)為他在電影本體上對(duì)自己產(chǎn)生過(guò)影響。中國(guó)電影方面，賈樟柯提到過(guò)袁牧之的《馬路天使》、陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《秋菊打官司》?、謝飛的《本命年》、寧瀛的《找樂(lè)》《民警的故事》等，認(rèn)為這幾部影片是值得肯定的。以上羅列的專業(yè)知識(shí)很大程度上屬于精英話語(yǔ)，而且存在等級(jí)之分：歐洲藝術(shù)電影及其理論占據(jù)主導(dǎo)地位，構(gòu)成了賈樟柯知識(shí)話語(yǔ)的最重要的來(lái)源；其次是詩(shī)歌、小說(shuō)等嚴(yán)肅文學(xué)；再次是體現(xiàn)紀(jì)實(shí)美學(xué)、生活美學(xué)的中國(guó)電影；至于那些故事性強(qiáng)的大眾電影則不在其視野之內(nèi)。顯然，文字話語(yǔ)折射出賈樟柯的知識(shí)偏向，凸顯了他的理論功底和審美趣味，這在當(dāng)下中國(guó)導(dǎo)演中并不多見。三種專業(yè)知識(shí)，尤其是對(duì)歐洲藝術(shù)導(dǎo)演及其作品的熟悉和大量征引，形塑了一個(gè)權(quán)威、精英的專業(yè)形象。

不僅如此，文字話語(yǔ)還進(jìn)一步把賈樟柯塑造為捍衛(wèi)底層群體權(quán)利、體現(xiàn)社會(huì)道德良心、呼吁爭(zhēng)取生存尊嚴(yán)的公共知識(shí)分子形象。這一點(diǎn)使他和與其影像話語(yǔ)相似的德·西卡和侯孝賢區(qū)分開來(lái)。后兩位雖然是世界電影史上的著名導(dǎo)演，但他們的作品卻難說(shuō)在底層題材中隱藏著批判意識(shí)。德·西卡的《偷自行車的人》確實(shí)展示了戰(zhàn)后意大利千瘡百孔的社會(huì)狀態(tài)、艱難的民生，但卻并未凸顯社會(huì)批判維度，落足點(diǎn)仍留在了溫暖人心的父子親情之上；侯孝賢的《風(fēng)柜來(lái)的人》重點(diǎn)聚焦于個(gè)體的成長(zhǎng)記憶與敏感的情感體驗(yàn)，描述了臺(tái)灣社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期一代青年迷惘的集體無(wú)意識(shí)。賈樟柯之所以與他們相似而又不同，很大程度上是因?yàn)樗哂杏跋衽c文字兩套話語(yǔ)。就影像話語(yǔ)而言，與德·西卡、侯孝賢相似，旨在營(yíng)造日常生活的氣息乃至微觀個(gè)體的情感體驗(yàn)，但是在文字話語(yǔ)方面則較多關(guān)注題材的其他因素，試圖超越影像話語(yǔ)的成長(zhǎng)記憶或僅作為社會(huì)轉(zhuǎn)型的微觀紀(jì)錄，從而透露出強(qiáng)烈的不平情緒乃至社會(huì)責(zé)任感，指向更為復(fù)雜、深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

在我看來(lái)，賈樟柯的公共知識(shí)分子形象在《三峽好人》發(fā)行上映事件中表現(xiàn)得最為充分。為了爭(zhēng)取院線排片，他有意無(wú)意地使自己成為了藝術(shù)電影的代言者，以“最具文化努力”?的背叛者形象來(lái)贊揚(yáng)“第六代”導(dǎo)演?，直言不諱地批評(píng)占盡優(yōu)勢(shì)資源的第五代導(dǎo)演（嚴(yán)格地說(shuō)，他的批評(píng)只針對(duì)張藝謀與陳凱歌二人，不過(guò)往往會(huì)使用“第五代”這一總稱）?，對(duì)電影體制、大片模式、權(quán)威者發(fā)起挑戰(zhàn)?，進(jìn)而批判虛幻的“愛國(guó)主義”?，彰顯維護(hù)公平、正義的立場(chǎng)。賈樟柯首先從專業(yè)知識(shí)角度批評(píng)“第五代”導(dǎo)演。他之前雖多次講過(guò)《黃土地》改變了自己的人生?，對(duì)張藝謀的《秋菊打官司》也很推崇?，“但現(xiàn)在回頭看，會(huì)覺得它總體上卻缺少了個(gè)人，因?yàn)樗麄€(gè)的觀點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)還是從主流的尋根意識(shí)形態(tài)出發(fā)……在整個(gè)講述里，個(gè)人都是不在場(chǎng)的”?。賈樟柯批評(píng)陳凱歌、張藝謀的商業(yè)電影轉(zhuǎn)向，認(rèn)為這一轉(zhuǎn)向否定了他們?cè)缙诘乃囆g(shù)電影。他認(rèn)為，陳凱歌“后來(lái)的電影，戲劇性和通俗性完全湮沒了批判性”?，并多次表示“不喜歡”《霸王別姬》?。這種批評(píng)同樣適用于馮小剛電影?。賈樟柯從專業(yè)角度認(rèn)為，“第五代”導(dǎo)演的成功主要通過(guò)“文學(xué)的牽引”，而“獨(dú)立思想力”“獨(dú)立判斷力”都非常有限?。缺乏創(chuàng)造力可以從“前輩導(dǎo)演的發(fā)言里看到了一些端倪，就是他們的知識(shí)體系的問(wèn)題”?。他一針見血地指出，陳凱歌、張藝謀仍然停留在20世紀(jì)70年代末的人文思想成果里，沒有更新到新的現(xiàn)代知識(shí)體系，缺乏對(duì)當(dāng)下社會(huì)的真正理解。這樣的說(shuō)法確實(shí)點(diǎn)到了“第五代”導(dǎo)演的要害之處，但是把“是否具有批判性”作為評(píng)判電影藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，顯然有些褊狹（實(shí)際上，賈樟柯在拍攝《小武》時(shí)就已認(rèn)識(shí)到電影需要與現(xiàn)實(shí)做出某種妥協(xié)）。如果說(shuō)以上觀點(diǎn)是從專業(yè)知識(shí)的角度挑戰(zhàn)“第五代”導(dǎo)演，那么，在與徐百柯對(duì)談中，賈樟柯更強(qiáng)調(diào)了公共知識(shí)分子的立場(chǎng)。他總結(jié)了大片乃至中國(guó)商業(yè)文化的弊端，認(rèn)為集中社會(huì)所有資源的大片模式結(jié)合行政權(quán)力、壟斷院線時(shí)空、占用公共資源，破壞了平等、民主原則，給中國(guó)電影生態(tài)造成嚴(yán)重破壞。他談到與《滿城盡帶黃金甲》同檔上映的《三峽好人》，在諸多媒體的炒作下，演變成為一個(gè)“阻擊”大片的公共事件和文化行為（或者賈樟柯自稱為的“行為藝術(shù)”），選擇“黃金”還是選擇“好人”，不再是個(gè)體觀影的自由行為，而成為評(píng)估“經(jīng)濟(jì)生活對(duì)文化的侵蝕究竟到了何種地步”的道德標(biāo)準(zhǔn)?。賈樟柯尖銳指出了大片對(duì)權(quán)力的向往與屈從以及對(duì)觀眾的影響與改造。他在各種場(chǎng)合中均透露出有意替被排斥的和邊緣化的青年導(dǎo)演整體發(fā)聲的意識(shí)?！罢麄€(gè)社會(huì)給剛拍電影或者想拍電影的年輕導(dǎo)演的機(jī)會(huì)越來(lái)越少。”?事實(shí)上，“第六代”電影從20世紀(jì)90年代開始形成迄今已超過(guò)十五年，然而“能夠跟觀眾見面的非常少”?。在這一事件中，賈樟柯可以說(shuō)獲得了票房之外的成功。《新聞周刊》將其定位為不同于“第五代”及“第六代”的精英趣味，是“一次平民主義的勝利”?。

歸納起來(lái)，與當(dāng)下中國(guó)導(dǎo)演普遍拙于自我表達(dá)不同，賈樟柯具有影像與文字兩套話語(yǔ)。我們常常關(guān)注前者而忽視后者。事實(shí)上，多種形式的文字話語(yǔ)對(duì)其權(quán)威形象和地位的建構(gòu)產(chǎn)生了重要的影響。文字話語(yǔ)有效地突出了其身份意識(shí)，使之有機(jī)地融入了文化精英層：從開始近距離地貼近基層，凸顯世俗生活的氣氛，到顯示知識(shí)結(jié)構(gòu)塑造的權(quán)威的專業(yè)形象，再到維護(hù)底層權(quán)利、社會(huì)正義，彰顯公共知識(shí)分子形象，可以說(shuō)，賈樟柯的文字話語(yǔ)不僅明確了其作品的意義內(nèi)涵，而且大大提升了其社會(huì)價(jià)值與公共價(jià)值。

二、召喚結(jié)構(gòu)與批評(píng)的契合

任何藝術(shù)家地位的形成及其作品的經(jīng)典化，均與批評(píng)界的確認(rèn)密切相關(guān)。關(guān)于賈樟柯的作品，中外評(píng)論選取的角度、關(guān)鍵詞、隱喻、基本的價(jià)值預(yù)設(shè)，與他在影像話語(yǔ)中的留白以及文字話語(yǔ)的闡釋驚人一致。創(chuàng)作者與評(píng)論者之間緊密契合，這在中國(guó)電影史上并不多見。毫不夸張地說(shuō)，賈樟柯所有的影像文本，均有依據(jù)作者理論進(jìn)行構(gòu)思、留存諸多空白、吁請(qǐng)批評(píng)介入的痕跡，也就是說(shuō)，評(píng)論者可以毫不費(fèi)力地辨識(shí)出來(lái)這樣的痕跡。賈樟柯的影像文本設(shè)定了一個(gè)巨大的需要與批評(píng)者共同完成的召喚結(jié)構(gòu)，而這一召喚結(jié)構(gòu)成功地喚起了批評(píng)話語(yǔ)的參與，從而造就了其作品迅速的經(jīng)典化。

賈樟柯作品中人物的前后連貫、情節(jié)的互相指涉，體現(xiàn)了相似性重寫文本的意圖。就演員來(lái)說(shuō)，他從《小山回家》開始就刻意與非職業(yè)演員合作，并且長(zhǎng)期保持演員的大體不變。趙濤（除《小武》外，她程度不同地參與了其他所有電影）、王宏偉（《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》《世界》《三峽好人》）、韓三明（《站臺(tái)》《三峽好人》《天注定》）、梁景東（《站臺(tái)》《世界》《山河故人》），成為賈樟柯的主要合作者。就文本來(lái)說(shuō)，在不同的故事情境中，同一演員的重復(fù)出現(xiàn)，相似人物的偶遇重疊，喚起了既熟悉又陌生的觀影經(jīng)驗(yàn)?！度五羞b》中插入小武扮演者王宏偉詢問(wèn)有沒有《小武》《站臺(tái)》的盜版；《江湖兒女》鑲嵌著《三峽好人》的文本；《小武》《天注定》導(dǎo)演直接出場(chǎng)，更是留下了作者式簽名。就創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，賈樟柯恪守作者電影的要求，個(gè)體記憶、成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)、地域（方言、縣城）重復(fù)貫穿整個(gè)創(chuàng)作系列。在種種顯見的提示下，評(píng)論者很快認(rèn)識(shí)到，他的“每部影片都不再是單純意義上的‘新作’，而與前文本一起構(gòu)成一個(gè)不可分割的藝術(shù)統(tǒng)一體”?。這種批評(píng)者的辨識(shí)，與影像話語(yǔ)相吻合，顯示出賈樟柯與批評(píng)者擁有共同的影像資源。

理論對(duì)賈樟柯的影響，不僅體現(xiàn)在文本形式的構(gòu)建上，而且還體現(xiàn)在文本內(nèi)部理論話題的設(shè)置上。如《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》《24城記》，通過(guò)個(gè)體成長(zhǎng)、城市拆遷，引發(fā)懷舊政治與記憶詩(shī)學(xué)的主題；《世界》抽空了世界建筑的歷史性與真實(shí)性，可以從中提取后現(xiàn)代主義的仿像理論；《三峽好人》通過(guò)外來(lái)者視點(diǎn)，凸顯身處現(xiàn)實(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義的荒誕感；《天注定》則有意選取真實(shí)的新聞事件，呈現(xiàn)充滿爭(zhēng)議的底層暴力；《山河故人》明確設(shè)置了母愛匱乏導(dǎo)致戀母情結(jié)的主題，等等。這些都是批評(píng)者熟悉并且能夠借助某種理論深入闡釋的話題。不僅如此，賈樟柯還特別重視影像文本中隱喻的運(yùn)用，這也成為批評(píng)者進(jìn)入其文本的重要路徑。早期作品的隱喻，融入故事情節(jié)，富有深意。如在《三峽好人》中，爛尾的移民紀(jì)錄塔如同火箭般飛走（生存的荒誕感）、突如其來(lái)的飛碟（自然的神秘與個(gè)體渺?。?、高空走鋼絲（挖煤的誘惑與危險(xiǎn)）、煙酒茶糖（日常生活中的人際關(guān)系）、沈紅喝水（外在的炎熱與內(nèi)心的干燥）、收藏特定時(shí)刻的掛表（懷舊），等等。盡管賈樟柯的隱喻修辭在后期作品中變得越來(lái)越抽象，但同樣吸引了批評(píng)者的眼光?！渡胶庸嗜恕分兄T多曖昧的細(xì)節(jié)都具有隱喻的性質(zhì)，如兩次出現(xiàn)扛關(guān)公刀的人物（小孩和青年）、搖搖欲翻的運(yùn)煤車（私有化浪潮中的社會(huì)）、“Go West”的迪廳歌曲（對(duì)西方的向往）、冰河放炮（原先社會(huì)結(jié)構(gòu)的破裂）、籠子里的老虎（梁子底層化的憤怒與無(wú)奈），等等。賈樟柯的影像文本大量使用隱喻。這種修辭曖昧、含糊，具多義性，給批評(píng)者操持多種理論話語(yǔ)提供了闡釋的空間。如此，他的作品無(wú)疑成為了批評(píng)者非常樂(lè)意分析的文本。創(chuàng)作與批評(píng)在此找到了深度謀合之處。

確切地說(shuō)，關(guān)于賈樟柯電影的批評(píng)，以《三峽好人》為分界，前后出現(xiàn)了一定的變化。之前的作品，尤其是《小武》《站臺(tái)》《三峽好人》，批評(píng)者的意見高度一致，其地位被迅速確定；之后的作品，批評(píng)者雖意見不同（《世界》《24城記》《山河故人》等不乏負(fù)面意見），但此時(shí)的賈樟柯作品已經(jīng)完成了經(jīng)典化，成為華語(yǔ)電影界中可與侯孝賢、楊德昌“并駕齊驅(qū)”?的導(dǎo)演。從這個(gè)意義上說(shuō)，表面上其作品的留白給予批評(píng)者很大的闡釋空間，但實(shí)際上他所設(shè)定的召喚結(jié)構(gòu)是一個(gè)充滿理論誘惑的陷阱，使批評(píng)者不自覺地服膺于這一結(jié)構(gòu)的預(yù)設(shè)和指向。呂新雨在一次與賈樟柯的座談中道出了真相：“其實(shí)討論賈樟柯很難，他給批評(píng)家留的空間很小，因?yàn)樗撬约弘娪白詈玫睦碚摷?，他把自己的電影說(shuō)得滴水不漏?！?事實(shí)確乎如此。賈樟柯并不特別在乎評(píng)論者的批評(píng)，他有著較強(qiáng)的理性態(tài)度去實(shí)踐自己的創(chuàng)作理念?！拔蚁朐u(píng)論無(wú)論如何從根本上影響不了我，因?yàn)樵u(píng)論不會(huì)引導(dǎo)我的創(chuàng)作，我由自己引導(dǎo)?！弊匪萜饋?lái)，他的文字話語(yǔ)往往早于批評(píng)者的評(píng)論，甚至可以有效地闡釋自身的影像文本以及批評(píng)關(guān)注的召喚結(jié)構(gòu)，為批評(píng)者提供來(lái)自創(chuàng)作者第一手的依據(jù)。

賈樟柯的文字話語(yǔ)的主旨闡釋、理論預(yù)設(shè)，無(wú)形中統(tǒng)一了后起批評(píng)的觀點(diǎn)和立場(chǎng)。我們不妨以三篇關(guān)于《小武》的文字話語(yǔ)為例——《關(guān)于〈小山回家〉〈小武〉的對(duì)話》（1998）、《一個(gè)來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演》（1998）、《尋找攝影機(jī)的角色》（1998）。《小武》獲獎(jiǎng)后，因其獨(dú)立制片的原因，并未引起批評(píng)界的格外關(guān)注。這三篇文字是關(guān)于《小武》最早的文字話語(yǔ)。我們可以從中清晰地看到，賈樟柯早已明確地將縣城、地方志、成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下中國(guó)關(guān)聯(lián)起來(lái)。主要話題包括：多媒介的使用（流行文化構(gòu)成自身的成長(zhǎng)記憶）、鏡頭語(yǔ)言的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系（紀(jì)實(shí)基礎(chǔ)上生發(fā)出表現(xiàn)主義）、新現(xiàn)實(shí)主義的影響（德·西卡、布勒松）、城鎮(zhèn)生活與時(shí)代的轉(zhuǎn)型（集權(quán)的記憶以及目睹消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)）、非職業(yè)演員的使用、被圍觀的結(jié)尾、“電影民工”與底層（尋找散落“在民間的珍貴經(jīng)驗(yàn)”）、地域性與方言（強(qiáng)調(diào)“基層性”）、電影的功能（“留下這個(gè)時(shí)代、這一刻的真實(shí)的影像和聲音”）、獨(dú)立制片模式，等等。這些文字話語(yǔ)實(shí)際上形塑了后起批評(píng)所關(guān)注的主題。無(wú)論是中國(guó)影評(píng)家還是外國(guó)影評(píng)家，他們不僅得到了大量來(lái)自賈樟柯影像話語(yǔ)的提示，而且獲得了某種明確的文字根據(jù)，因此很容易達(dá)成比較一致或相近的意見。比如關(guān)于縣城經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題，傅東認(rèn)為，賈樟柯來(lái)自改革開放的中國(guó)小城，具有獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)，為世界電影帶來(lái)新的中國(guó)聲音。張旭東則指出了中國(guó)縣城特殊的政治意義：“在物質(zhì)資本或象征資本的層面上，縣城是無(wú)產(chǎn)階級(jí)中國(guó)的絕佳體現(xiàn)?！眹?guó)內(nèi)批評(píng)界將賈樟柯所呈現(xiàn)的改革轉(zhuǎn)型的縣城經(jīng)驗(yàn)，概括為時(shí)代的“書記官”，“把銀幕上的中國(guó)故事直接切換到了當(dāng)代”。批評(píng)者的表述雖然略有差異，但是，縣城經(jīng)驗(yàn)是賈樟柯區(qū)別于中國(guó)其他導(dǎo)演的最重要的影像貢獻(xiàn)，已成為批評(píng)界高度一致的共識(shí)。因此，他不僅在影像話語(yǔ)中有效設(shè)置了吸引理論闡釋的召喚結(jié)構(gòu)，而且文字話語(yǔ)引導(dǎo)了后起批評(píng)的主要意見及主張，儼然是自身影像最為恰當(dāng)?shù)脑捳Z(yǔ)闡釋者。

三、文字與影像的疏離

伴隨賈樟柯作品經(jīng)典化的完成，資本對(duì)其電影的強(qiáng)力介入不可避免。在缺乏健全機(jī)制的情況下，這也是當(dāng)下中國(guó)導(dǎo)演面臨的一個(gè)難題。如何在平民主義的底層空間中合理地?cái)⑹鲋坞娪斑\(yùn)作的資本注入現(xiàn)象，既需以批判性與之保持距離，又要與之相攜、迎來(lái)良性的再生產(chǎn)，這似乎成為從業(yè)者苦苦掙扎于其中的宿命。賈樟柯近年來(lái)電影的審美價(jià)值下降，不能不說(shuō)與此相關(guān)?！短熳⒍ā贰渡胶庸嗜恕贰督号钒l(fā)生了微妙的變化：敘事視角從平視到俯視，敘事距離從貼近到抽離，情感體驗(yàn)從同情到中立，細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)從具體鮮活到抽象單調(diào)。更重要的是，影像與文字兩套話語(yǔ)也出現(xiàn)了明顯的差異：由于資本的介入，影像的趣味已經(jīng)發(fā)生了某種變化，但是文字闡釋還試圖保留原來(lái)的立場(chǎng)，強(qiáng)行闡釋影像。我認(rèn)為，這種勉力的勾連，雖然顯示出賈樟柯在資本滲入電影后對(duì)之加以無(wú)害化處理的主觀努力，然而，文字與影像之間的疏離削弱了后者的影響力，對(duì)其經(jīng)典化的個(gè)人形象也有一定的拆解作用。

我們不妨仔細(xì)地梳理一下文字話語(yǔ)對(duì)影像闡釋的變化。在早期作品中，文字與影像兩者緊密結(jié)合。從影像話語(yǔ)看，《小武》《站臺(tái)》強(qiáng)調(diào)的是縣城（城鄉(xiāng)結(jié)合地帶）生活的基層性（縣城乃是體制內(nèi)基礎(chǔ)一級(jí)），體現(xiàn)20世紀(jì)90年代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型后經(jīng)濟(jì)資本對(duì)基層平民生活所產(chǎn)生的巨大干擾，由此導(dǎo)致人情冷漠、社會(huì)失序。這里，基層屬于體制內(nèi)，顯然與葛蘭西意義上的“底層”概念相異。在賈樟柯的影像話語(yǔ)中，作為基層的縣城，在經(jīng)濟(jì)體制改革中遭遇到結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的沖擊、陣痛，具有地方志的紀(jì)錄性和集體懷舊的審美趣味。影片充滿著鮮活的細(xì)節(jié)，勾勒出導(dǎo)演過(guò)往的生活痕跡，因此，成長(zhǎng)懷舊與集體記憶交融在一起，具有較強(qiáng)的審美感染力。而且，賈樟柯在早期的訪談、對(duì)談等文字話語(yǔ)中也多以“基層”自稱。如他說(shuō)最初萌發(fā)拍攝《小武》的念頭是：“透過(guò)這個(gè)形象的細(xì)節(jié)，可以看到社會(huì)的轉(zhuǎn)型正在給這個(gè)小縣城里的基層人民生活帶來(lái)各種深刻的具體的影響?！蔽矣X得我是一個(gè)來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演。”此時(shí)的文字話語(yǔ)，多集中在個(gè)體成長(zhǎng)的懷舊之中，對(duì)電影文本的微觀政治的意義闡釋非常節(jié)制。比如《小武》中出現(xiàn)的裁縫、鐵匠等手藝人變成小偷的情節(jié)，賈樟柯僅僅解釋為，通過(guò)這個(gè)角度可以表現(xiàn)出一種“很有意思的關(guān)系轉(zhuǎn)換，而《小武》所反映出的這種生活狀況，“與其說(shuō)失去了感情，不如說(shuō)失去了準(zhǔn)則”。他在這里想要強(qiáng)調(diào)的僅是道德失范的問(wèn)題。至于《站臺(tái)》敘述的在改革轉(zhuǎn)制中基層文工團(tuán)淪落到“走穴”，賈樟柯在文字話語(yǔ)中也只是說(shuō)，這部“電影講述了中國(guó)人的一段共同經(jīng)歷，那也是我時(shí)刻懷念的一段時(shí)光”。概言之，關(guān)于《小武》《站臺(tái)》的早期文字話語(yǔ)，僅是從個(gè)體懷舊、集體記憶等角度來(lái)解讀故事，彰顯的是電影中原本淺顯易懂、且頗具感性的世俗生活，并未著力突出現(xiàn)實(shí)批判性。

到了《任逍遙》，情況有所改變。影像話語(yǔ)敘述了失業(yè)青年的迷茫、沉淪與犯罪，文字闡釋則完全忽視了個(gè)體的缺陷而把矛頭指向社會(huì)機(jī)制，把這種現(xiàn)象解讀成“這城市到處是破產(chǎn)的國(guó)營(yíng)工廠，這里只生產(chǎn)絕望……他們是失業(yè)工業(yè)的孩子，他們的心里沒有明天”。就影像話語(yǔ)而言，它偏離了與自身成長(zhǎng)記憶相關(guān)的基層經(jīng)驗(yàn)，而是側(cè)重于觀察到的他人生活，冷靜記錄的“底層”取代了情感懷舊的“基層”；就文字話語(yǔ)而言，賈樟柯運(yùn)用微觀政治學(xué)的闡釋方法，強(qiáng)化社會(huì)批判性。這也成為賈樟柯闡釋隨后的《世界》《三峽好人》的策略。在大時(shí)代（后現(xiàn)代符號(hào)消費(fèi)）、大事件（三峽工程）背景下呈現(xiàn)的微觀世界，如《世界》有意控制表現(xiàn)的范圍，鏡頭停留在公園保安、民俗演員與溫州女老板的三角關(guān)系之上，偶爾掃過(guò)俄羅斯姑娘（安娜）、民工（“二姑娘”）等底層人物的生存狀態(tài)。在《三峽好人》中，沈濤千里迢迢尋找愛人郭斌，但與徹底投入資本洪流的丈夫分手時(shí)卻波瀾不驚。但是，與影像不同的是，文字話語(yǔ)則彰顯了鮮明的批判立場(chǎng)。如對(duì)《世界》的闡釋，賈樟柯用“悲情”甚至“悲壯”的詩(shī)意文字，把民工與城市極端地對(duì)立起來(lái)?！澳切﹣?lái)自外地的民工，用犧牲自己健康和生命的方法點(diǎn)亮夜晚城市的霓虹?！贝颂幍淖掷镄虚g充斥著激憤的情緒，這在《三峽好人》的文字闡釋中最為典型。兩段尋找愛情的影像故事已經(jīng)無(wú)足輕重，相反，三峽工程所造成的巨大廢墟、污染、居民拆遷、移民問(wèn)題，成為了文字話語(yǔ)闡釋的重點(diǎn)?！斑@個(gè)巨大的變化表現(xiàn)為100萬(wàn)人的移民，包括兩千多年的城市瞬間拆掉?！辟Z樟柯介紹說(shuō)：“當(dāng)《三峽好人》在威尼斯放映的時(shí)候，很多評(píng)論都認(rèn)為這是一部非常簡(jiǎn)單的電影，它遠(yuǎn)離了政治，但我們已然可以清晰地看到所有的政治?！泵缹W(xué)（形式）即政治。所謂“遠(yuǎn)離政治”，不外是指影片內(nèi)容本身并未明確指涉政治，敘述了底層群體的日常生活與情感事件，但又看到了“所有的政治”，就是因?yàn)槲淖衷捳Z(yǔ)在闡釋文本時(shí)將自身的某種政治意涵、立場(chǎng)附著在影像話語(yǔ)中的一些曖昧不清的細(xì)節(jié)、蛛絲馬跡的裂縫，從而生成綜合兩種話語(yǔ)的作品意義?？梢哉f(shuō)，《三峽好人》的成功不僅來(lái)源于兩段情感的影像話語(yǔ)，更與文字所強(qiáng)調(diào)的巨大的城市廢墟、庫(kù)區(qū)移民密切相關(guān)，而后者無(wú)疑成了獲得威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的原因之一。

伴隨《三峽好人》的成功，賈樟柯的文化精英身份得以確立。在此后的作品中，基層、底層的生活特征開始上升為中上層的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。這也是資本深度介入的結(jié)果。不過(guò)，影像與文字兩種話語(yǔ)對(duì)資本的介入均極力回避?！?4城記》講述了工人的生活遭遇、工廠的集體懷舊、子弟的身份劇變，試圖囊括工廠與社會(huì)的滄桑變遷；《海上傳奇》則將與上海相關(guān)的文化精英集中起來(lái)，成為上海世博會(huì)展示上海形象的宣傳片。賈樟柯在文字話語(yǔ)中這樣解釋兩部影片拍攝的客觀因素?！?4城記》的拍攝“很迫切”，“工廠也在消失”；《海上傳奇》的迫切性在于“那些老人正在接連逝去”。在談及自身的創(chuàng)作原因時(shí)，他仍然強(qiáng)調(diào)以前的平民立場(chǎng)：“我為那些被銀幕忽視的人、事情及角落而感到很可惜、很難過(guò)?！庇跋衽c文字話語(yǔ)恰恰遮掩了影片背后資本參與的事實(shí)。《24城記》由華潤(rùn)集團(tuán)投資，成發(fā)集團(tuán)也在拍攝層面上提供了合作，這使賈樟柯不得不省略國(guó)企改制、土地買賣等更為敏感的社會(huì)問(wèn)題。

兩套話語(yǔ)的沖突，在近來(lái)的三部影片中更為明顯：影像話語(yǔ)表現(xiàn)出商業(yè)類型傾向，文字話語(yǔ)則依然強(qiáng)調(diào)底層權(quán)利，試圖維持公共知識(shí)分子的身份。與《24城記》《海上傳奇》的資本外在于文本的運(yùn)作相比，傳奇化乃至使底層更具消費(fèi)性，無(wú)疑表現(xiàn)出資本對(duì)賈樟柯更內(nèi)在、更深刻的影響。從影像話語(yǔ)的角度考察，《天注定》呈現(xiàn)了充斥暴力的底層想象。影像呈現(xiàn)的重點(diǎn)不再是《世界》《三峽好人》中民工等弱勢(shì)群體的生存狀態(tài)，而是將新聞事件傳奇化，演繹成具有傳奇色彩的江湖?！短熳⒍ā纷⒅匚鋫b類型元素，如胡文海的憤然反抗，與“林沖夜奔”的晉劇背景相關(guān)聯(lián)，以此暗示被逼無(wú)奈后的快意恩仇；三兒千里騎行，手起槍落，儼然是一副單槍匹馬行走于江湖的想象；小玉在手刃嫖客時(shí)，試圖展現(xiàn)俠女鋤奸般的動(dòng)作與英勇氣概?！督号返牟桊^收債、舞廳看場(chǎng)、幫派內(nèi)斗等橋段，無(wú)異于港式黑幫片的元素。這種類型的改變對(duì)票房是有幫助的。只不過(guò)，賈樟柯的文字話語(yǔ)卻仍然在強(qiáng)調(diào)影像話語(yǔ)中事實(shí)上并不存在的紀(jì)實(shí)效果：“現(xiàn)實(shí)就像一塊石頭，它赤裸地佇立在那兒。”不僅如此，文字話語(yǔ)仍然試圖強(qiáng)調(diào)維護(hù)底層權(quán)利。如他為底層的暴力泛濫提供了這樣的辯護(hù)：“當(dāng)你把人的尊嚴(yán)剝奪到那種程度時(shí)，兔子急了還會(huì)咬人，所以尊嚴(yán)是所有暴力問(wèn)題的觸發(fā)點(diǎn)。”其實(shí)，這個(gè)為傳奇化的底層想象辯解的理由，只適合于小玉的故事段落。影像話語(yǔ)中的大海，帶有一種流氓無(wú)賴的氣息，與賈樟柯所說(shuō)的像魯智深——“有魯莽有心細(xì)，有慈愛有粗暴”——相去甚遠(yuǎn)。我們?cè)谕鯇殢?qiáng)飾演的行走于江湖的殺手身上，更多看到了冷酷殘忍，顯然與文字話語(yǔ)解釋的——“我們看到了貧窮是怎么回事”——完全不同。武俠類型的“逼上梁山”“行俠仗義”“快意恩仇”等，是需要古代社會(huì)的時(shí)空距離、行使暴力的特定語(yǔ)境以及本民族傳統(tǒng)文化的邏輯的。它在現(xiàn)代法制社會(huì)中已失去了合法性。這種文字話語(yǔ)的悲天憫人（尊嚴(yán)），與電影故事里的殘忍冷酷，形成截然不同的反差。其實(shí)，《山河故人》也始終未得到賈樟柯的有效闡釋。他介紹說(shuō)，片名產(chǎn)生于“十幾年前的春節(jié)”，在一種世事蒼茫的“古意”（太陽(yáng)照著遠(yuǎn)山的殘雪）、物是人非的滄桑感背后，仍然是永恒的人的情懷。這樣的說(shuō)法雖然肯定了“影片主題是人的情感”，特別強(qiáng)調(diào)“無(wú)情有義”，但這并未揭示出影像的確切意義，“人的情感”顯然過(guò)于寬泛。試想，哪一部電影又不講“人的情感”呢？以“無(wú)情有義”來(lái)衡量影片，只能解釋第二段故事（沈濤與身患絕癥的梁子的關(guān)系），根本不能概括其他兩段故事。在第一段的三角戀故事中，沈濤的情感明顯傾向于梁子，卻選擇了煤老板張晉生。這種“無(wú)情無(wú)義”的行為讓梁子絕望地出走。第三段故事發(fā)生在澳大利亞，已經(jīng)成人的張到樂(lè)愛上如母親一般的中文老師。影像清晰地傳達(dá)出缺乏母愛造成的心理創(chuàng)傷，與文字話語(yǔ)的“無(wú)情有義”根本無(wú)關(guān)。至于《江湖兒女》，賈樟柯至今也沒有解釋清楚片中“江湖”與“兒女”的具體內(nèi)涵。他在法國(guó)《電影手冊(cè)》的專欄中，極為抒情地寫道：“在社會(huì)秩序之外，他們用他們的辦法生存，像風(fēng)浪中行走的人，他們緊緊握著船舷，隨時(shí)迎接風(fēng)浪的擊打，始終避免自己落水淹沒。”在他的文字話語(yǔ)中，行走于風(fēng)浪中的浪漫、迎接風(fēng)浪的悲壯，無(wú)疑遮蔽了影像展現(xiàn)出的那些在社會(huì)秩序之外“避免落水淹沒”的黑幫及其暴力行為。

賈樟柯的影像與文字話語(yǔ)的疏離，根本原因在于資本對(duì)影像從外而內(nèi)的深層滲透。后期作品頻頻使用“分段講故事”的敘事策略，故事淺嘗輒止，失去了藝術(shù)電影應(yīng)有的深度感，盡管影像話語(yǔ)試圖從廣度上囊括社會(huì)現(xiàn)實(shí)，脆弱地維持藝術(shù)身份。與此同時(shí)，由于資本對(duì)內(nèi)容的干預(yù)，從《天注定》以來(lái)，“江湖”就成了一個(gè)重要的消費(fèi)想象，承載著從精英到市場(chǎng)的轉(zhuǎn)向。影像自身就處于分裂之中。而文字話語(yǔ)的訴求對(duì)象仍然是海內(nèi)外的文化精英，需要那種堅(jiān)守邊緣、批判主流的姿態(tài)。于是，“江湖”在傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中體現(xiàn)出的傳統(tǒng)文人對(duì)正義、平權(quán)的浪漫想象與人文情懷，卻成了對(duì)當(dāng)下黑幫及其非法暴力的辯護(hù)。質(zhì)言之，文字話語(yǔ)固守精英批判的立場(chǎng)，面對(duì)從精英轉(zhuǎn)向市場(chǎng)而出現(xiàn)的紊亂、矛盾的影像話語(yǔ)，左右掣肘，闡釋乏力。

在當(dāng)下中國(guó)文化復(fù)雜的語(yǔ)境中，賈樟柯作為來(lái)自基層的導(dǎo)演，從獨(dú)立制作開始，能夠迅速被經(jīng)典化，并贏得一定的國(guó)際地位，可謂是一個(gè)奇跡。當(dāng)我們完整審視這一過(guò)程時(shí)便可發(fā)現(xiàn)，賈樟柯的成功之所以如此迅捷，與他擁有影像與文字兩套成熟的話語(yǔ)密切相關(guān)。以往，我們更多地關(guān)注他的影像話語(yǔ)，而忽視了他的文字話語(yǔ)。其實(shí)，準(zhǔn)確地理解文字話語(yǔ)所具有的建構(gòu)和解構(gòu)功能，對(duì)于我們更好的理解和闡釋賈樟柯的電影實(shí)踐具有開拓性意義。

① 李陀語(yǔ)。李陀、崔衛(wèi)平、賈樟柯、西川、歐陽(yáng)江河、汪暉：《〈三峽好人〉：故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義》，載《讀書》2007年第2期。

②參見陳旭光、李雨諫《“長(zhǎng)鏡頭”的“似”與“非”：語(yǔ)言、美學(xué)與文化——侯孝賢與賈樟柯比較論》，載《電影新作》2013年第2期。

③ 吳冠平認(rèn)為，從1997年到2007年的十余年間，賈樟柯是參加歐洲三大電影節(jié)最多的人。參見賈樟柯、吳冠平《尋找自己的電影之美：賈樟柯訪談》，載《電影藝術(shù)》2008年第6期。

④ 參見賈樟柯《花火怒放，錄像機(jī)不轉(zhuǎn)》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社2009年版，第160頁(yè)。

⑤ 賈樟柯撰寫電影隨筆《無(wú)法禁止的影像》，原載法國(guó)《電影手冊(cè)》，后收入《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》。參見賈樟柯《江湖兒女：我在等待另一個(gè)自我》，http://www.xinhuanet.com/ent/2018-01/18/c_11222769 39.htm。

⑥夏爾·泰松：《愛與微笑的季節(jié)——評(píng)賈樟柯的影片〈小武〉》，單萬(wàn)里譯、《賈樟柯，酒吧里的讀詩(shī)人》，譚笑晗譯，譚笑晗主編《酒吧里的讀詩(shī)人——〈電影手冊(cè)〉華語(yǔ)電影批評(píng)文選》，河南大學(xué)出版社2019年版；讓—米歇爾·傅東：《另一種視線中的小偷》，張獻(xiàn)民譯，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第3期。

⑦ 《電影手冊(cè)》前主編、現(xiàn)《世界報(bào)》電影版主編讓—米歇爾·傅東，2016年出版專著《賈樟柯的世界》。該書覆蓋了“導(dǎo)演賈樟柯從處女習(xí)作《有一天，在北京》（1994）到最新公映的作品《山河故人》（2015），包括紀(jì)錄片和故事片在內(nèi)的幾乎全部作品，無(wú)疑是法語(yǔ)世界對(duì)賈樟柯及其作品介紹最全面的專著”（繳蕊：《賈樟柯的多面世界——評(píng)讓—米歇爾·傅東的〈賈樟柯的世界〉》，載《當(dāng)代電影》2016年第12期）。

⑧繳蕊：《賈樟柯的多面世界——評(píng)讓—米歇爾·傅東的〈賈樟柯的世界〉》。

⑨ 參見賈樟柯《我不詩(shī)化自己的經(jīng)歷》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第31頁(yè)。

⑩ 參見賈樟柯《我比孫悟空頭疼》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第115頁(yè)。

? 這是賈樟柯對(duì)自己的明確定位。參見林旭東、賈樟柯《一個(gè)來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演（對(duì)談）》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》。

?參見簡(jiǎn)寧《尋找攝影機(jī)的角色——賈樟柯訪談錄》，載《北京文學(xué)》1999年第1期。

???參見賈樟柯、杜海濱、鄧小樺、張歷君、郭詩(shī)詠《不可能所有的真實(shí)都出現(xiàn)在你的攝影機(jī)前——賈樟柯、杜海濱訪談錄》，載《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2011年第1期。

???? 參見徐百柯、賈樟柯《大片中彌散細(xì)菌破壞社會(huì)價(jià)值（對(duì)談）》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第191頁(yè)，第186頁(yè)，第193頁(yè)，第193頁(yè)。

? 參見林旭東、賈樟柯《一個(gè)來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第68頁(yè)。也可參見賈樟柯、郝建、吳丹《關(guān)于〈小山回家〉〈小武〉的對(duì)話》，載《黃河》1999年第4期。

? 參見賈樟柯《我們要看到我們基因里的缺陷》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第151頁(yè)。

? 賈樟柯認(rèn)為，蘇聯(lián)電影直接把電影當(dāng)作一種語(yǔ)言，把鏡頭當(dāng)作一種語(yǔ)句，從語(yǔ)言學(xué)的角度去觀照電影，“它一直給我一個(gè)很鮮活的源頭”（參見賈樟柯、杜海濱、鄧小樺、張歷君、郭詩(shī)詠《不可能所有的真實(shí)都出現(xiàn)在你的攝影機(jī)前——賈樟柯、杜海濱訪談錄》）。

?參見賈樟柯、吳冠平《尋找自己的電影之美——賈樟柯訪談》。

? 賈樟柯訪談中多次談及德·西卡對(duì)自己的影響，態(tài)度一以貫之。在早期的訪談中，賈樟柯說(shuō)：“在德·西卡的電影里，我首先感到的是一種對(duì)人的關(guān)心……就電影的本體來(lái)說(shuō)，我從他的電影里學(xué)到了怎么樣在一個(gè)非常實(shí)在的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，去尋找、去發(fā)現(xiàn)一種詩(shī)意?！保中駯|、賈樟柯：《一個(gè)來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演（對(duì)談）》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第50頁(yè)）到了后來(lái)，賈樟柯仍然認(rèn)為：“德·西卡真正地影響了我對(duì)整個(gè)影像，特別是電影本體的理解……而我自己的理念是經(jīng)由德·西卡的電影及紀(jì)錄美學(xué)而產(chǎn)生的。”（賈樟柯、楊遠(yuǎn)嬰：《拍電影最重要的是發(fā)現(xiàn)——與賈樟柯導(dǎo)演對(duì)話》，載《當(dāng)代電影》2015年第11期。）

? 參見林旭東、賈樟柯《一個(gè)來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演（對(duì)談）》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第50頁(yè)。

? 參見賈樟柯、郝建、吳丹《關(guān)于〈小山回家〉〈小武〉的對(duì)話》。

? 參見孫健敏、賈樟柯《經(jīng)驗(yàn)世界中的影像選擇（筆談）》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第99頁(yè)。

? 參見賈樟柯《〈公共場(chǎng)所〉自述》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第107頁(yè)。

? 參見賈樟柯《世界就在榻榻米上》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第134頁(yè)。

? 賈樟柯在與侯孝賢對(duì)談中明確談及《風(fēng)柜來(lái)的人》對(duì)自己的影響。參見侯孝賢、賈樟柯《相信什么就拍什么》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第176頁(yè)。

? 賈樟柯后來(lái)又認(rèn)為，《秋菊打官司》的紀(jì)實(shí)只是一個(gè)“噱頭”，內(nèi)核還是理念化的，不夠真實(shí)。參見汪方華《賈樟柯談電影》，載《電影評(píng)介》2000年第1期。

??賈樟柯：《賈樟柯：我們應(yīng)該成為宿命的反叛者》，載《齊魯周刊》2018年第6期。

? 賈樟柯詳細(xì)地分析了在封閉僵化的中國(guó)電影體制中盜版帶來(lái)的意義、培育藝術(shù)電影觀眾的功能，并對(duì)“第六代”的張?jiān)⑼跣?、婁燁、何建軍等充滿同情式理解。參見賈樟柯《無(wú)法禁止的影像》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第122頁(yè)。

? 嚴(yán)格地說(shuō)，賈樟柯批判的“第五代”限定在陳凱歌和張藝謀兩人，不涉及其他成員。他在談到田壯壯的《小城之春》時(shí)，充滿敬意。參見賈樟柯《聽說(shuō)電影的春天就要到了》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第140頁(yè)。

? 參見賈樟柯《賈樟柯：我們應(yīng)該成為宿命的反叛者》。

? 賈樟柯在早期訪談中多次講述過(guò)《黃土地》對(duì)自己的影響。參見林旭東、賈樟柯《一個(gè)來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演（對(duì)談）》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第50頁(yè)；簡(jiǎn)寧《攝影機(jī)的發(fā)現(xiàn)》，載《北京文學(xué)》1999年第1期。

? 參見徐百柯、賈樟柯《大片中彌散細(xì)菌破壞社會(huì)價(jià)值》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第193頁(yè)。追溯起來(lái)，賈樟柯的畢業(yè)論文就論及張藝謀的《秋菊打官司》，認(rèn)為張藝謀認(rèn)識(shí)到如何解決好敘事問(wèn)題是中國(guó)電影不可回避的課題，“而且在某種意義上說(shuō)，《秋菊打官司》為我們解決這一問(wèn)題提供了啟發(fā)”（參見賈樟柯《在音樂(lè)和電影的交叉之處》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第2期）。

?賈樟柯、杜海濱、鄧小樺、張歷君、郭詩(shī)詠：《不可能所有的真實(shí)都出現(xiàn)在你的攝影機(jī)前——賈樟柯、杜海濱訪談錄》。

?簡(jiǎn)寧：《尋找攝影機(jī)的角色——賈樟柯訪談錄》。

? 賈樟柯認(rèn)為，像《霸王別姬》那種通俗情節(jié)劇的模式，最多只能說(shuō)是一種具有一定人文色彩的商業(yè)電影。參見林旭東、賈樟柯《一個(gè)來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演（對(duì)談）》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第69頁(yè)。謝飛在與賈樟柯對(duì)談時(shí)這樣介紹說(shuō)：“賈樟柯在看了陳凱歌的《霸王別姬》之后，說(shuō)第五代徹底死亡了，再也看不到任何真正關(guān)注老百姓生活情感的電影了。”（楊文火整理《Still Life：賈樟柯〈三峽好人〉創(chuàng)作談》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第2期。）

? 賈樟柯在比較了楊德昌、王家衛(wèi)和李安后，對(duì)中國(guó)大陸導(dǎo)演有一個(gè)暗指：“那些以為自己有觀眾的導(dǎo)演也只能操京腔模仿阿Q?！保ㄙZ樟柯：《誰(shuí)在開創(chuàng)華語(yǔ)電影的新世紀(jì)》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第80頁(yè)）這里的“導(dǎo)演”隱約指向馮小剛。

? 徐百柯、賈樟柯：《大片中彌散細(xì)菌破壞社會(huì)價(jià)值》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第193頁(yè)。

?參見張會(huì)軍、馬玉峰整理《擁擠的世界變化的中國(guó)思考的賈樟柯——賈樟柯談電影〈世界〉的創(chuàng)作與發(fā)行》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第6期。

? 參見戴婧婷《第六代解禁未必是中國(guó)電影的春天》，載《新聞周刊》2004年第8期。

?郎靜：《全球景觀與被圍困的人——賈樟柯電影〈世界〉的裂變》，載《北京社會(huì)科學(xué)》2017年第11期。

?傅東語(yǔ)。參見繳蕊《賈樟柯的多面世界——評(píng)讓—米歇爾·傅東的〈賈樟柯的世界〉》。

? 達(dá)德利·安德魯、歐陽(yáng)江河等：《闡釋中國(guó)的電影詩(shī)人（對(duì)談）》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第257頁(yè)。

? 孫健敏、賈樟柯：《經(jīng)驗(yàn)世界中的影像選擇（筆談）》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第102頁(yè)。