文 娟

引 言

“華萊塢電影”作為中國電影研究的一個理論命名，由學(xué)者邵培仁于2012年提出，后經(jīng)國內(nèi)外影視學(xué)界和業(yè)界的密切關(guān)注和熱烈研討，很快便發(fā)酵為學(xué)術(shù)研究的重要議題。關(guān)于“華萊塢電影”理論的內(nèi)涵與邊界、民族性與跨國性、“政產(chǎn)學(xué)研”一體化等相關(guān)面相，近年來一直被不斷探討，且取得了豐碩成果，從而夯實(shí)了“華萊塢電影”這一理論生命體在中國電影研究中的不可或缺的重要位置，完成了其從中國電影研究邊緣到中心的位移，進(jìn)而演變?yōu)橐环N研究中國電影的普適性理論框架①。

當(dāng)然，任何理論的創(chuàng)新、傳播之路都不會平坦如砥，“華萊塢電影”理論亦然。從這個概念的提出到現(xiàn)在，諸如“華萊塢”是山寨版的好萊塢，缺乏主體性，是自我殖民等等的相關(guān)誤讀和質(zhì)疑從未中斷?！叭A萊塢電影”理論的內(nèi)涵、命名策略和愿景以及作為原創(chuàng)理論的主體性、包容性、開放性和前瞻性，皆被涂上了很多曲解的浮彩，其作為理論生命體的進(jìn)路障礙頗多。

作為“華萊塢電影”理論成長之路上的在場者，基于對其理論進(jìn)路上各種質(zhì)疑、障礙的熟稔，筆者這里試圖再釋“華萊塢電影”理論的內(nèi)涵，追溯其命名源起，并在當(dāng)下中國電影研究諸多范式的比照下，以圍繞“華語電影”“中國電影”所生發(fā)的各種爭議為問題和引線，辨析其作為知識框架闡釋中國電影和重寫中國電影史的有效性，從而凸顯其作為原創(chuàng)性理論的生命史進(jìn)路。

一、“華”與“萊塢”纏繞下的身份認(rèn)同與產(chǎn)業(yè)期許

在對“華萊塢電影”作為中國電影研究全新的有效命名的質(zhì)疑聲中，以李道新的《“華萊塢”批判》演講和倪祥保的《“華萊塢”命名商榷》最為典型。細(xì)讀二人文章，可見他們質(zhì)疑的面相基本相同，大致可概括為：第一，沒有產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)；第二，只講生產(chǎn)不講消費(fèi)，是一種烏托邦的想象；第三，是好萊塢的翻版，缺乏區(qū)別于“華語電影”和“中國電影”命名的內(nèi)涵表達(dá)，缺乏學(xué)術(shù)理論的原創(chuàng)性和主體性②。論述中，李道新將“華萊塢”與無錫的影視產(chǎn)業(yè)聚集區(qū)相關(guān)聯(lián)，認(rèn)定它是一個產(chǎn)業(yè)體系尚不完備的地方性影視產(chǎn)業(yè)聚集區(qū)，缺乏產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)。倪祥保雖將中國所有影視產(chǎn)業(yè)聚集區(qū)都涵蓋在“華萊塢”之內(nèi)，但分析邏輯和結(jié)論與李道新基本一致。如同好萊塢不能只被視作美國洛杉磯西北部的一片地區(qū)一樣，“華萊塢”并不等同于無錫的“華萊塢”影視產(chǎn)業(yè)聚集區(qū)，其指涉的應(yīng)該是現(xiàn)在以及未來的整個中國電影產(chǎn)業(yè)。換言之，“華萊塢既是物質(zhì)層面上的具體性的空間、地方和電影媒介、電影產(chǎn)業(yè)，也是精神層面上的抽象性的符號、歷史、文化和愿景”③。這樣的內(nèi)涵卻被二人窄化為具體的物理空間，實(shí)在有失偏頗。至于“只講生產(chǎn)不講消費(fèi)”，也有不妥之處。電影工業(yè)作為第三產(chǎn)業(yè)，面向市場進(jìn)行生產(chǎn)和流通是其本分，何況“萊塢”本就是被全球消費(fèi)受眾追棒所形成的商業(yè)流通法則，消費(fèi)理念在“華萊塢”電影理論中應(yīng)該是不言而喻的。這些對“華萊塢電影”內(nèi)涵的片面誤讀，從反面表明，作為理論命名的“華萊塢電影”尚需對自己的涵指進(jìn)行更充分和有效的闡釋。

其實(shí)，在邵培仁有關(guān)“華萊塢電影”內(nèi)涵的宣言中，纏繞是“華”和“萊塢”的組合基調(diào)?！叭A”與“萊塢”之間不是主從或先后關(guān)系，而是共同進(jìn)退、相互制衡的關(guān)系。就中文語法而言，二者不是偏正結(jié)構(gòu)，也不是并列結(jié)構(gòu)，而是相互纏繞的復(fù)合結(jié)構(gòu)，或可用文化研究場域中的“hybridization”（混雜、纏繞、交融）一詞來理解。這是一種超越本土與全球?qū)χ诺摹坝心康牡钠髨D混合外國和本土文化屬性的嘗試”的路徑，又可作為“跨民族性、跨文化性邊界的存在”，“用來描述民族文化集中趨勢”的全球化浪潮④，即“hybridization”所指稱的本土與全球之間的交互纏繞，可以是方法和路徑，也可以是目的和結(jié)果。此種邏輯同樣適應(yīng)于“華萊塢電影”理論。“華”與“萊塢”復(fù)雜纏繞而成的“華萊塢”，既是中國電影工業(yè)的實(shí)踐方略，又是對全球電影工業(yè)的愿景和期許。借助對“華萊塢”的纏繞式闡釋，全力召喚出中國電影產(chǎn)業(yè)層次豐富的發(fā)展向度和傳播路徑。

“華萊塢乃華人、華語、華事、華史、華地之電影也”⑤，這一概念的辨析直陳出中國電影工業(yè)的主要生產(chǎn)要素。那么，國內(nèi)外影視學(xué)界和業(yè)界的部分人士可能不禁要問：華人、華語、華事、華史、華地作為生產(chǎn)要素，在具體光影故事中以何樣的比例型構(gòu)，才算是“華萊塢電影”的標(biāo)配？一個非華人導(dǎo)演集結(jié)了華人、華語、華事、華史、華地的故事，是不是“華萊塢電影”？抑或抽離其中任一或二三要素，再調(diào)配其他要素的光影，還是“華萊塢電影”嗎？這一系列問題的提出，表面上看是對這一生產(chǎn)方略的可靠性的質(zhì)疑，其實(shí)這是置“華萊塢電影”纏繞基調(diào)于不顧的機(jī)械式發(fā)問。華人、華語、華事、華史、華地是“華”的物質(zhì)分身，作為五個重要的生產(chǎn)要素，其不是中醫(yī)藥方上的藥材列表，一定要標(biāo)示精確分量，才能成為治病救人的有效方案，而是彼此交互纏繞的“萊塢”系統(tǒng)，各個元素之間沒有邊界，可以自由流動、自由組合，但這種流動的纏繞的物質(zhì)組合并不自足地代表“華萊塢電影”，它還必須經(jīng)受中華文明“精”“氣”“神”的考量。即不管具備五要素中的多少要素，也不論每個要素在資源配置中比例的多寡，只要其交互而成的光影產(chǎn)品浸透著中華文明的精義，便是“華萊塢電影”。

另有聲音質(zhì)疑“華萊塢”是打造“中國帝國主義”的柔性文化侵犯，抑或是中國好萊塢化的“自我殖民”。從語法結(jié)構(gòu)上看，這種質(zhì)疑是欲把“華”與“萊塢”之間的纏繞關(guān)系拆解為偏正關(guān)系的產(chǎn)物。用民族國家框架來觀照，可發(fā)現(xiàn)二者分享著相同粗暴的政治知識，皆認(rèn)為“華”等同于中國電影，“萊塢”等同于美國好萊塢。顯然，截然不同的質(zhì)疑不過是由于各自政治立場不同而已，對于“華萊塢電影”的生成語境、“華”和“萊塢”的各自意蘊(yùn)以及它們纏繞結(jié)構(gòu)的功能，尚缺乏更為深入的理解。

“華萊塢電影”中的“華”是一個全息性文化概念，涵指以“萊塢”所統(tǒng)領(lǐng)的全球電影工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制為顯影方法的“中華性”。在“中華性”這一語詞詢喚之下，中國大陸以及臺灣、香港、澳門、世界其他的華人聚集區(qū)皆可入列?！爸腥A作為一個地域或者政治概念或許是分散的，但是作為一個文化概念卻享有前所未有的集中與統(tǒng)一?！雹捱@里的“中華性”是一個具有開放性、包容性和現(xiàn)代性的文化生命體。其以兼容并蓄、和而不同、求同存異等理想為精神內(nèi)核，在不同國家、地區(qū)的文化流轉(zhuǎn)中，吸收別樣的優(yōu)秀質(zhì)素，不斷追求創(chuàng)新，修正或替換華夏中心主義，構(gòu)建起跨文化規(guī)范，從而更真切地認(rèn)知和形塑自我⑦。

談及“萊塢”，避諱好萊塢，或者將其等同于好萊塢，都是脫離當(dāng)下全球化語境的一廂情愿?！啊R塢’（—llywood）雖肇端于好萊塢，已非好萊塢專屬，泛指全球諸多區(qū)域經(jīng)濟(jì)帶規(guī)模龐大的影視工業(yè)，也是全球化時代跨國電影工業(yè)的通用指稱?！雹唷叭A萊塢電影”概念的創(chuàng)立者邵培仁曾多次公開闡述，世界電影正在重新洗牌，好萊塢一家獨(dú)大的傳統(tǒng)格局即將終結(jié)。當(dāng)然，從目前來看，好萊塢在全球電影工業(yè)市場上還是保持著優(yōu)勢地位，因此只有很好地借鏡好萊塢，才有可能探尋“華萊塢”在制片、發(fā)行、播映等方面同世界接軌的工業(yè)方略和模式，從而更有效地向世界傳播“華萊塢”理念⑨。清晰道出“華萊塢”將好萊塢視作產(chǎn)業(yè)方法的學(xué)習(xí)策略以及由此傳播“華萊塢”在世界電影格局的期許，充滿了“拿來主義”的自省、自覺和自信，沒有一絲自我殖民的“斯德哥爾摩”心理。

那么，部分學(xué)者關(guān)于“華萊塢”乃自我殖民的言論，是基于何種知識邏輯而生成的誤讀呢？僅就電影工業(yè)而言，作為美國文化表征的好萊塢確乎有著蠶食中華民族文化和中國民族電影生存空間的理念和行為，譬如早期中國電影史上的“辱華片”事件，其影片放映壟斷上海首輪影院的事實(shí)等?？梢哉f，彼時的好萊塢于中華民族、于第三世界民族國家而言，就是電影學(xué)者戴樂為、葉月瑜所定義的“好萊塢主義”（Hollywoodism）?！昂萌R塢是無處不在的全球資本主義文化的魔首，它所代表的西方價值和利益不僅在蠶食其他文化，而且也麻醉和腐蝕著本應(yīng)投身于反‘媒體帝國主義’運(yùn)動的主體?！雹獯朔N殖民和后殖民事實(shí)，是持守“華萊塢”乃自我殖民的學(xué)者們共享的知識框架，他們對于好萊塢有著本能的警醒和抵制。

時移世易，伴隨著民族國家的經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇、政治地位的提升，“好萊塢主義”已是歷史遺產(chǎn)，當(dāng)下的好萊塢已褪去了“文化帝國主義”的強(qiáng)勢霸權(quán)，更多表現(xiàn)為為謀取資本增值而在世界范圍內(nèi)進(jìn)行的商業(yè)運(yùn)營，再加上中國“華萊塢”、印度寶萊塢（Bollywood）、尼日利亞瑙萊塢（Nollywood）等都升級為世界電影工業(yè)版圖中的重要一極，“弱者的抵抗”已衍變?yōu)椤捌降鹊膶υ挕?，原本單向線性的支配性影響已煙消云散，一個嶄新的交互纏繞的互惠互利的全球化的電影工業(yè)流動網(wǎng)——“萊塢”已然形成?。一如華夏中國形成過程中“四夷”對中國的“向化”和“歸化”，只不過這個“化”的過程，與滾雪球相似，代表不同政治、經(jīng)濟(jì)、文化的雪球在交往互動的過程中逐漸融合，雖然中間會有脫落，但總體上卻融為了一個更大的“華夏文明”??！叭A萊塢”在確認(rèn)“中華性”的身份之時，亦在用中國電影工業(yè)為雪球?qū)嶓w，與全球化背景下的各個不同電影工業(yè)的雪球跨界碰撞、交融纏繞，最終形塑為全球電影工業(yè)中的“華萊塢電影”。

由此可見，“華萊塢”既不是“萊塢”中國化的“華夏中心主義”迷夢的再現(xiàn)，也不是中國“萊塢”化的自我殖民?！叭A”和“萊塢”各自的原初本體，華夏文明的“家國天下”和“好萊塢主義”如同“后革命的幽靈”，在后現(xiàn)代的全球消費(fèi)語境中徘徊、漫游，又因得彼此的交互纏繞生成為以“中華性”為精神認(rèn)同的中國電影工業(yè)全球旅行的“萊塢”法則。用邵培仁的話來說，就是“好萊塢”是美國的，但“萊塢”是世界的。我們要通過使用“萊塢”的概念，解構(gòu)“好萊塢”，建構(gòu)“華萊塢”，拓展“跨萊塢”，讓“萊塢”遍布世界?。概而言之，“華萊塢電影”作為理論命名，切實(shí)擔(dān)負(fù)起中國電影工業(yè)的身份認(rèn)同和產(chǎn)業(yè)期許，在某種程度上甚至可以被視作強(qiáng)大而無意稱霸世界的中國建構(gòu)“人類命運(yùn)共同體”的實(shí)踐性路徑之一，為全球想象的新世界主義版圖提供有力的文化支撐。

二、歷史回望中“華萊塢電影”的命名

對于理論而言，命名并不是簡單地起個名字，而是以研究對象的實(shí)存為基點(diǎn)，以除舊布新為路徑，行確證自我身份和表達(dá)未來期許之宗旨，“華萊塢電影”理論同樣如是。作為理論命名，它一定既要對深切把握彼時中國電影的產(chǎn)業(yè)格局和瓶頸，又要對未來中國電影工業(yè)發(fā)展提供有效的設(shè)計策略和方法。唯有具備此種闡釋能量，它才能成為富有生命活力的理論命名。故而，還原其作為理論命名之前中國電影的業(yè)界實(shí)存，是考察其是否具有命名合理性的首要任務(wù)。為此，筆者以此理論的肇始年份2012年為原點(diǎn)，從縱向挖掘去打開歷史，在源起的勾勒中自然呈現(xiàn)此理論生命體的生成過程。

關(guān)于2012年中國大陸的電影市場狀況，尹鴻曾有如下概述：

2012年，在全球電影格局中，當(dāng)歐美各國市場有增有減、喜憂參半，世界票房平均增長僅為7%的時候，中國電影市場的熱火朝天顯得格外耀眼。中國內(nèi)地的票房規(guī)模和觀眾人次連續(xù)第十年保持著全球罕見的亢奮，以30%以上的增長速度，超過170億人民幣的票房總量（27億美金）一躍成為全球第二大電影市場。這一方面是國內(nèi)不斷擴(kuò)大的城市人口基數(shù)帶來的得天獨(dú)厚的消費(fèi)優(yōu)勢，一方面則是高速擴(kuò)展的影院建設(shè)和不斷升溫的市場培育對觀眾觀影潛力的持續(xù)釋放。與此同時，好萊塢進(jìn)口電影配額的增加，則在刺激電影市場的同時對國產(chǎn)電影競爭力帶來了威脅，為這一年度中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展蒙上了一絲不祥的陰影。市場的大繁榮，對電影制作的大挑戰(zhàn)正在變得越來越嚴(yán)峻。?

此中可見，相較于歐美電影市場，2012年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展神速，從硬件配置到市場培育、從生產(chǎn)制作到消費(fèi)變現(xiàn)，都保持了高度亢奮，而好萊塢電影進(jìn)口配額的增加對國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展而言既是推手又是威脅。中國電影產(chǎn)業(yè)已不能自足于本土市場進(jìn)行生產(chǎn)和消費(fèi)，全球電影市場的風(fēng)云變化和好萊塢電影的鯰魚效應(yīng)皆需時刻關(guān)注。沿此節(jié)點(diǎn)追溯可以發(fā)現(xiàn)，1993—2003年的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中，政府部門不斷降低電影行業(yè)準(zhǔn)入門檻、開放電影產(chǎn)業(yè)和市場、有限改善電影審查尺度和環(huán)境，中國電影的投資主體越來越多樣化，生產(chǎn)的市場化亦在不斷探索和深化，營銷院線化以及影院現(xiàn)代化等發(fā)行實(shí)踐火熱展開，開放——競爭——整合成為中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展之路。從2004—2012年，又一個近十年的集聚，終于有了2012年繁盛與陰影并存的產(chǎn)業(yè)格局。本土與全球理念、國產(chǎn)與好萊塢的票房碰撞，電影產(chǎn)品生產(chǎn)與發(fā)行間的競爭、交融與共生開始全面顯現(xiàn)。

需要強(qiáng)調(diào)的是，1993—2012年的中國電影工業(yè)，一直以主動獨(dú)立開放的姿態(tài)跟好萊塢進(jìn)行競爭與合作，產(chǎn)業(yè)上取得了相當(dāng)不錯的成績。類型電影創(chuàng)作理念成為業(yè)界共識，出現(xiàn)了功夫片、喜劇片、青春片、戰(zhàn)爭片、驚悚片以及混合類型等多元化電影類型，光影特效制作、院線配置等快速升級，融資體系多元化，跨地跨國合拍成為風(fēng)尚，觀眾重回影院……尤其值得一提的是，在1995年進(jìn)口好萊塢大片主導(dǎo)的市場中，《陽光燦爛的日子》《紅櫻桃》等國產(chǎn)精品電影竟表現(xiàn)出與之分庭抗禮的實(shí)力和氣質(zhì)。當(dāng)然，產(chǎn)業(yè)等級懸殊的競爭，對于發(fā)展中的中國電影來說，劣勢依然明顯。從屬于文化產(chǎn)業(yè)的好萊塢電影，此一時段的中國歷程不僅形塑了中國年輕一代的特效化觀影口味以及電影業(yè)界大片化、奇觀化的制作傾向，還使得中國電影的頗多制作者和觀眾不約而同地認(rèn)可了“東方主義”和美國的娛樂至上及消費(fèi)主義文化，從而使得用美國式的個人英雄主義和自由主義講述中國故事變成了中國電影生產(chǎn)常態(tài)，本民族的電影藝術(shù)質(zhì)素一定程度上被遮蔽。張藝謀的《英雄》用美國所推行的強(qiáng)權(quán)為尊理念置換了荊軻刺秦故事中的抗?fàn)幘?；陳凱歌的《無極》在“西方中心主義”主導(dǎo)下展演了中華傳統(tǒng)哲學(xué)倫理及其以仁、義、禮、智、信為思想內(nèi)核的中華道德倫理的潰散；《十面埋伏》《夜宴》《劍雨》等更多彰顯了情欲、物欲、權(quán)力崇拜以及“占有性個人主義”?等。此外，隨著2014年中國電影業(yè)的互聯(lián)網(wǎng)元年以及2015年互聯(lián)網(wǎng)的全面滲透，中國電影產(chǎn)業(yè)雖然在結(jié)構(gòu)、形態(tài)和市場格局方面發(fā)生了重大變化，但其粗放型模式并無多少改變，并在一定程度上固化了以青春片和喜劇電影為產(chǎn)品主流的內(nèi)向型發(fā)展模式，由此導(dǎo)致國內(nèi)電影市場同質(zhì)化嚴(yán)重，海外市場愈發(fā)凋敝。及至2016年，中國電影進(jìn)入了重新調(diào)整的新常態(tài)之年?。此種種癥候再次表明，以“中華性”為價值內(nèi)核應(yīng)該成為學(xué)習(xí)好萊塢不可忽視的重要尺度。

縱覽中國電影1993年以來的產(chǎn)業(yè)歷程，本土與全球、文化與工業(yè)、藝術(shù)與商業(yè)、生產(chǎn)與消費(fèi)之間的纏繞關(guān)系處理得當(dāng)與否，應(yīng)該說是其騰飛抑或黯淡的關(guān)鍵。唯有以本土與全球融合共生為尺度，將電影作為文化產(chǎn)品的精、氣、神與作為工業(yè)的生產(chǎn)模式和消費(fèi)特性對接，鍛造文化雜糅、媒介融合、跨地互動的高品質(zhì)作品，服務(wù)海內(nèi)外市場，中國電影產(chǎn)業(yè)才能走得更穩(wěn)更好。這一基于當(dāng)下中國電影產(chǎn)業(yè)實(shí)存所推演出來的發(fā)展策略，與“華萊塢電影”所召喚的中國電影身份認(rèn)同與產(chǎn)業(yè)實(shí)踐的纏繞質(zhì)地、發(fā)展策略和未來期許基本同轍。

回望1949年之前的中國電影工業(yè)歷程，可以發(fā)現(xiàn)，跨國流動是中國早期電影工業(yè)得以誕生和發(fā)展的基本路徑。中國早期電影工業(yè)從萌芽、形成到發(fā)展，皆與美國好萊塢形影不離。除了拍攝技術(shù)、類型拓展、故事講述等制片上的模仿外，發(fā)行和放映亦是好萊塢的“鏡中之我”。美國學(xué)者朱影在其研究中曾如此直言：“中國電影的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)和院線制可以看作是模仿好萊塢垂直壟斷的體制的結(jié)果?！?只是，在此種被動模仿好萊塢的過程中，中國電影工業(yè)早期的先行者們憑借著對本土市場趣味、人力資源、文化傳統(tǒng)以及社會心理的熟稔，在制片、發(fā)行與放映中皆創(chuàng)制出了民族化的內(nèi)容和模式。譬如，彼時的中國神怪武俠片雖然有著模仿好萊塢西部片飛檐走壁、追逐、打斗等動作特技場面以及人物形象造型的痕跡，但是其題材全出自中國的歷史和文化傳統(tǒng)，各種俠義公案傳奇和現(xiàn)代通俗武俠小說是其最為重要的改編藍(lán)本。在電影語法方面，其搬演中國戲曲舞臺的武打方式、采用手繪動畫和加色等手法研制本土化的攝影特技和光影呈現(xiàn)技巧，使得影片的視覺效果更為生動、傳奇。此種從內(nèi)容到形式上的民族化特色受到了當(dāng)時中國觀眾的歡迎，其在被好萊塢電影所形塑的觀影感受上撕開并植入了中國民族電影更為共情和好看的火種。以《火燒紅蓮寺》系列為代表的中國神怪武俠片之第一次創(chuàng)作高潮便因此而生，連帶而來地促成了中國功夫電影作為類型電影的漸趨成熟和類型成規(guī)的主體元素，更建構(gòu)了中國民族電影在電影市場與好萊塢分庭抗禮的實(shí)力、信心和觀眾基礎(chǔ)。發(fā)行方面，中國早期的電影人同樣將師法好萊塢的“輪次——時間間隔——地區(qū)間隔”進(jìn)行了本土化改制，在堅持“輪次”放映之時，利用本土發(fā)行機(jī)構(gòu)的政策優(yōu)勢，因時因地制宜，在二輪以下的放映上破除時間間隔規(guī)約，在不同區(qū)域的發(fā)行上實(shí)行同輪多點(diǎn)放映?。早期中國電影人在美國好萊塢的影響下不由得萌生了打造中國好萊塢的雄心，也就是說，在早期中國民族電影工業(yè)模仿、學(xué)習(xí)好萊塢的發(fā)行、放映制度和制片技術(shù)等商業(yè)工業(yè)法則從未間斷的同時，不忘以本土的文化傳統(tǒng)和習(xí)俗，以置身其中的民眾心理、現(xiàn)實(shí)社會的議題等為核心，進(jìn)行去好萊塢化的創(chuàng)新實(shí)踐。事實(shí)上，此一時期的模仿、學(xué)習(xí)過程，包含著由被動接納到主動吸收、抗?fàn)帲陂L時間“鸚鵡類型”的集聚后，終于建構(gòu)出了早期中國民族電影工業(yè)的“蝴蝶類型”格局?，上海成為20世紀(jì)二三十年代中國早期電影工業(yè)的重要基地，并獲取了“東方好萊塢”的名號。

以上立足于本土的電影工業(yè)歷程的簡要勾勒，切實(shí)表明中國電影從來都不是封閉的民族電影工業(yè)，亦不是空心的奴性復(fù)制，而是以自強(qiáng)不息的抗?fàn)幘裨谀７潞萌R塢中努力創(chuàng)造獨(dú)具中國本土特色的電影類型和發(fā)行放映體系。2009年法國綜合性雜志《觀點(diǎn)》（Le Point）刊登了題為《華萊塢抗衡好萊塢》（Chinawood contre Hollywood）一文，正面評價中國電影工業(yè)所取得的成就，并指出中國電影已強(qiáng)盛雄起，將擁有未來世界上最龐大的制片廠，其美國式口味大制作的盛行，是為了更好地抗衡美國電影?。這一外部視角的觀察所得，亦從另一個層面證明了中國電影工業(yè)的“萊塢”意識、“萊塢”方略、“萊塢”的實(shí)踐業(yè)績、“萊塢”的宏大期許?？梢哉f，中國電影工業(yè)的生長之路，充滿了“華”和“萊塢”的交互碰撞，跨國、跨文化的潮流逐漸促成了本土與全球的良性互動，二者的邊界也漸趨模糊及至纏繞、交融和共生，“華萊塢電影”最終找到了自己生存的理論基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)需要。

三、流動的主體與重寫中國電影史

“華萊塢電影”作為中國電影發(fā)展的階段性理論命名，相對于已有研究范式的超越，亦是彰顯其強(qiáng)健生命力的重要標(biāo)識。之前，海內(nèi)外關(guān)于中國電影的研究范式有四種：民族電影、跨國電影、華語電影以及華語語系電影?。只是這些范式之間相處得并不融洽，關(guān)于各自合法性和主體性的爭論此起彼伏，尤以“華語電影”和“中國電影”（或曰“民族電影”）的交鋒最為激烈。事實(shí)上，“跨國電影”范式作為一種觀照方法和研究視角，常與“華語電影”和“中國電影”范式聯(lián)袂使用，“跨國中國電影”“跨國華語電影”就屬此列??！叭A語語系”范式僅被活躍于海外的學(xué)者選擇性借用，國內(nèi)鮮少用之。因此，筆者在探討“華萊塢電影”對于之前范式的借鑒和超越時，僅以“中國電影”和“華語電影”為標(biāo)尺，且圍繞二者爭議的主要問題加以展開。

“華語電影”概念發(fā)軔于20世紀(jì)90年代初，2012年“作為歷史化選擇”的“合法性”被廣泛接受?。直至2014年《當(dāng)代電影》第4期刊發(fā)了魯曉鵬《海外華語電影研究與“重寫電影史”》訪談錄后，其合法性危機(jī)再次浮現(xiàn)。國內(nèi)的李道新、石川、孫紹誼、呂新雨等學(xué)者，海外的魯曉鵬、龔浩敏、柏佑銘、張英進(jìn)等學(xué)者，圍繞重寫電影史、主體性、跨國華語電影等問題，展開了激烈論爭?！叭A語電影”是否是“西方中心主義”或“美國中心主義”以及由此所引發(fā)的“去中國性”的“主體性”之爭，連同“中國電影”是否以“國家中心主義”為鵠的，成為其中的核心話題。

事實(shí)上，這場論爭“很可能是各持己見，錯失了真正的交流和對話”?。雙方論爭的目的在于奪取誰來重寫中國電影史的話語權(quán)，且二者的身份政治是導(dǎo)火索，看似火熱的交鋒，不過是揪著彼此原初概念內(nèi)涵和某些片段言論進(jìn)行的辯駁，而重寫中國電影史的重要議題，即“重新思考什么是電影？什么是歷史？什么是電影史？什么是電影史研究？”?等則很少涉及。

其實(shí)，以后設(shè)視角回望這一論爭，便可發(fā)現(xiàn)“華語電影”范式確實(shí)沒有“西方中心主義”或曰“美國中心主義”質(zhì)地，魯曉鵬等置身北美的華人學(xué)者及其中國電影研究，皆是北美學(xué)界的邊緣化他者，其努力推進(jìn)“華語電影”范式意在提升中國電影研究在北美學(xué)界的合法性，是頗為“中國化”的訴求。“語言中心主義”“去民族化”“去中國性”以及“去政治化的政治”等質(zhì)疑在“現(xiàn)實(shí)的倒逼和需要”?中，經(jīng)魯曉鵬的不斷補(bǔ)充、修訂，早在2014年論爭之前便達(dá)成涵義拓展層面的共識?。這次論爭不過是強(qiáng)化了這一共識的具體內(nèi)容，并頗具包容心地認(rèn)可了“中國電影”在“華語電影”失效之處的補(bǔ)充性，主張以“主體間性”為標(biāo)尺重寫中國電影史。但是，其以“中國電影”的“局限性”為靶子，論證自己是闡釋中國電影的主體視角、“中國電影”僅為輔助的姿態(tài)，自然令李道新、呂新雨等國內(nèi)學(xué)者不能接受。

李道新堅守“中國電影”范式，認(rèn)為“對于中國電影史，相較于怎么重寫和重寫什么，誰在重寫可能更重要”?，因?yàn)椤笆妨媳旧聿豢赡艹蔀闅v史，因?yàn)槿魏螝v史都是后者的闡釋”??；诖朔N體認(rèn)，他斷言“中國電影”才是重寫中國電影史的主導(dǎo)范式，“華語電影”僅能在“中國電影”主體性框架內(nèi)作為一種參照方法使用。他還認(rèn)為“中國電影”范式中的“中國”不僅指涉中國大陸，還應(yīng)該包括中國臺灣、中國香港，也就是說，兩岸三地都應(yīng)該在此命名之下共存，民族電影的傳統(tǒng)、特色和豐富性也由這些不同歷史階段共同構(gòu)成。他主張以民族國家視角中的“中國”為中心，將“跨國”作為方法和路徑策略，從而建構(gòu)“一種中國與世界以及中華民族內(nèi)部之間差異競合、多元一體”?的中國電影史重述脈絡(luò)。可見，李道新反對的不是“華語電影”范式和海外研究華語電影群體，而是其占據(jù)重寫中國電影史的主導(dǎo)地位。

李道新的此種聲音，就中國電影發(fā)展歷程而言，確有合情、合理、合法之處，對重寫電影史的方法探索亦頗具參考價值。但遺憾的是，論爭中的李道新忽略了學(xué)者、中國電影歷史及其西方理論皆會“旅行”的事實(shí)，從魯曉鵬及其同路人置身的美國語境和所用的西方理論入手，粗暴地將“華語電影”研究定性為“西方中心主義”或曰“美國中心主義”，引發(fā)了龔浩敏、張英進(jìn)等海外研究者的一致聲討。更為糟糕的是，他關(guān)于“電影工業(yè)和電影文化的二元劃分”以及對當(dāng)下中國國內(nèi)電影研究生態(tài)的偏頗概括，成了海外同行們加以駁斥并以此論證“華語電影”正確性的有力論據(jù)?。他本人亦被戴上單邊政治認(rèn)同以及現(xiàn)代知識分子批判意識弱化的帽子，其關(guān)于“中國電影”研究的“主體間性”論說，用中國電影的民族性、民族風(fēng)格制衡全球化時代世界電影奇觀化和同質(zhì)化趨向的理念也被遮蔽。

呂新雨中途介入，并攜長文《新中國少數(shù)民族影像書寫：歷史與政治——兼對“重寫中國電影史”的回應(yīng)》支援“中國電影”研究。撇開其過于濃烈的意識形態(tài)訴求不談，她關(guān)于1949年之后中華人民共和國不是漢族中心主義壓制少數(shù)民族的帝國，而是現(xiàn)代化的民族—國家的堅定之聲，捅破了海內(nèi)外許多采用“華語電影”范式的同行們一直避而不愿談及的政治認(rèn)同話題。事實(shí)上，電影主動表現(xiàn)政治或者被政治征用，都是其生產(chǎn)常態(tài)，作為學(xué)術(shù)研究的電影研究不可能成為懸置政治的文化精神之塔。尤為值得提及的是，她關(guān)于新中國少數(shù)民族影像所內(nèi)隱的各民族平等、民主和特色化元素之探索，可視作破解當(dāng)下全球電影市場中民族性消匿、同質(zhì)化嚴(yán)重的難題的有益參照。可惜的是，因與李道新一樣采用了政治定調(diào)方式展開批評和陳述自己的觀念立場，再加上階級分析的政治視野和話語，她的言論精華不僅沒有被注意和討論，而且受到了很多同行更為激烈的指責(zé)和批評?。整體而言，這波從2014年持續(xù)至2016年的論爭，基本以“中國電影”研究范式的敗北告終，盡管卷入其中的學(xué)者并沒有因此而改變各自之前就選擇的立場。

可以肯定地說，盡管“華語電影”范式攜帶著“去政治化的政治”的非科學(xué)性，但其確實(shí)有效地破除了兩岸三地20世紀(jì)90年代初期電影工業(yè)及其相關(guān)研究的各自閉鎖狀態(tài)，開始了密切的交流與合作，進(jìn)而促發(fā)了兩岸三地合拍片以及相互的電影市場準(zhǔn)入政策等中國電影工業(yè)的實(shí)踐，也使得中國電影工業(yè)在全球化進(jìn)程中有了更多的自信和從容，中國電影史研究也因此受益良多。正是基于這一從理論到實(shí)踐的開拓之功，內(nèi)地部分學(xué)者關(guān)于“華語電影”概念的爭論雖不絕于耳，但其依然在“產(chǎn)業(yè)操作與媒體傳播層面，而且在學(xué)術(shù)探討與理論建設(shè)層面，都已經(jīng)成為一種顯在的事實(shí)，一種漸趨主導(dǎo)性的囯族電影指稱符號”?，并作為海內(nèi)外研究中國電影的主要范式之一被沿用至今。只是，存在的未必就是合理的，曾經(jīng)合理未必就永久合理。畢竟電影是語言、空間、人事、風(fēng)物等元素交織而成的光影，是資本的產(chǎn)物，是現(xiàn)實(shí)的折射，是人類關(guān)于世界想象的敘述，不可能脫離時代政治和文化的影響?！叭A語電影”強(qiáng)行懸置政治認(rèn)同，專以語言共同體為原點(diǎn)的研究本體，中國大陸乃至香港、臺灣三地互動已是中國電影工業(yè)常規(guī)生產(chǎn)模式的當(dāng)下，其沖破區(qū)域壁壘的功能自行消解。反倒因?yàn)槠湔{(diào)和的面孔，20世紀(jì)90年代之前三地分裂時的獨(dú)特狀貌有了被遮蔽的可能。由是，“華語電影”范式，被革新或退場勢所必然。

同理，作為被“華語電影”超克的中國電影研究范式，其在歷史、現(xiàn)在以及未來展望中不合時宜的一面也相當(dāng)明顯。盡管在李道新的闡釋中，其突破了單向的政治認(rèn)同，將中國大陸乃至香港、臺灣、澳門鏈接為一體，但是依然沒有扭轉(zhuǎn)“中國”這一普世化的政治認(rèn)知。呂新雨雖然開掘出了新中國少數(shù)民族影像的豐富空間，并試圖用此紅色社會主義中國實(shí)踐來療治當(dāng)下全球化進(jìn)程中資本對不同民族國家的同質(zhì)化侵蝕，但其新左派身份和濃烈的階級政治分析理路亦使得海內(nèi)外多數(shù)同行倍感不安和排斥。盡管學(xué)術(shù)與政治沒有完全分離的可能，但將階級對抗的政治話題作為電影研究導(dǎo)引，于學(xué)術(shù)研究的主體性確乎是一種損傷。何況，新加坡、馬來西亞等世界各地的華人及其離散影像在民族—國家的研究框架中實(shí)難討論。因此，“中國電影”范式自出場便彰顯的單一認(rèn)同，雖在歷史流變中有所修正，卻如同“華語電影”范式一樣，不斷地追加、擴(kuò)充其實(shí)意味著此理論生長空間的捉襟見肘，新加持的能量需要新的理論為其提供恰切的身份命名。

“華萊塢電影”理論剛好可以擔(dān)此重任。其既可用政治意識形態(tài)為尺度，首先認(rèn)定中華人民共和國的合法性不容置疑，在此前提之下，香港、澳門、臺灣可以被視為暫時的有所區(qū)隔的獨(dú)立地區(qū)，這樣一來，不會遮蔽以好萊塢為主體的西方電影在中國電影工業(yè)歷程中發(fā)揮壓迫與啟發(fā)的雙重作用，既祛除了“中國電影”研究中的“中國性”偏向，又修正了“華語電影”研究中的“非中國性”立場，同時又規(guī)范了跨國（跨區(qū)域）研究中為政治正確不時需要調(diào)整語詞的尷尬行為，還可以在“中華性”這一兼具本土與全球的“精神共同體”框架下剖析海外離散華人的相關(guān)影像生態(tài)?？梢哉f，借助這一命名，不僅“華”和“萊塢”的豐富性可以得到真實(shí)還原，而且海內(nèi)外中國電影研究者和作為研究對象的中國電影之主體性都有了呈現(xiàn)的可能和空間，那么重寫中國電影史也便有了更令人鼓舞的方向。畢竟一個民族電影的“潛在過程是動態(tài)的，也是永遠(yuǎn)未完成的”?。

“華萊塢電影”作為中國電影研究的全新學(xué)術(shù)命名，不是語詞的隨意擇取和替換，而是超越“中國電影”和“華語電影”研究的學(xué)理性升級版。其由“華”和“萊塢”纏繞而成的理論生命體，既可破除之前流布于學(xué)界和業(yè)界間的語言、地域、文化、民族等的政治區(qū)隔，建構(gòu)兩岸三地乃至亞洲、全球的“華”之電影工業(yè)圈，在為中國電影謀求神形一體且內(nèi)外兼顧的產(chǎn)業(yè)發(fā)展空間之時，亦可勾勒出中國電影產(chǎn)業(yè)的完整譜系圖?？梢哉f，“華萊塢電影”作為一面旗幟和一種電影符號，具有很強(qiáng)的涵蓋性、統(tǒng)合性、包容性和辨識性，基本符合華人的希望與期待?。它是目標(biāo)也是手段，是內(nèi)容也是形式，是結(jié)果也是過程，不僅無聲宣告著中國電影身份認(rèn)同和產(chǎn)業(yè)期許雙雙在場，也確證著其作為理論生命體的存在正義和歷史進(jìn)路。

①截至目前，以“華萊塢”為主題的學(xué)術(shù)研討會已舉辦七場，分別為：2013年10月25—26日浙江大學(xué)“國際傳播視野中的華萊塢電影”學(xué)術(shù)研討會；2014年12月28日浙江大學(xué)“媒介生態(tài)學(xué)視野中的華萊塢電影”學(xué)術(shù)研討會；2015年5月4日“跨國與跨文化：華萊塢電影理論的建構(gòu)”國際學(xué)術(shù)研討會；2015年5月29日“華萊塢影視的中國夢”學(xué)術(shù)研討會；2015年6月18日“華萊塢電影發(fā)展戰(zhàn)略研究”高端論壇暨華萊塢電影研究聯(lián)誼會；2016年11月26—27日“身份認(rèn)同與產(chǎn)業(yè)期許的雙重變奏：華萊塢電影史觀的新探索”國際學(xué)術(shù)研討會；2018年5月19日“為大時代留影：改革開放進(jìn)程中的華萊塢電影”國際學(xué)術(shù)研討會。與之相關(guān)的學(xué)術(shù)論文超過300篇，學(xué)術(shù)專著3部。國內(nèi)外已成立的“華萊塢電影”研究中心（所）有6家，意大利羅馬大學(xué)等6所海內(nèi)外高校的“華萊塢電影”中心正在籌建中。尤須提及的是，《當(dāng)代電影》分別于2016年第2期、2016年第9期、2017年第2期、2018年第8期刊發(fā)了四次“華萊塢電影”研究的專題論文，《電影藝術(shù)》也于2016年第4期推出了特稿《華萊塢的覺醒——以英國好萊塢、蘇聯(lián)好萊塢的失敗為參照》；海外電影研究的重要雜志《跨國電影研究》（Transnational Cinema）亦將于2019年刊發(fā)香港嶺南大學(xué)講座教授葉月瑜、澳大利亞莫納什大學(xué)的奧利維亞·邱（Olivia Khoo）等人關(guān)于“華萊塢”電影研究的重要論文。以上研究足以表明電影學(xué)界對于“華萊塢電影”作為理論闡述框架的普遍性接受。

②參見李道新2015年11月12日在北京語言大學(xué)所做的演講《“華萊塢”批判》（現(xiàn)場錄音整理稿）、倪祥保《“華萊塢”命名商榷》，載《電影藝術(shù)》2017年第1期。

③邵培仁：《華萊塢電影研究的新視界——〈華萊塢電影研究叢書〉總序》，邵培仁等《華萊塢電影理論多學(xué)科的立體研究視維》，浙江大學(xué)出版社2014年版，第2頁。

④關(guān)于“hybridization”一詞的相關(guān)敘述，乃是筆者研讀文化研究相關(guān)文獻(xiàn)整合而成的個人體悟，更多細(xì)節(jié)參見Chan Kwok-bun,East-West Identities：Globalization，Localization，and Hybridization：Their Impact on Our Lives,Leiden:Brill,2007,pp.77-98.

⑤邵培仁：《華萊塢的想象與期待》，邵培仁主編《中國傳媒報告》“卷首語”，2013年第4期。

⑥邵培仁、周穎：《華萊塢電影國際化生存的三重維度》，載《湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2017年第2期。

⑦筆者關(guān)于“中華性”流動不居的跨文化普遍主義本質(zhì)之闡釋邏輯，得益于學(xué)者劉擎的相關(guān)研究成果，參見劉擎《重建全球想象：從“天下”理想走向新世界主義》，載《學(xué)術(shù)月刊》2015年第8期。

⑧袁靖華：《何以為“華”如何“萊塢”？——華語電影與“華萊塢電影”命名再思考》，載《當(dāng)代電影》2017年第2期。

⑨邵培仁關(guān)于“華萊塢”的相關(guān)闡述，參見邵培仁《華萊塢的想象與期待》、邵培仁《華萊塢電影研究的新視界——〈華萊塢電影研究叢書〉總序》、邵培仁等《華萊塢電影理論多學(xué)科的立體研究視維》、邵培仁《華萊塢的機(jī)遇與挑戰(zhàn)》（載《東南傳播》2014年第2期）、邵培仁《中國夢：作為世界電影的華萊塢》（載《東南傳播》2015年第7期）等。

⑩Darrell Davis & Emilie Yueh-yu Yeh,East Asian Screen Industries,London:BFI Press,2008,p.5.

?20世紀(jì)90年代以來，伴隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的加快以及觀眾重返影院，“好萊塢”電影加速了在全球電影市場的商業(yè)“旅行”。在獲得龐大市場份額之時，其成熟的制作、發(fā)行和放映模式，也被其他民族電影工業(yè)更為透徹地研究、模仿和改造，進(jìn)而提升了本土民族電影工業(yè)品質(zhì)，不僅在本土電影市場的占有率逐漸超越了好萊塢，在跨國電影市場上也有了與好萊塢競爭的資本。譬如“華萊塢”電影，在1993年時遭逢了前所未有的困境，并經(jīng)歷了直至2003年的漫長危機(jī)期，但是依靠中國電影產(chǎn)業(yè)政策的不斷調(diào)整和“華萊塢”電影業(yè)界人士主動將好萊塢的高概念、類型化、多方融資以及發(fā)行放映等工業(yè)法則本土化的努力以及本土電影保護(hù)機(jī)制的落實(shí)，到2003年，國產(chǎn)電影達(dá)到140部左右，制片廠、發(fā)行放映公司、電影院線以及從業(yè)人員也不斷攀升，市場化的產(chǎn)業(yè)發(fā)展之路基本形成?！叭A萊塢”電影工業(yè)從2004年到2018年在本土電影市場的占比率一直高速增長，并超越好萊塢穩(wěn)居鰲頭；印度“寶萊塢”的競爭力則更為強(qiáng)悍，不僅在產(chǎn)量上超過了好萊塢，在本土市場也以90%以上的占比率碾壓不足5%的好萊塢電影。“寶萊塢”主動學(xué)習(xí)好萊塢的制片廠制度、故事敘事技巧、類型電影觀念以及人物形象塑造圓形化等理念，在保持本土“馬薩拉電影”模式的民族特色之余，對其進(jìn)行了宜于全球游走的商業(yè)化改造，其在英國、非洲、中東以及東南亞等國家的電影市場上也頗受歡迎，以致2006年時“寶萊塢”電影在海外的票房收入已高達(dá)12億美元?！稒C(jī)器人之戀》（2006）和《三傻大鬧寶萊塢》（2009）的全球風(fēng)靡，亦表征著“寶萊塢”在全球電影市場與日俱增的強(qiáng)勁影響力。尼日利亞的“瑙萊塢”在2013年時成長為繼美國和印度之后的全球第三大最有價值的電影工業(yè)。其制勝法寶在于堅守非洲獨(dú)特的魔幻和神秘主義特質(zhì)之時，學(xué)習(xí)并改造好萊塢的產(chǎn)業(yè)模式，用低廉量大的制片和碟片流通，主攻非洲以及具有文化“家族相似性”的美洲和歐洲黑人市場。類似的“萊塢”工業(yè)還有法國的“高萊塢”、新西蘭的“維萊塢”和韓國的“東萊塢”等。以上事實(shí)再次證明，20世紀(jì)90年代以來的全球電影市場，好萊塢電影的市場份額和影響力遭到了更多民族國家電影主動、有力地阻擊。與此同時，為了得到更多市場份額，好萊塢電影工業(yè)在制作、發(fā)行、放映方面盡可能融入不同國家區(qū)域的文化母題、電影導(dǎo)演和明星以及多方投資合拍等，從而降低“文化折扣”阻力，以適應(yīng)不同國度受眾的觀影口味。此種多向互動的學(xué)習(xí)競爭，使得“萊塢”脫離了好萊塢本體，并在相關(guān)民族國家獨(dú)特精神風(fēng)貌的加持下，衍變?yōu)槿螂娪肮I(yè)的商業(yè)法則（參見大衛(wèi)·波德威爾、克里斯汀·湯普森《世界電影史》第二版，范倍譯，北京大學(xué)出版社2014年版）。

?關(guān)于華夏中國形成中如同滾雪球一樣的“化”之言論，轉(zhuǎn)述自黃紀(jì)蘇《調(diào)整中國觀，籌備世界觀》（載《中央社會主義學(xué)院學(xué)報》2017年第3期）。

?邵培仁：《中國夢：作為世界電影的華萊塢》。

?尹鴻、尹一伊：《2012年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘》，載《電影藝術(shù)》2013年第2期。

?參見麥克弗森《占有性個人主義的政治理論：從霍布斯到洛克》，張傳璽譯，浙江大學(xué)出版社2018年版。

?以上關(guān)于中國電影產(chǎn)業(yè)歷程的回顧和概述，基本是對尹鴻相關(guān)年份中國電影產(chǎn)業(yè)備忘文獻(xiàn)的整合，參見尹鴻《2002—2003年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘（上）》，載《電影藝術(shù)》2004年第2期；尹鴻《2002—2003年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘（下）》，載《電影藝術(shù)》2004年第3期；尹鴻、尹一伊《2012年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘》；尹鴻、尹一伊《2013年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘》，載《電影藝術(shù)》2014年第2期；尹鴻、馮飛雪《2014年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘》，載《電影藝術(shù)》2015年第2期；尹鴻、孫儼斌《2015年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘》，載《電影藝術(shù)》2016年第2期；尹鴻、孫儼斌《2016年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘》，載《電影藝術(shù)》2017年第2期。

?Zhu Ying,Chinese Cinema during the Era of Reform:the Ingenuity of the System,New York:Praeger,2003,p.86.

?關(guān)于中國早期電影工業(yè)發(fā)行制度的源流與特征等，參見付永春《從“學(xué)舌”到“成蝶”：早期華萊塢電影發(fā)行制度的確立（1925～1934）》，載《江蘇師范大學(xué)學(xué)報》2017年第3期。

?“鸚鵡類型”和“蝴蝶類型”兩個術(shù)語借用自學(xué)者李少南。其將香港對外來文化的本土化過程，劃分為四種類型：鸚鵡類型、變形蟲類型、珊瑚類型和蝴蝶類型。鸚鵡類型，也即“鸚鵡學(xué)舌”，指的是本土工業(yè)對外來文化內(nèi)容和形式的簡單模仿；變形蟲類型則指本土文化更換外來文化形式，但保留其文化內(nèi)容；珊瑚類型指的是本土文化僅保留外來文化形式，內(nèi)容則發(fā)生了巨大變化；蝴蝶類型則是最為理想的本土化類型，其指的是本土文化完全融合、吸收外來文化，無論是形式還是內(nèi)容皆無法辨認(rèn)出外來文化之蹤跡（Cf.Yongchun Fu,“From‘Parrot’to‘Butterfly’:China’s Hybridization of Hollywood in Distribution Systems in the 1920s and 1930s”,Journal of Chinese Cinemas,Vol.8,No.1,2014,pp.1-16）。

?弗朗索瓦·紀(jì)堯姆·洛蘭：《“華萊塢”抗衡好萊塢》，嚴(yán)敏編譯，載《電影新作》2010年第3期。

?四種范式界說源自魯曉鵬，參見魯曉鵬《中文電影研究的四種范式》，載《當(dāng)代電影》2012年第12期。

?跨國電影范式與“華語電影”“中國電影”并置運(yùn)用的現(xiàn)象頗多，譬如陳犀禾、劉宇清《跨區(qū)（國）語境中的華語電影現(xiàn)象及其研究》（載《文藝研究》2007年第1期），李鳳亮《華語電影研究：命名·理論·突破點(diǎn)——張英進(jìn)教授訪談錄》（載《藝術(shù)評論》2009年第7期），魯曉鵬《中文電影研究的四種范式》。

?陳犀禾、劉宇清：《跨區(qū)（國）語境中的華語電影現(xiàn)象及其研究》。

???張英進(jìn)：《學(xué)術(shù)范式與研究主體：回應(yīng)“重寫中國電影史”的爭論》，載《文藝研究》2016年第8期。

?呂新雨：《新中國少數(shù)民族影像書寫：歷史與政治——兼對“重寫中國電影史”的回應(yīng)》，載《上海大學(xué)學(xué)報》2015年第5期。

?魯曉鵬針對漢語語言中心主義以及去民族、去中國性等爭議，曾多次進(jìn)行修訂式回應(yīng)，參見魯曉鵬、葉月瑜、唐宏峰《繪制華語電影的地圖》（載《藝術(shù)評論》2009年第7期），魯曉鵬《華語電影概念探微》（載《電影新作》2014年第5期），李鳳亮《“跨國華語電影”研究的新視野——魯曉鵬訪談錄》（載《電影藝術(shù)》2008年第9期），魯曉鵬、李煥征《海外華語電影研究與“重寫電影史”——美國加州大學(xué)魯曉鵬教授訪談錄》（載《當(dāng)代電影》2014年第4期），魯曉鵬《跨國華語電影研究的接受語境問題：回應(yīng)與商榷》（載《當(dāng)代電影》2014年第10期），魯曉鵬、王一川、陳旭光、李道新等《跨國華語電影研究：術(shù)語、現(xiàn)狀、問題與未來——北京大學(xué)“批評家周末”文藝沙龍對話實(shí)錄》（載《當(dāng)代電影》2015年第2期），呂新雨、魯曉鵬、李道新、石川、孫紹誼、柏佑銘等《“華語電影”再商榷：重寫電影史、主體性、少數(shù)民族電影及海外中國電影研究》（載《當(dāng)代電影》2015年第10期），魯曉鵬、許維賢《華語電影概念的起源、發(fā)展和討論——魯曉鵬教授訪談錄》（載《上海大學(xué)學(xué)報》2017年第5期），魯曉鵬《華語電影研究姓“中”還是姓“西”？》（載《當(dāng)代電影》2015年第12期）。

?李道新、車琳：《“華語電影”討論背后——中國電影史研究思考、方法及現(xiàn)狀》，載《當(dāng)代電影》2015年第2期。

?李道新：《重建主體性與重寫電影史——以魯曉鵬的跨國電影研究與華語電影論述為中心的反思和批評》，載《當(dāng)代電影》2014年第8期。

?李道新此種論述的詳細(xì)內(nèi)容，參見李道新、車琳《“華語電影”討論背后——中國電影史研究思考、方法及現(xiàn)狀》。海外同行們的反駁，參見龔浩敏《民族性、“去政治化”的政治與國家主義：對“華語電影”與“中國電影主體性”之爭的一個回應(yīng)》（載《電影新作》2015年第9期），張英進(jìn)《學(xué)術(shù)范式與研究主體：回應(yīng)“重寫中國電影史”的爭論》等。

?此部分談及的呂新雨關(guān)于“華語電影”研究范式的分析和批評，參見呂新雨《新中國少數(shù)民族影像書寫：歷史與政治——兼對“重寫中國電影史”的回應(yīng)》，呂新雨、魯曉鵬、李道新、石川、孫紹誼等《“華語電影”再商榷：重寫電影史、主體性、少數(shù)民族電影及海外中國電影研究》。

?傅瑩、韓幫文：《“華語電影”命名的通約性》，載《文藝研究》2011年第2期。

?Alan Williams(ed.),Film and Nationalism,Brunswick,NJ:Rutgers University Press,2002,p.6.

?邵培仁：《華萊塢的想象與期待》，邵培仁主編《中國傳媒報告》“卷首語”，2013年第4期。