李章斌

引 言

在昌耀逝世后的十余年間，他已經(jīng)被追認(rèn)為新詩(shī)史上的“大詩(shī)人”——和其他沒有在生前得到充分肯定的詩(shī)人一樣①。不過(guò)，關(guān)于其詩(shī)歌節(jié)奏或者“聲音”，卻一直存在爭(zhēng)議。早在1985年，劉湛秋就在《昌耀抒情詩(shī)集》的“序言”中提出：“我們也可以說(shuō)昌耀的詩(shī)偏于散文化，太不講究形式上的韻律，或者在內(nèi)容和角度上有些什么……”②若我們以有關(guān)“韻律”的一般認(rèn)知來(lái)丈量昌耀作品，確實(shí)很容易得到昌耀詩(shī)歌缺少“音樂(lè)性”和“形式感”的印象：其詩(shī)作往往長(zhǎng)短不齊，詩(shī)行經(jīng)常長(zhǎng)到難以卒讀，也很少押韻，很難看出與散文有什么區(qū)別。無(wú)怪乎有研究者認(rèn)為：“他的詩(shī)歌與散文的邊界往往是模糊的，其音樂(lè)性是不太和諧的?！薄安?shī)歌的語(yǔ)調(diào)往往是單調(diào)的，結(jié)構(gòu)形式也往往是呆板的排比式……艾青所說(shuō)的‘平庸的敘述、蕪雜、過(guò)分的散文化’在昌耀詩(shī)歌中并不少見?！雹廴绻@個(gè)判斷能夠成立的話，那么昌耀作為一個(gè)“大詩(shī)人”的地位就頗為可疑了。很難想象一個(gè)“大詩(shī)人”居然在詩(shī)歌的核心質(zhì)地——聲音或者節(jié)奏——有很大的缺陷。如果在節(jié)奏上如此可疑的詩(shī)人被尊為典范，這豈不意味著作為一個(gè)整體的新詩(shī)之節(jié)奏與形式也相當(dāng)可疑？有論者認(rèn)為“中國(guó)的新詩(shī)沒有形式，這是毋庸置疑的客觀事實(shí)”，而他舉出的“典型的例證”便是昌耀④。因此，這不僅是昌耀個(gè)人成就的評(píng)價(jià)問(wèn)題，而且是如何看待整個(gè)新詩(shī)節(jié)奏的本質(zhì)問(wèn)題。因?yàn)椴华?dú)昌耀，新詩(shī)作為整體也經(jīng)常被視作“散文化”且缺乏“形式”。

遺憾的是，即便那些高度贊賞昌耀詩(shī)歌的詩(shī)人與評(píng)論家，也或直接或委婉地承認(rèn)昌耀詩(shī)歌在聲音層面存在“缺陷”。燎原在《昌耀評(píng)傳》中認(rèn)為：“他在這里（青藏高原——引者注）讀出了一種沉重的、滯澀的、古奧的、詰屈聱牙、塊壘崢嶸的語(yǔ)言和文體……它們敘事的不流暢，以及語(yǔ)言的滯澀感，猶如礦石群在山體內(nèi)的憋悶崛動(dòng)?！雹荻次臇|則把昌耀的詩(shī)歌聲音與其作為“口吃者”的個(gè)人習(xí)慣聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為其詩(shī)歌“結(jié)結(jié)巴巴地，說(shuō)出一個(gè)樸素而拗口的真理”⑥。盡管這些說(shuō)法都是贊譽(yù)，但問(wèn)題在于，昌耀從未否定過(guò)詩(shī)歌音樂(lè)的重要性，他曾這樣述說(shuō)自己的詩(shī)觀：“詩(shī)，不是可厭可鄙的說(shuō)教，而是催人淚下的音樂(lè)，讓人在這種樂(lè)音的浸潤(rùn)中悄然感化，悄然超脫、再超脫。”⑦難道昌耀所呈現(xiàn)的“音樂(lè)”，就只是口吃者的“結(jié)結(jié)巴巴”與“詰屈聱牙”？詩(shī)人陳東東也認(rèn)為昌耀詩(shī)歌“時(shí)而聱牙，硬語(yǔ)盤空”，但他的觀察卻值得注意：“而昌耀善將古語(yǔ)匯羼入，造就疙瘩滯澀扭結(jié)的詩(shī)章，則也有著認(rèn)同新詩(shī)語(yǔ)言并不追求（實(shí)為否決）相對(duì)于散文的、需要嚴(yán)守某些他律規(guī)則的韻文，從而獨(dú)創(chuàng)其詩(shī)歌音樂(lè)之自律?！雹嚯m然陳東東沒有對(duì)昌耀“詩(shī)歌音樂(lè)”做具體分析，但他的觀察體現(xiàn)出難得的敏感與同情；而且，他關(guān)于詩(shī)歌音樂(lè)之“自律”的判斷也超越了過(guò)去那種將韻律與“散文化”狹隘地對(duì)立的視角，而觸及昌耀乃至新詩(shī)形式的本質(zhì)問(wèn)題。本文的問(wèn)題在于，昌耀詩(shī)歌究竟是如何“自律”的？還有，他創(chuàng)作“疙瘩滯澀”之作的內(nèi)在動(dòng)機(jī)何在，如何評(píng)價(jià)？概言之，昌耀詩(shī)歌的聲音特質(zhì)與新詩(shī)節(jié)奏之整體特質(zhì)和走向有何關(guān)聯(lián)？

一、昌耀的“韻語(yǔ)”

若我們?nèi)鎸徱暡脑?shī)作，不難發(fā)現(xiàn)，盡管其作品確實(shí)有不少所謂“滯澀”之作，但較有韻律感和“音樂(lè)性”的作品卻不在少數(shù)。那些長(zhǎng)短不齊、很少押韻的昌耀詩(shī)作，有何韻律可言呢？因此，在我們適當(dāng)?shù)卦u(píng)價(jià)昌耀詩(shī)歌的“韻語(yǔ)”之前，需要重新審視新詩(shī)評(píng)論中關(guān)于“韻律”以及“散文化”的一些流行見解。至今依然流行的一種見解是，韻律的形成需要整齊的詩(shī)行和押韻，否則便是所謂的“散文化”。前述關(guān)于昌耀詩(shī)歌“散文化”的觀點(diǎn)就是以這種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判的。但是，這種標(biāo)準(zhǔn)本身就是新詩(shī)史上傳播最廣泛的偏見之一。這種偏見既與人們對(duì)古典詩(shī)歌形式的體認(rèn)有關(guān)，也與近百年來(lái)關(guān)于新詩(shī)格律的討論有關(guān)。包括聞一多、朱光潛、羅念生、孫大雨、卞之琳以及何其芳等一大批學(xué)者和詩(shī)人推動(dòng)的新詩(shī)“格律”或“音節(jié)”討論，雖然理論線索和方案各有區(qū)別，卻在總體上將新詩(shī)韻律建設(shè)的方案局限在如何以數(shù)量相同的節(jié)奏單位——“音尺”“音組”或“頓”——來(lái)構(gòu)建“格律”，而最后落到實(shí)處的方案不外乎整齊或大體整齊的建行方式，忽略了現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)句長(zhǎng)度有著頑固的拒絕整齊砍削的本性，所以真正有效的典范并不多。而且這些討論大多忽略了“齊整”只是韻文與韻律的片面視覺特征，而非必要前提。另外，還有很多詩(shī)人與學(xué)者習(xí)慣于將“節(jié)奏”“格律”以及“韻律”混為一談。

我無(wú)意在此一一反駁、辨析這些論點(diǎn)⑨，而只想說(shuō)一點(diǎn)事實(shí)，即過(guò)去舊詩(shī)中齊整的形式也是在歷史中逐漸凝成的，在漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展初期乃至格律興盛之期，都有不“齊整”的韻文形式，早期的《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》，唐宋以來(lái)的詞、曲，其語(yǔ)句都未必如五、七言那樣齊整，甚至未必有“分行”這一概念。而其韻律構(gòu)建的核心手段，乃是重復(fù)與對(duì)稱。實(shí)際上，在各語(yǔ)種詩(shī)歌發(fā)展的早期階段，尤其是在格律定型之前，詩(shī)歌形式的核心都是重復(fù)與排比，可以說(shuō)都是“自由詩(shī)”。《普林斯頓詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)百科全書》中的“自由詩(shī)”詞條這樣說(shuō)：“自由詩(shī)的歷史其實(shí)可以追溯到規(guī)則的格律體系形成之前的口傳詩(shī)歌時(shí)期，蘇美爾（Summerian）、阿卡得人（Akkadian）、埃及、梵文、希伯來(lái)詩(shī)歌的文本都有一個(gè)共同點(diǎn)：即在各自不同類型的格律還未被用于約束詩(shī)歌之前，就都使用重復(fù)和排比來(lái)實(shí)現(xiàn)韻律之規(guī)律性?！雹膺M(jìn)一步說(shuō)，我們不妨以一種“大韻律觀”或“大韻文觀”來(lái)看古典文學(xué)中的韻律普遍存在的問(wèn)題：除了詩(shī)、詞、曲等通常放入“韻文”的體裁外，在那些句式長(zhǎng)短不一，也不“分行”的體裁中，比如賦、駢文乃至八股文，韻律感也相當(dāng)明顯，比如《洛神賦》：

其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽(yáng)升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。?

實(shí)際上，將這些文字歸入現(xiàn)代人理解的“文”或“散文”是盲視的，其重心和詩(shī)歌一樣，是抒情與音樂(lè)性之營(yíng)造，完全是音樂(lè)之文學(xué)?。其形式的核心依然在重復(fù)與對(duì)稱：包括句式上的重復(fù)（“翩若驚鴻，婉若游龍”），詞語(yǔ)與語(yǔ)法上的重復(fù)、排比，意象與語(yǔ)義上的對(duì)仗（如“秋菊”與“春松”，“遠(yuǎn)”與“迫”）。實(shí)際上，如此高密度的同一性語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的使用，使得這樣的文字的韻律感絲毫不比詩(shī)弱，甚至還要強(qiáng)。從重復(fù)/韻律的角度，我們得以理解為何排比、對(duì)偶這些手法在古典文學(xué)中如此普遍，而對(duì)仗甚至進(jìn)入了律詩(shī)的規(guī)范之中。在某種意義上，可以將賦、駢文這些體裁和《楚辭》一起，視作漢語(yǔ)韻文中的“自由詩(shī)”——如果我們不把“自由詩(shī)”與“韻律”狹隘地對(duì)立起來(lái)的話——而且是韻律密度相當(dāng)高的“自由詩(shī)”。

如果把“韻律”的視野放寬，就會(huì)在現(xiàn)代詩(shī)中發(fā)現(xiàn)一些跨越歷史的驚人的相似——“韻律”與“韻文”從未遠(yuǎn)離我們。比如昌耀的《一片芳草》：

我們商定不觸痛往事，

只作寒暄。只賞芳草。

因此其余都是遺跡。

時(shí)光不再變作花粉。

飛蛾不必點(diǎn)燃燭淚。

無(wú)需陽(yáng)光尋度。

尚有餓馬搖鈴。

屬于即刻

惟是一片芳草無(wú)窮碧。

其余都是故道。

其余都是鄉(xiāng)井。?

和上文的那篇賦一樣，此詩(shī)也大量使用對(duì)句和偶句，如第2行、第4—5行、第6—7行、第10—11行。這些對(duì)偶句語(yǔ)言凝練，圓融地化用了古典意象與語(yǔ)詞，又不損害現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)感，可以說(shuō)是現(xiàn)代漢語(yǔ)使用對(duì)偶結(jié)構(gòu)的成功范例。另外，“無(wú)需陽(yáng)光尋度”與“尚有餓馬搖鈴”兩句，平仄大體相對(duì)（除第五字以外），聲音抑揚(yáng)頓挫，極有層次感。

更令人尋味的是此詩(shī)對(duì)節(jié)奏的控制。比如第2行本來(lái)與上句相接，是一句話。按一般語(yǔ)言習(xí)慣，應(yīng)該寫成“只作寒暄，只賞芳草”才對(duì)。為何詩(shī)人在句中以句號(hào)相隔？通讀全詩(shī)，可知此詩(shī)寫的是有著令人傷痛之往事的兩個(gè)人久別重逢（所以才有“觸痛”一語(yǔ)）；從“花粉”“飛蛾”等隱晦而又有暗示性的措辭來(lái)看，應(yīng)與愛情有關(guān)，而且與李商隱那些隱晦秾麗的艷情詩(shī)一樣，同樣可能涉及一些無(wú)法言說(shuō)之情感經(jīng)歷。這樣看來(lái)，句號(hào)所暗示的停頓就頗有深意了：當(dāng)長(zhǎng)久分離的兩人重逢，又能再說(shuō)什么呢？因此，寒暄之后便是沉默，是許久無(wú)言的尷尬與無(wú)奈。另外，“時(shí)光不再”和“飛蛾不必”的兩個(gè)“不”字也意味深長(zhǎng)，種種心緒，欲說(shuō)還休，如今只余“餓馬搖鈴”，剩老殘之軀，茍延殘喘。因此，在讀到“屬于即刻”這一行時(shí)（分行具有停頓作用），有無(wú)語(yǔ)凝噎之感，而后面的長(zhǎng)句“唯是一片芳草無(wú)窮碧”仿佛長(zhǎng)長(zhǎng)地嘆了一口氣，目光由近及遠(yuǎn)，讓人想到生命有限，而時(shí)間與空間無(wú)窮。再讀最后兩行偶句“其余都是故道。/其余都是鄉(xiāng)井”，就令人感慨此恨綿綿無(wú)絕期了。此詩(shī)的節(jié)奏在井然有序中，又有靈活的變化，在節(jié)奏的行止起伏之間，暗含著豐富的言外之意，極其克制又跌宕起伏、暗流洶涌。若將其稱為新詩(shī)韻律的登峰造極之作，亦不為過(guò)。

昌耀對(duì)古典詩(shī)歌的語(yǔ)言、節(jié)奏有高超的把握，又在節(jié)奏的豐富變化中顯出敏銳的現(xiàn)代意識(shí)，即對(duì)語(yǔ)言的時(shí)間進(jìn)程的微妙掌控。這與他對(duì)古典詩(shī)歌的悉心揣摩是分不開的。在《月亮與少女》這樣的“早期”作品中?，就可以看到昌耀對(duì)《詩(shī)經(jīng)》節(jié)奏方式的巧妙化用，如“月亮月亮/幽幽空谷//少女少女/挽馬徐行//長(zhǎng)路長(zhǎng)路/丹楓白露//路長(zhǎng)路長(zhǎng)/陰山之陽(yáng)”?。詞語(yǔ)的復(fù)沓、重章疊句的韻律結(jié)構(gòu)，在昌耀那里可謂得心應(yīng)手。有了這重古典的底色，昌耀又進(jìn)一步化出種種樣式繁多的韻律結(jié)構(gòu)：

時(shí)光之馬說(shuō)快也快說(shuō)遲也遲說(shuō)去已去。

感覺平生癡念許多而今猶然無(wú)改不勝酸辛。

一年一度聽檐溝水漏如注才又驀然醒覺。

我好似聽到臨窗草長(zhǎng)槁木返青美人蕉紅。

夏蟲在金井玉欄啼鳴不止。?

這里的長(zhǎng)句看起來(lái)很凌亂，讀起來(lái)卻頗有頓挫起伏的整飭節(jié)奏，何故？細(xì)細(xì)一讀，可以發(fā)現(xiàn)這些詩(shī)行大體上是以四音節(jié)音組構(gòu)成的，比如“時(shí)光之馬|說(shuō)快也快|說(shuō)遲也遲|說(shuō)去已去。/感覺平生|癡念許多|而今|猶然無(wú)改|不勝酸辛”。昌耀的詩(shī)可能是令新詩(shī)的格律論者最意想不到的例子：若對(duì)比新月派那些詩(shī)行齊整，然而內(nèi)部節(jié)奏并不齊整的“格律詩(shī)”?，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)昌耀的詩(shī)才是真正意義上的“格律詩(shī)”：因?yàn)樗篌w實(shí)現(xiàn)了節(jié)奏單位（音組或者頓）的時(shí)間長(zhǎng)度的基本相等和同時(shí)長(zhǎng)節(jié)奏單位的規(guī)律性重復(fù)。不過(guò)，我們更應(yīng)將這樣的作品視為有韻律的自由詩(shī)而非格律詩(shī)，因?yàn)檫@些詩(shī)行也不全是四音節(jié)音組，而且詩(shī)人并沒有將其作為一種硬性規(guī)定應(yīng)用于所有詩(shī)行中，那樣反而顯得過(guò)于滯澀，相當(dāng)于用四言體寫現(xiàn)代詩(shī)。昌耀這些詩(shī)行在四音節(jié)音組與其他音組的結(jié)合中，更顯示出節(jié)奏的曲折與豐富。因此，自由詩(shī)的“自由”之真正含義是，它并不排斥整齊的節(jié)奏，只是不把它當(dāng)作貫徹始終的硬性規(guī)范。因此，英美學(xué)界經(jīng)常將其稱為“開放形式”?，這正是為了強(qiáng)調(diào)自由詩(shī)也有形式，并不是沒有韻律的“散文”。馬克·斯特蘭德等人在《諾頓詩(shī)歌形式匯編》中，就把自由詩(shī)歸入“開放形式”里，指出“開放形式”實(shí)則與傳統(tǒng)詩(shī)歌形式有深刻的聯(lián)系和內(nèi)在的連續(xù)性，并非對(duì)傳統(tǒng)形式的任意摒棄，它作為詩(shī)歌形式的要義在于其連續(xù)性與未完成性?。

從這個(gè)視角出發(fā)，我們就可以更好地欣賞昌耀那些長(zhǎng)短不齊的詩(shī)歌中的韻律，比如其名作《高車》：

從地平線漸次隆起者

是青海的高車。

從北斗星宮之側(cè)悄然軋過(guò)者

是青海的高車。

而從歲月間搖撼著遠(yuǎn)去者

仍還是青海的高車呀。

高車的青海于我是威武的巨人。

青海的高車于我是巨人的軼詩(shī)。?

前三節(jié)都是同一句式的排比重復(fù)，即“從……者，是青海的高車”。用詩(shī)人、學(xué)者沃伊特的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這些重復(fù)標(biāo)示出一個(gè)個(gè)“組塊”（chunk），進(jìn)一步構(gòu)成了我們的韻律認(rèn)知模式?。這首詩(shī)前三節(jié)實(shí)際上就是三個(gè)“組塊”。不過(guò)，這三節(jié)在重復(fù)中又有微妙的變化，首先是畫面由近及遠(yuǎn)、由小及大，漸趨開闊，而終及歲月久遠(yuǎn)。第三節(jié)與前兩節(jié)相比，多了四個(gè)虛詞“而”“仍”“還”和“呀”。前兩節(jié)是目光所見之“高車”，而第三節(jié)的“高車”已超越了現(xiàn)在，直達(dá)歷史深處，語(yǔ)氣中多了一份慷慨激越與悲涼。再看第四節(jié)，其韻律顯然與前三節(jié)之排比并列結(jié)構(gòu)有所區(qū)別，而變成了一組相互對(duì)稱的偶句。這種相互回環(huán)的偶句，令我們想起了《阿房宮賦》的末四句：“秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鑒之，亦使后人而復(fù)哀后人也?！?兩者都有很強(qiáng)的箴言性質(zhì)：在語(yǔ)義上富于內(nèi)在波折，在節(jié)奏上卻又穩(wěn)重平衡。作為結(jié)語(yǔ)，恰到好處。

研究古典韻文的學(xué)者觀察到，包括《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》在內(nèi)的詩(shī)歌以至賦、駢文等體裁，其措辭造句與形式構(gòu)建往往出于韻律的需要，有時(shí)甚至違背語(yǔ)法、語(yǔ)義規(guī)則??！陡哕嚒纷詈髢尚衅鋵?shí)也是這種以韻律造語(yǔ)的情況。為了與“青海的高車”相對(duì)，昌耀甚至生造了“高車的青海”這個(gè)幾乎文義不通的偏正詞組，這是一個(gè)典型的在節(jié)奏上“明確”、在語(yǔ)義上“含混”的例子，它可以指“高車所行走的青?！?，也可以指“如高車一般的青?！?，甚至可以指“高車擁有的青海”。在我們看來(lái)，這個(gè)縮略表達(dá)恰好暗示著“高車”與“青?！倍嘀乜赡艿年P(guān)系，這正是詩(shī)歌語(yǔ)言朦朧多義與“少勝于多”的精彩演繹。

可見，昌耀絕非沒有形式感和韻律的詩(shī)人，只是我們需要重新理解韻律之本質(zhì)。韻律是語(yǔ)言元素的重復(fù)與對(duì)稱，是節(jié)奏的同一性與規(guī)律性特征。正是韻律的存在，讓詩(shī)歌具備了所謂的“音樂(lè)”特質(zhì)，因?yàn)椤耙磺幸魳?lè)的本質(zhì)乃是‘重復(fù)’（repetition）”?。語(yǔ)言中重復(fù)與對(duì)稱的元素可以是某些音素、詞語(yǔ)、詞組、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)、句式以及意象等，甚至可以是語(yǔ)言的時(shí)間長(zhǎng)度和間隙（音組），未必以“整齊”為外貌，音樂(lè)同樣也是如此。昌耀嫻熟地運(yùn)用了重復(fù)、排比、對(duì)稱、偶句和回環(huán)等韻律結(jié)構(gòu)，又有節(jié)奏上的靈活變化與敏感。若說(shuō)昌耀詩(shī)歌“散文化”，那么如何解釋其作品中居然有新詩(shī)韻律的典范之作這個(gè)事實(shí)？對(duì)分行、標(biāo)點(diǎn)等細(xì)節(jié)都細(xì)細(xì)斟酌的昌耀，怎么能說(shuō)是沒有“形式感”的詩(shī)人？可見，學(xué)界更應(yīng)反思的是對(duì)韻律的認(rèn)知模式和先入為主的假定，而不是用這些本身就可疑的假定去論斷昌耀的詩(shī)歌。早在1988年的一篇文章中，駱一禾、張玞就提出：“重要的是中國(guó)詩(shī)學(xué)和批評(píng)出現(xiàn)了判斷力上的毛?。嚎床磺鍎?chuàng)造?！?可以說(shuō)，這個(gè)問(wèn)題在針對(duì)昌耀詩(shī)歌形式與聲音的評(píng)價(jià)上尤其突出。

二、昌耀的“硬語(yǔ)”

當(dāng)然，不能否認(rèn)的是，昌耀詩(shī)歌確實(shí)有不少作品不太順口，有時(shí)甚至有意制造“硬語(yǔ)”。在知道昌耀其實(shí)也并非不能寫順口之“韻語(yǔ)”后，這些“硬語(yǔ)”出現(xiàn)的原因和意義就值得細(xì)細(xì)琢磨了。很多學(xué)者已經(jīng)注意到，這些“硬語(yǔ)”之存在，與昌耀大量生造新詞、改寫古語(yǔ)的語(yǔ)言習(xí)慣有關(guān)。不過(guò)，我們強(qiáng)調(diào)的是，其語(yǔ)言之“滯澀”也與昌耀對(duì)節(jié)奏的強(qiáng)力“介入”、尤其是對(duì)停頓與詩(shī)行長(zhǎng)度的處理有關(guān)。先來(lái)看停頓：

在古原騎車旅行我記起過(guò)許多優(yōu)秀的死者。

我不語(yǔ)。但信沉默是一杯獨(dú)富滋補(bǔ)的飲料。?

昌耀是一位極其注重詩(shī)行的停頓的詩(shī)人，有時(shí)甚至不惜以違背日常語(yǔ)言習(xí)慣乃至語(yǔ)法規(guī)則為代價(jià)。上面引文的首行是一個(gè)典型的昌耀式長(zhǎng)句，其實(shí)若要讀者讀得“順暢”，可以寫成“在古原騎車旅行，我記起過(guò)許多優(yōu)秀的死者”，在句中稍做停頓，讓讀者“換氣”。而第二行“我不語(yǔ)”與后面的“但信……”其實(shí)是一個(gè)整句，有共同的主語(yǔ)“我”，按照語(yǔ)法規(guī)則應(yīng)當(dāng)在“我不語(yǔ)”后使用逗號(hào)，而非句號(hào)。然而，這也恰恰是昌耀的匠心之所在?！拔也徽Z(yǔ)”一句與上一行長(zhǎng)句相比，顯得極短，而且驟然中止了節(jié)奏的進(jìn)行。此處的句號(hào)，如同《一片芳草》中的“只作寒暄。只賞芳草”，暗示著沉默。因此，這里的“我不語(yǔ)?！笔且粋€(gè)節(jié)奏上的鮮明的“手勢(shì)”。試想：一個(gè)詩(shī)人若剛說(shuō)完“我不語(yǔ)”，不到半秒就接著“語(yǔ)”，豈不是個(gè)絕大的諷刺？對(duì)于昌耀而言，“沉默是一杯獨(dú)富滋補(bǔ)的飲料”，不管在生活中，還是在詩(shī)藝中都是如此。因此，此處節(jié)奏的猝然中止可以說(shuō)是昌耀詩(shī)歌中的沉默時(shí)刻的一個(gè)典型?。說(shuō)到沉默，作為“口吃者”的昌耀無(wú)疑是新詩(shī)中的沉默大師。

細(xì)想一下，《一片芳草》第二行的停頓處理和《在古原騎車旅行》最后一行還有一個(gè)共同點(diǎn)：它們?cè)谡Z(yǔ)義、語(yǔ)法上要求讀者連讀，短停頓，而在標(biāo)點(diǎn)上又暗示讀者長(zhǎng)停頓。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)此中包含了詩(shī)人、韻律學(xué)家哈特曼所謂的節(jié)奏“對(duì)位法”（counterpoint）：在一個(gè)節(jié)奏段落中包含了兩種相互沖突的節(jié)奏認(rèn)知，兩者構(gòu)成一種“張力”（tension）?。這也是為什么這樣的詩(shī)行如同跨行一樣，經(jīng)常讓讀者感到“糾結(jié)”乃至“不舒服”，昌耀詩(shī)歌顯得“疙瘩扭結(jié)”也與此相關(guān)。但從另一個(gè)角度說(shuō)，矛盾的節(jié)奏認(rèn)知也正是提高節(jié)奏之“自覺”的途徑，可以讓讀者有意無(wú)意地感覺到此處很特別，且不說(shuō)好壞，至少是詩(shī)人有意為之。而“自覺”與“自為”，在筆者看來(lái)正是新詩(shī)節(jié)奏之本質(zhì)。

因此，哪怕我們承認(rèn)昌耀詩(shī)歌聲音是“滯澀”的，也不能指責(zé)它們“散文化”。因?yàn)椴珜?duì)于節(jié)奏的處理，正是要求詩(shī)句與散文語(yǔ)言、日常語(yǔ)言的無(wú)意識(shí)的節(jié)奏拉開距離，凸顯獨(dú)特性和陌生性。關(guān)于詩(shī)歌語(yǔ)言與散文語(yǔ)言的節(jié)奏差別，帕斯認(rèn)為：“在一切散文的深處，總是流動(dòng)著一條無(wú)形的節(jié)奏的潛流，雖然它或多或少會(huì)被論述的需要所削弱……節(jié)奏自發(fā)地出現(xiàn)在一切語(yǔ)言形式中，但是只有在詩(shī)歌中才表現(xiàn)得最完美?！?此處的“節(jié)奏”，應(yīng)理解為一種比“韻律”概念更寬泛的廣義的節(jié)奏概念，它是語(yǔ)言的時(shí)間性的具體形態(tài)。節(jié)奏在詩(shī)歌、散文乃至任何語(yǔ)言中都存在，只是在詩(shī)歌中“最完美”?！巴昝馈碑?dāng)然是一個(gè)褒義詞，不過(guò)考慮到自由詩(shī)盛行以來(lái)，詩(shī)歌中也出現(xiàn)了很多節(jié)奏上較為失敗的作品，我們不妨用一個(gè)黑格爾《邏輯學(xué)》中的術(shù)語(yǔ)來(lái)代替“完美”一詞：“自為”（self-making）。節(jié)奏自發(fā)地出現(xiàn)在包括散文在內(nèi)的一切語(yǔ)言形式中，只是在詩(shī)歌中才是“自為”的：其手段包括押韻、分行、停頓以及詩(shī)行長(zhǎng)度控制等方面。換言之，只要詩(shī)歌分行（主動(dòng)控制語(yǔ)言的時(shí)間長(zhǎng)度）——哪怕不整齊——就已經(jīng)是詩(shī)歌在節(jié)奏上“有所為”了，當(dāng)然這也可能是失效的“任意妄為”。詩(shī)歌形式從潛在到展開，并最終發(fā)展成為一種自足、完滿的存在，可以稱為“自由”。正如黑格爾所言：“自由正是精神在其他物中即在其自身中，是精神自己依賴自己，是精神自己規(guī)定自己?！?在哈特曼看來(lái)，“詩(shī)歌的韻律（prosody）就是詩(shī)人用來(lái)操控讀者對(duì)于詩(shī)歌的時(shí)間體驗(yàn)的方法，尤其是操控讀者對(duì)這種體驗(yàn)的注意力”?。這個(gè)定義也說(shuō)明了現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏之“自為”本質(zhì)：通過(guò)有意為之，讓讀者感受到詩(shī)中時(shí)間進(jìn)程的獨(dú)特性，實(shí)現(xiàn)一種“節(jié)奏自覺”，從而區(qū)別于散文中節(jié)奏的無(wú)意識(shí)狀態(tài)。

從“時(shí)間體驗(yàn)”/“節(jié)奏自覺”的角度出發(fā)，就可以對(duì)昌耀詩(shī)歌另一個(gè)備受爭(zhēng)議，也最為“滯澀”的節(jié)奏特征——長(zhǎng)句——有新的理解。觀察昌耀的長(zhǎng)句出現(xiàn)的機(jī)緣，《烈性沖刺》是一個(gè)很好的例子：

此時(shí)是生死存亡更見艱危的一段。

雷火電光又在樹梢掃過(guò)了。

那形枯影瘦的落魄者永遠(yuǎn)是我：可憎的人。

現(xiàn)在火焰又在燒灼。過(guò)后必信是洪水。是大風(fēng)。

我自當(dāng)握管操觚拼力呼叫拖出那一筆長(zhǎng)長(zhǎng)的捺兒。

那是狂悖的物性對(duì)宿命的另一種抗拒。?

這首詩(shī)和昌耀很多后期作品一樣，帶有很強(qiáng)的精神自白與詩(shī)藝自述的意味，可以稱為“元詩(shī)”。值得注意的是，這幾行詩(shī)在精神的頂點(diǎn)（第5行），也使用了最長(zhǎng)的詩(shī)句。讀者若通讀這行詩(shī)，恐怕會(huì)有拼盡全力的感覺：這個(gè)長(zhǎng)句恰好應(yīng)合了此詩(shī)的標(biāo)題，是名副其實(shí)的“烈性沖刺”。布羅茨基說(shuō)：“詩(shī)歌韻律本身就是精神強(qiáng)度，沒有任何東西可以替代這些精神強(qiáng)度……韻律的不同是呼吸和心跳的不同?！?雖然他談的是格律詩(shī)，但對(duì)自由詩(shī)而言也適用。若改寫成“我自當(dāng)握管操觚，拼力呼叫拖出那一筆長(zhǎng)長(zhǎng)的捺兒”，又怎么會(huì)有這種一氣呵成、飛流直下的暢快？因此，昌耀詩(shī)歌的節(jié)奏形式，尤其是詩(shī)行長(zhǎng)度的安排，在很大程度就是其精神氣質(zhì)的“賦形”。

考察昌耀詩(shī)歌的修改與版本情況，可以發(fā)現(xiàn)詩(shī)人在20世紀(jì)八九十年代屢屢將早期較短的詩(shī)行改寫成現(xiàn)在所呈現(xiàn)出來(lái)的長(zhǎng)詩(shī)行。據(jù)王清學(xué)、燎原考證，1994年才收入昌耀詩(shī)集《命運(yùn)之書》的《水色朦朧的黃河晨渡》，實(shí)際上是由1957年的舊稿《啊，黃河》改寫而成的，對(duì)比兩個(gè)版本，可以發(fā)現(xiàn)兩者的節(jié)奏有很大區(qū)別，比如《啊，黃河》中的這十行：

這些黃河的少女，

肌膚上，還散發(fā)著

羊皮被子里

熱辣辣的溫暖。

她們輕挪著腳丫兒，

小跑到岸邊，

一眼就認(rèn)出了

船上的情人，

由不得唱幾支

撩人心肺的情歌。?

在《命運(yùn)之書》中被大幅凝縮為五行：

那些黃河的少女撒開腳丫兒一路小跑

簇?fù)碇墼诖a頭，她們的肩窩兒

還散發(fā)著炕頭熱泥土的溫暖味兒，

一眼就認(rèn)出了河上搖棹扳舵的情人，

由不得唱一串撩人心魄的情歌。?可以看出，原詩(shī)雖然更為“順口”，但與同時(shí)代的抒情詩(shī)在節(jié)奏上并沒有太明顯的區(qū)別，而改作則開始帶有明顯的“昌耀風(fēng)格”。實(shí)際上，這不僅是長(zhǎng)度的變化問(wèn)題。經(jīng)過(guò)改寫后，不僅語(yǔ)言更為凝練，而且因?yàn)樵?shī)行長(zhǎng)度的變化，讀者朗讀的節(jié)奏分段也必須有所變化，音節(jié)劃分顯然要比短詩(shī)行要長(zhǎng)（否則根本無(wú)法一氣讀完），于是便多了很多上文所提到的四音節(jié)音組，比如“一路小跑”“溫暖味兒”“搖棹搬舵”等。這使詩(shī)句平添幾分莊重與厚重感，更富有成熟、穩(wěn)重的中年氣質(zhì)。無(wú)獨(dú)有偶，昌耀所敬仰的美國(guó)詩(shī)人惠特曼也經(jīng)常在詩(shī)行（尤其是尾部）中安插多音節(jié)詞語(yǔ)，詩(shī)行多了幾分雄壯宏偉的節(jié)奏感。無(wú)怪乎D.H.勞倫斯說(shuō)讀惠特曼的詩(shī)行仿佛感覺到“一顆健壯的心臟的收縮和擴(kuò)展”?。與惠特曼相比，昌耀的詩(shī)歌可謂有過(guò)之而無(wú)不及。

昌耀詩(shī)歌中長(zhǎng)句的普遍存在，是詩(shī)人在詩(shī)藝發(fā)展中主動(dòng)做出的藝術(shù)選擇，目的在于尋找能與其精神強(qiáng)度相對(duì)應(yīng)的詩(shī)歌形式，即陳東東所謂的“說(shuō)出思想的形態(tài)”?。在20世紀(jì)八九十年代與新一代先鋒詩(shī)人的“競(jìng)爭(zhēng)”中，昌耀明顯感受到藝術(shù)上的壓力與焦慮，因此對(duì)于早期那些帶著過(guò)于明顯的“時(shí)代烙印”的作品，也有了強(qiáng)大的改寫的渴求，以求在新的藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)中“趔趄半步”?，創(chuàng)造卓爾不群的詩(shī)歌節(jié)奏與風(fēng)格。昌耀后期詩(shī)歌之所以出現(xiàn)大量遠(yuǎn)超一般詩(shī)歌長(zhǎng)度的詩(shī)行，在很大程度上就是詩(shī)人一次次“烈性沖刺”的結(jié)果：

你掙扎。你強(qiáng)化呼吸。

你已如涸澤之魚誤食陽(yáng)光如同吞沒空氣。

你懊喪了嗎？你需要回頭嗎？

但你告誡自己：冷靜一點(diǎn)。再冷靜一點(diǎn)好嗎？

你瞪大瞳孔向著新的高度竟奇跡般地趔趄半步。

又向著更新的高度趔趄而去。?

讀《僧人》中的這些詩(shī)行，確實(shí)如同D.H.勞倫斯所言，要求“一顆健壯的心臟”。而且與上文所述的停頓與語(yǔ)法之矛盾相似，這些詩(shī)行的建行與語(yǔ)法常有著激烈的沖突。很多長(zhǎng)句往往有意地違背語(yǔ)法和讀者的閱讀習(xí)慣。有的幾乎是“病句”，詩(shī)句經(jīng)常連環(huán)謂語(yǔ)套謂語(yǔ)（比如上引《僧人》第2行）。不過(guò)，這在漢語(yǔ)中卻并非孤例，詩(shī)人鄭愁予的名作《錯(cuò)誤》也有“你的心如小小的寂寞的城/恰若青石的街道向晚”“三月的春帷不揭/你的心是小小的窗扉緊掩”這樣的句子??？梢?，這樣的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)頗可以為詩(shī)句節(jié)奏增加幾分曲折度。

當(dāng)然，昌耀這些長(zhǎng)句對(duì)讀者提出了極高的要求，人們往往讀到一半就已氣虛力竭，而詩(shī)句卻要求讀者竭盡全力讀完全句。這在很大程度上造成了“詰屈聱牙”的感覺。大部分評(píng)論者及讀者都注意到了昌耀詩(shī)歌聲音的這個(gè)特征，并給出或褒或貶的評(píng)價(jià)。這本身就意味著昌耀詩(shī)歌聲音的“成功”，因?yàn)樗晒Φ貙⒆陨淼墓?jié)奏特質(zhì)傳達(dá)給讀者，喚起了節(jié)奏“自覺”，且有意無(wú)意地讓讀者感受到詩(shī)中的時(shí)間進(jìn)程，凡此種種，正是節(jié)奏成功地“傳達(dá)”的征兆。況且，若稍稍調(diào)整一下自身的朗讀習(xí)慣，這些長(zhǎng)詩(shī)行也并非沒有美感與“音樂(lè)性”，反而有一種氣貫長(zhǎng)河的暢達(dá)與痛快。而且，昌耀經(jīng)常將長(zhǎng)句和短句配合使用，長(zhǎng)句發(fā)力，短句換氣，與呼吸起伏配合：

一個(gè)蓬頭的旅行者背負(fù)行囊穿行在高迥內(nèi)陸。

不見村莊。不見田壟。不見井垣。?

前一個(gè)長(zhǎng)句顯出一意孤行之決絕，而第二行的三個(gè)短句則是排比句，行內(nèi)的停頓顯出“旅行者”四顧無(wú)人的孤寂與凄涼。這樣的長(zhǎng)短相間的節(jié)奏段落，別有一番波瀾起伏的頓挫感。

當(dāng)然，昌耀在其成熟期給讀者呈現(xiàn)的也不僅是長(zhǎng)詩(shī)行的形式，偶爾也有一些詩(shī)行較短的作品，有的甚至短到令人驚愕的程度，比如《船，或工程腳手架》：

高原之秋

船房

與桅云集

蒙蒙雨霧

淹留不發(fā)。

水手的身?xiàng)l

悠遠(yuǎn)

如在

邃古

兀自搖動(dòng)

……?

這首注明寫于“1955年9月”的詩(shī)歌實(shí)際上是昌耀后來(lái)在50年代舊稿的基礎(chǔ)上修改而成的，晚至1994年才出現(xiàn)在詩(shī)集《命運(yùn)之書》中。據(jù)王清學(xué)、燎原考察，此詩(shī)的早期版本實(shí)際上并沒有使用如此簡(jiǎn)短的分行，在1956年《文學(xué)月刊》發(fā)表時(shí)，原貌是這樣的：“高原的秋天，/多雨的日子，/沖天的桅桿，/盡自纏著多情的白云，/不愿離去！”?原詩(shī)并沒有顯出多少節(jié)奏與意緒上的獨(dú)特性，而修改之后，不僅語(yǔ)言更為凝練，節(jié)奏也明顯不同。此詩(shī)重在表達(dá)悠遠(yuǎn)、空曠的詩(shī)境，這需要和緩的節(jié)奏來(lái)表達(dá)，而跨行和短詩(shī)行恰好放緩了節(jié)奏。改作的跨行頗為奇崛，甚至有一個(gè)虛詞單獨(dú)成一行的安排（“船房/與/桅”），這也和語(yǔ)法結(jié)構(gòu)形成了內(nèi)在的沖突，并構(gòu)成了節(jié)奏張力。關(guān)于分行，昌耀說(shuō)：“我并不貶斥分行，只是想留予分行以更多珍惜與真實(shí)感。就是說(shuō)，務(wù)使壓縮的文字更具情韻與詩(shī)的張力。”?確實(shí)如此，昌耀詩(shī)歌中的分行方式頗具匠心，無(wú)論是長(zhǎng)詩(shī)行還是短詩(shī)行，都力圖讓分行本身具有表現(xiàn)力，即通過(guò)書面形式操控語(yǔ)言的時(shí)間性，進(jìn)而表現(xiàn)詩(shī)歌之情韻與內(nèi)在張力，使詩(shī)歌形式本身具有了很高的強(qiáng)度和必然性。

實(shí)際上，昌耀對(duì)于詩(shī)歌節(jié)奏的操控不僅體現(xiàn)于停頓、分行與詩(shī)句長(zhǎng)度上，也體現(xiàn)于標(biāo)點(diǎn)、詩(shī)節(jié)排列等方面。換言之，幾乎所有的書面形式都可以是而且應(yīng)該是其節(jié)奏與詩(shī)歌精神的表達(dá)形式。昌耀認(rèn)為：“但我近來(lái)更傾向于將詩(shī)看做是‘音樂(lè)感覺’，是時(shí)空的抽象，是多部主題的融會(huì)?！薄霸?shī)，自然也可看做是一種‘空間結(jié)構(gòu)’，但我更愿將詩(shī)視作氣質(zhì)、意緒、靈氣的流動(dòng)，乃至一種單純的節(jié)律?！?可見，昌耀對(duì)于詩(shī)歌的空間形式與節(jié)奏、情緒的關(guān)系頗為“自覺”，他的詩(shī)歌的書面形式不應(yīng)僅僅視為視覺形式，更應(yīng)視作其節(jié)奏感（語(yǔ)言之時(shí)間性）的外在形態(tài)。比如其名作《慈航》中反復(fù)出現(xiàn)的四行詩(shī)：

是的，在善惡的角力中

愛的繁衍與生殖

比死亡的戕殘更古老、

更勇武百倍。?這種遞進(jìn)的詩(shī)行排列方式自從馬雅可夫斯基等未來(lái)派詩(shī)人的詩(shī)作被譯介為漢語(yǔ)后，就在新詩(shī)中廣泛傳播，40年代的田間，五六十年代的郭小川、賀敬之等詩(shī)人都有不少階梯詩(shī)。階梯詩(shī)在漸次遞進(jìn)的詩(shī)行排列中，暗示著一種逐漸增強(qiáng)的節(jié)奏感，因此，它也被很多喜歡激昂風(fēng)格的左翼詩(shī)人采用。但是，這種形式在無(wú)節(jié)制的濫用中，也造成一種高昂到接近虛假的詩(shī)歌節(jié)奏。相比之下，昌耀對(duì)階梯詩(shī)的使用更為謹(jǐn)慎，往往在詩(shī)歌節(jié)奏和情緒爆發(fā)的頂點(diǎn)才使用這種形式。上引《慈航》中的第四行“更勇武百倍”就是如此。它承接前面的“更古老”，但是詩(shī)人希望將其節(jié)奏推進(jìn)到更激越的層次，因此使用了遞進(jìn)式詩(shī)行排列方式。

昌耀對(duì)階梯詩(shī)的謹(jǐn)慎使用還可以從《山旅》一詩(shī)的修改中看出來(lái)，這首初稿完成于1980年的詩(shī)歌被收入1986年的《昌耀抒情詩(shī)集》中時(shí)，大量使用階梯詩(shī)形式以及破折號(hào)詠唱調(diào)，比如：

但——

寄存在這大山之后的記憶，

卻不純是屬于我個(gè)人的文物

卻不純是屬于我心靈的私產(chǎn)。

哪怕是——

我感知世事前

初嘗的苦果；

哪怕是——

我披覽人生后

乍來(lái)的失戀，

……?

而收入1996年的詩(shī)集《一個(gè)挑戰(zhàn)的旅行者步行在上帝的沙盤》時(shí)，這十行被合并成正常的詩(shī)行形式（此后的詩(shī)集也如此）：“但是你寄存在這大山之后的記憶/卻不純是屬于我個(gè)人的文物。/卻不純是屬于我心靈的私產(chǎn)。/哪怕是我感知世事前初嘗的苦果，/哪怕是我披覽人生后乍來(lái)的失戀……”?在我們看來(lái)，昌耀的修改是明智的，因?yàn)檫@些詩(shī)行并沒有表達(dá)多少激越的情感，用階梯詩(shī)來(lái)寫未免夸張、做作。另外，此詩(shī)前一版本大量使用破折號(hào)來(lái)制造詠嘆效果，竟有多達(dá)31個(gè)破折號(hào)，經(jīng)常以一兩個(gè)詞加破折號(hào)單獨(dú)成行，比如“這——”“但——”“似乎——”等等。顯然，這是一種激昂、高亢的詩(shī)歌節(jié)奏的表露。但是，這些破折號(hào)詠唱調(diào)到了1996年之后的詩(shī)集中幾乎都被刪除（除了兩處以外）。在我們看來(lái)，這些修改并不僅僅是為了節(jié)省版面空間，而更多是考慮詩(shī)歌風(fēng)格尤其是詩(shī)歌節(jié)奏后的慎重決定?。90年代之后的昌耀顯然對(duì)自己部分作品過(guò)于高亢和“抒情”的詩(shī)歌節(jié)奏有所不滿，而力圖使其沉潛下來(lái)。與《山旅》的早期版本中泛濫的破折號(hào)相比，《斯人》一詩(shī)對(duì)破折號(hào)的使用顯得更為微妙和獨(dú)特：

靜極——誰(shuí)的嘆噓？

密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。

地球這壁，一人無(wú)語(yǔ)獨(dú)坐。?

詩(shī)歌以“靜極”二字簡(jiǎn)練地開首，開門見山。這兩個(gè)字在聲音上由大至小，由高至低，頗有聲響上的暗示性，暗示著萬(wàn)籟俱寂。而后的破折號(hào)不僅是一個(gè)停頓，還有引出懸念的作用，接著便出現(xiàn)了“懸念”的內(nèi)容：“誰(shuí)的嘆噓？”“嘆噓”一詞和“靜極”一樣，也暗示著聲音的寂滅過(guò)程。若將“嘆噓”寫成“噓嘆”，雖然意思沒變，但聲音上便少了這重暗示效果，而且把重心放到“嘆”這一動(dòng)作上：顯然，“嘆”并非詩(shī)人強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，重點(diǎn)是“靜”和“無(wú)語(yǔ)”。可見，這行詩(shī)雖然沒有整飭的韻律結(jié)構(gòu)，但卻充分運(yùn)用了詞語(yǔ)聲響以及標(biāo)點(diǎn)的暗示性，起到很好的“擬聲”效果?？梢哉f(shuō)，在昌耀筆下的精彩之作中，語(yǔ)言不僅是表意的工具，更具有聲響上的暗示性，表達(dá)了豐富的“意涵”（signification）。因此，在昌耀的這些成功之作里，詩(shī)歌絕不是“散文化”“缺乏形式感”，反而具有極強(qiáng)的形式感，只是這種形式感不是先于詩(shī)歌寫作的僵化規(guī)范，而是內(nèi)在于詩(shī)歌“賦形”過(guò)程中的個(gè)性化的形式和音樂(lè)性。

當(dāng)然，和任何勇進(jìn)的探索者一樣，昌耀也難免有失敗之作。比如他的部分長(zhǎng)詩(shī)經(jīng)常有連篇累牘的長(zhǎng)句式，不僅在聲音上無(wú)法卒讀，在視覺上也令人“審美疲勞”。而他的部分詩(shī)行中的停頓處理也頗顯詭譎，讓人不明所以。另外，他那些雜合古語(yǔ)詞、新造詞的長(zhǎng)句式經(jīng)常顯得語(yǔ)法混亂，節(jié)奏的“分段”也不明確，讀者需要進(jìn)行一番節(jié)奏分析后才能順暢地讀完全句，這也導(dǎo)致了其部分作品在讀者中的接受度不高。但是，這些缺點(diǎn)之存在并非是因?yàn)樵?shī)人不明了韻律營(yíng)造之技藝，而是因?yàn)樗⒉粷M足于順口順耳之圓熟韻語(yǔ)，希望獨(dú)創(chuàng)一種鏗鏘頓挫的宏偉節(jié)奏，自鑄“硬語(yǔ)”。他在獨(dú)創(chuàng)節(jié)奏個(gè)性的“自為”與“自律”之路上走得太遠(yuǎn)，難免有失手之時(shí)。昌耀詩(shī)歌聲音的某些不完美之處，是攀越巔峰者的不完美，絕非咿呀學(xué)語(yǔ)者的稚嫩與拙笨。

結(jié) 語(yǔ)

與后起的“今天派”詩(shī)人以及更后起的詩(shī)人相比，昌耀是一個(gè)經(jīng)歷了完整的中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)歷程的詩(shī)人，他早年（1949—1978）在“政治抒情詩(shī)”的語(yǔ)境下成長(zhǎng)，自身就是參與者之一，爾后遭遇政治上的沖擊，在思想與詩(shī)藝上經(jīng)歷了一番痛苦的內(nèi)在“裂變”，20世紀(jì)80年代之后又面對(duì)新一代詩(shī)人和新的寫作語(yǔ)境的挑戰(zhàn)。因此，他有著強(qiáng)烈的自我更新的渴求，也有著從主流文化體制和詩(shī)歌范式中掙脫出來(lái)的愿望。他在追求詩(shī)歌形式與詩(shī)歌聲音的獨(dú)特性時(shí)，經(jīng)常激進(jìn)到過(guò)分的程度，可謂“語(yǔ)不驚人死不休”。是的，他在多個(gè)方面（包括節(jié)奏）讓我們想到了杜甫。幸運(yùn)的是，在世紀(jì)交替之際才變成“完成時(shí)”的昌耀詩(shī)歌，鮮明地體現(xiàn)出新詩(shī)節(jié)奏與音樂(lè)營(yíng)造的創(chuàng)造性和個(gè)人性。昌耀詩(shī)歌的節(jié)奏特質(zhì)，也正好反映了新詩(shī)節(jié)奏的一些根本特質(zhì)，即自由之韻律、自為之節(jié)奏、自律之形式。

昌耀詩(shī)歌聲音之特質(zhì)與內(nèi)在機(jī)理，也值得被新詩(shī)的節(jié)奏研究乃至一般意義上的“韻律學(xué)”（prosody）研究深入探討，因?yàn)樗梢粤钗覀冎匦路此家恍┻^(guò)去被視作“理所當(dāng)然”的理論假設(shè)。昌耀極其主動(dòng)地操控詩(shī)歌中的節(jié)奏進(jìn)程，運(yùn)用了幾乎是現(xiàn)代詩(shī)人所能想到的各種方式，自造一種節(jié)奏，自創(chuàng)一種聲音。昌耀說(shuō)：“我用音樂(lè)描寫運(yùn)動(dòng)。/我用音樂(lè)探索人生。/生的節(jié)奏在樂(lè)感中前進(jìn)?！毙枰獜?qiáng)調(diào)的是，詩(shī)歌節(jié)奏之本質(zhì)，就是語(yǔ)言之具體的時(shí)間性，包括它的整齊或不整齊的起伏頓挫，它的高低輕重，它的行進(jìn)與間歇，都是語(yǔ)言之時(shí)間性的具體體現(xiàn)。格羅斯等人認(rèn)為，“正是節(jié)奏賦予時(shí)間一個(gè)有意義的定義，賦予時(shí)間一種形式”。可惜的是，近百年來(lái)的新詩(shī)韻律理論在對(duì)“整齊形式”與“格律”的討論中，很大程度上忽視了“具體的時(shí)間性”，而將目光緊緊地盯在詩(shī)行的整齊與頓的數(shù)量這兩點(diǎn)上。因此，遭遇危機(jī)的與其說(shuō)是現(xiàn)代詩(shī)，不如說(shuō)是現(xiàn)代韻律學(xué)，因?yàn)樗鼰o(wú)法應(yīng)對(duì)現(xiàn)代詩(shī)人乃至現(xiàn)代讀者種種豐富的節(jié)奏意識(shí)，而固步自封地滿足于高度同一性的韻律結(jié)構(gòu)和所謂“和諧”的音樂(lè)性。幸運(yùn)的是，詩(shī)人沒忘記“時(shí)間”。當(dāng)“時(shí)間崩潰隨地枯萎”，昌耀修復(fù)了語(yǔ)言的時(shí)間。

① 早在1988年，駱一禾、張玞就指出，“昌耀是中國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中的一位大詩(shī)人”，不過(guò)，他們注意到當(dāng)時(shí)“關(guān)于他的評(píng)論和研究也極為稀少”（駱一禾、張玞：《太陽(yáng)說(shuō)：來(lái)，朝前走》，《命運(yùn)之書》，青海人民出版社1994年版，第357頁(yè)）。

②劉湛秋：《他在荒原上默默閃光——〈昌耀抒情詩(shī)集〉序》，載《文學(xué)評(píng)論》1985年第6期。

③ 胡少卿：《評(píng)價(jià)昌耀詩(shī)歌的三個(gè)誤區(qū)》，載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第1期。

④ 劉家魁：《讀詩(shī)漫議》，載《雨花》2015年第19期。

⑤ 燎原：《昌耀評(píng)傳》，人民文學(xué)出版社2008年版，第271頁(yè)。

⑥敬文東：《對(duì)一個(gè)口吃者的精神分析——詩(shī)人昌耀論》，載《南方文壇》2000年第4期。

⑦ 昌耀：《與梅卓小姐一同釋讀〈幸運(yùn)神遠(yuǎn)離〉》，載《作家》1999年第1期。

⑧? 陳東東：《斯人昌耀》，《我們時(shí)代的詩(shī)人》，東方出版中心2017年版，第46頁(yè)，第46頁(yè)。

⑨關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，筆者在其他文章有詳細(xì)討論，參見李章斌《有名無(wú)實(shí)的“音步”與并非格律的韻律——新詩(shī)韻律理論的重審與再出發(fā)》，載（臺(tái)北）《清華學(xué)報(bào)》2012年第4期；《新詩(shī)韻律認(rèn)知的三個(gè)誤區(qū)》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第6期；《重審卞之琳詩(shī)歌與詩(shī)論中的節(jié)奏問(wèn)題》，載《文藝研究》2018年第5期。

⑩ A.Preminger&T.V.F.Brogan(eds.),The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics,Princeton:Princeton University Press,1993,p.425.

? 曹植：《洛神賦》，趙幼文《曹植集校注》，人民文學(xué)出版社1984年版，第283頁(yè)。

? 諸如賦這樣的體裁，在《文選》中是和詩(shī)一樣被等同視之的，其序列甚至還在“詩(shī)”之前，蕭統(tǒng)在《〈文選〉序》中說(shuō)：“古詩(shī)之體，今則全取賦名。”（蕭統(tǒng)編《文選》上，岳麓書社2002年版，第2頁(yè)。）

? 昌耀：《一片芳草》，《昌耀詩(shī)文總集》，作家出版社2010年版，第453頁(yè)。

? 最近的研究表明，昌耀經(jīng)常修改自己早期（1979年之前）的作品，有的修改幅度非常大，甚至相當(dāng)于重寫，而他1979年后的作品同樣也經(jīng)常被修改（參見王清學(xué)、燎原《昌耀舊作跨年代改寫之解讀》，載《青海社會(huì)科學(xué)》2008年第3期；燎原《昌耀評(píng)傳》，第255—270頁(yè)）。為慎重起見，最好將昌耀詩(shī)歌所署的日期理解為“初稿寫成日期”，尤其在對(duì)其詩(shī)歌形式的考察中，不宜輕易以現(xiàn)有詩(shī)集中的最終版本來(lái)分析其歷時(shí)性變遷。

? 昌耀：《月亮與少女》，《昌耀詩(shī)文總集》，第6頁(yè)。

? 昌耀：《江湖遠(yuǎn)人》，《昌耀詩(shī)文總集》，第457頁(yè)。

? 之所以不齊整，是因?yàn)槟切┰?shī)行內(nèi)部的頓的時(shí)長(zhǎng)往往長(zhǎng)短不一，錯(cuò)落分布，而且過(guò)多的虛詞也影響了頓的整齊構(gòu)建，參見筆者《有名無(wú)實(shí)的“音步”與并非格律的韻律——新詩(shī)韻律理論的重審與再出發(fā)》。

? Michael Meyer,The Compact Bedford Introduction to Literature,Boston&New York:Bedford/St.Martin’s,2000,p.729.

? Mark Strand&Eavan Boland,The Making of a Poem:A Norton Anthology of Poetic Forms,New York&London:W.W.Norton&Company,2001,pp.259-260.

? 昌耀：《高車》，《昌耀詩(shī)文總集》，第7頁(yè)。

? E.B.Voigt,The Art of Syntax:Rhythm of Thought,Rhythm of Song,Minneapolis:Graywolf Press,2009,p.11.

? 杜牧：《阿房宮賦》，朱碧蓮選注《杜牧選集》，上海古籍出版社1995年版，第226頁(yè)。

? 趙敏俐：《中國(guó)早期詩(shī)歌體式生成原理》，載《文學(xué)評(píng)論》2017年第6期。

? Laurence Perrine,Sound and Sense:An Introduction to Poetry,New York:Harcourt,Brace&World,1963,p.148.

? 駱一禾、張玞：《太陽(yáng)說(shuō)：來(lái)，朝前走》，《命運(yùn)之書》，第367頁(yè)。

? 昌耀：《在古原騎車旅行》，《昌耀詩(shī)文總集》，第451頁(yè)。

? 實(shí)際上，這種情況在昌耀詩(shī)歌中相當(dāng)常見，比如：“漾起的波光玲玲盈耳乃是作聲水晶之昆蟲。/無(wú)眠。琶聲漸遠(yuǎn)?！保ā妒ド！刺禊Z〉》）“遠(yuǎn)征。排簫還在吹。/遠(yuǎn)征，超越痛苦的遺產(chǎn)無(wú)論從舟車或飛船/都是一樣痛苦。”（《盤庚》）等等。

? Charles O.Hartman,Free Verse:An Essay on Prosody,Evanston,IL.:Northwestern University press,1996,p.25.

?? Octavio Paz,The Bow and the Lyre.trans.R.L.C.Simms,Austin:University of Texas Press,1987,pp.56-57,p.60.

? 黑格爾：《邏輯學(xué)》，梁志學(xué)譯，人民出版社2002年版，第72頁(yè)。

? Charles O.Hartman,Free Verse:An Essay on Prosody,p.13.哈特曼的“韻律”定義與筆者的有所不同，參見李章斌《自由詩(shī)的“韻律”如何成為可能？——論哈特曼的韻律理論兼談中國(guó)新詩(shī)的韻律問(wèn)題》，載《文學(xué)評(píng)論》2018年第2期。

? 昌耀：《烈性沖刺》，《昌耀詩(shī)文總集》，第510頁(yè)。

? 布羅茨基：《文明的孩子》，《小于一》，黃燦然譯，浙江文藝出版社2014年版，第118頁(yè)。

?? 轉(zhuǎn)引自王清學(xué)、燎原《昌耀舊作跨年代改寫之解讀》。

? 昌耀：《水色朦朧的黃河晨渡》，《命運(yùn)之書》，第11頁(yè)。

?? 昌耀：《僧人》，《昌耀詩(shī)文總集》，第456頁(yè)，第455—456頁(yè)。

? 鄭愁予：《錯(cuò)誤》，齊邦媛主編《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)選集》第1冊(cè)，（臺(tái)北）爾雅出版社1983年版，第177頁(yè)。

? 昌耀：《內(nèi)陸高迥》，《昌耀詩(shī)文總集》，第414頁(yè)。

? 昌耀：《船，或工程腳手架》，《命運(yùn)之書》，第7頁(yè)。

? 昌耀：《〈昌耀的詩(shī)〉后記》，《昌耀詩(shī)文總集》，第681頁(yè)。

? 昌耀：《我的詩(shī)學(xué)觀》，《昌耀詩(shī)文總集》，第300頁(yè)。

? 昌耀：《慈航》，《昌耀詩(shī)文總集》，第106頁(yè)。

? 昌耀：《山旅》，《昌耀抒情詩(shī)集》，青海人民出版社1986年版，第53頁(yè)。

? 昌耀：《山旅》，《一個(gè)挑戰(zhàn)的旅行者步行在上帝的沙盤》，敦煌文藝出版社1996年版，第56頁(yè)。

? 王清學(xué)、燎原認(rèn)為，昌耀后期詩(shī)集中經(jīng)常將早期詩(shī)作折并詩(shī)行、刪削文字，是出于“出版條件的制約”（王清學(xué)、燎原：《昌耀舊作跨年代改寫之解讀》）。我們認(rèn)為這只是次要的原因。否則何以解釋《慈航》中的階梯詩(shī)形式和破折號(hào)被保留下來(lái)？又何以解釋后期詩(shī)集反而出現(xiàn)了《船，或工程腳手架》這類一行只有一兩個(gè)字這樣極不節(jié)省版面的形式？

? 昌耀：《斯人》，《昌耀詩(shī)文總集》，第283頁(yè)。