陳海

[摘? ? 要]C.P.E巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714～1788）上承巴洛克時(shí)代下啟古典主義風(fēng)格，無(wú)論在古鋼琴奏鳴曲還是交響曲等體裁的創(chuàng)作上，都無(wú)疑是位舉足輕重的人物。他作為柏林歌曲樂派的代表人物，一生創(chuàng)作了近300首德文歌曲，奠定了18世紀(jì)德文歌曲寫作手法，并推動(dòng)了19世紀(jì)藝術(shù)歌曲的發(fā)展。以其一生的三部大型歌曲集為敘述重點(diǎn)，論述其德文歌曲創(chuàng)作的幾個(gè)階段，分析其歌曲特點(diǎn)，進(jìn)而闡釋與探析18世紀(jì)德文歌曲的寫作風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]C.P.E巴赫;德文歌曲;風(fēng)格特征;柏林歌曲樂派

一、引言

C.P.E巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714～1788）1738年開始，供職于柏林（Berlin）腓特烈大帝①，成為普魯士宮廷的核心音樂家之一。在柏林30年，其大部分音樂創(chuàng)作為器樂尤其是鍵盤音樂。但在“七年戰(zhàn)爭(zhēng)”②期間，作曲家于1758年出版了第一套歌曲集：蓋勒特③《宗教頌歌與利德》（Geistliche Oden und Lieder）并大獲成功。1768年，接替其教父泰勒曼④在漢堡（Hamburg）的職務(wù)，在此期間創(chuàng)作了兩部大型歌曲集：克拉默⑤《配旋律贊美詩(shī)集》（PsalmenmitMelodien）和兩卷斯圖姆⑥ 《配旋律宗教歌詠集》（GeistlicheGesangemitMelodien）。

從作曲家一生的創(chuàng)作及出版總量來(lái)看，他共創(chuàng)作了1000多部作品，聲樂作品數(shù)量超過器樂作品，⑦其數(shù)量最多的體裁類型為德文歌曲。我國(guó)音樂史學(xué)界最看重他的鍵盤奏鳴曲有近200首，⑧以及交響曲19部（生前僅僅出版8部）。而他的所有德文歌曲作品幾乎都在18世紀(jì)得到廣泛傳播與印刷，這也導(dǎo)致了他在18世紀(jì)曾以歌曲作曲家身份而廣為人知。①作為“第一柏林歌曲樂派”（the First Berlin Lieder School）的核心人物，②C.P.E巴赫創(chuàng)作近300首德文歌曲。C.P.E巴赫的德文歌曲創(chuàng)作貫穿其整個(gè)創(chuàng)作生涯——從1740年代左右到他最后的幾年時(shí)光。筆者根據(jù)現(xiàn)存文獻(xiàn)記載，整理C.P.E巴赫的歌曲于下表：

C.P.E巴赫主要為三位詩(shī)人的詩(shī)作譜曲，且都為整套創(chuàng)作。他們是C.F.蓋勒特、J.A.克拉默、C.C.斯圖姆。除此之外，他的歌曲還散見于同時(shí)代其他作曲家的歌曲集，如馬爾普格③1756年出版的《在克拉維琴邊唱的新德文詩(shī)歌集》（Neueliederzumsingenbeim Clavier）等。④根據(jù)威廉姆·楊約瑟（William H. Youngren）的《C.P.E巴赫與分節(jié)歌的復(fù)興》（C.P.E. Bach and the Rebirth of Strophic Song）⑤一書的研究視角，C.P.E巴赫的歌曲創(chuàng)作研究主要集中于上述三位詩(shī)人的三部整套歌曲集。從作品數(shù)量以及歌曲的影響力來(lái)看，蓋勒特《宗教頌歌與利德》、克拉默《配旋律贊美詩(shī)集》和兩卷斯圖姆《配旋律宗教歌詠集》最能體現(xiàn)C.P.E巴赫的歌曲寫作風(fēng)格特點(diǎn)和時(shí)代特征。

二、蓋勒特《宗教頌歌與利德》

C.P.E巴赫歌曲創(chuàng)作大約開始于1741年，在此期間僅僅創(chuàng)作了9首歌曲，直到1758年才改變了他對(duì)這一體裁的看法。①這一年，巴赫創(chuàng)作了第一部整套歌曲集蓋勒特《宗教頌歌與利德》共55首歌曲，這也是其生前出版次數(shù)最多的歌曲集。②

詩(shī)人蓋勒特在18世紀(jì)的德國(guó)十分出名，《西方文明中的音樂》中講到：“到18世紀(jì)60年代中葉，海頓已經(jīng)享有盛名，他的作品在英國(guó)和法國(guó)被視為珍寶，奧地利人稱他為‘音樂中的蓋勒特?！雹蹖⒑ｎD比擬為音樂中的蓋勒特，可見蓋勒特是德國(guó)文學(xué)的標(biāo)簽式人物?！蹲诮添灨枧c利德》是蓋勒特最重要的詩(shī)集，它也先后被C.P.E巴赫、貝多芬、柴可夫斯基等作曲家選用創(chuàng)作歌曲。

這部詩(shī)集創(chuàng)作于宗教世俗化的文化背景中。詩(shī)集的內(nèi)容主要涉及四類。第一，具體“時(shí)間點(diǎn)”用的儀式性詩(shī)歌，如《圣誕歌》（Weihnachtslied）、《受難歌》（Passionslied）、《復(fù)活節(jié)歌》（Osterlied）、《晨之歌》（Morgengesang）、《晚間歌》（Abendlied）、《受圣餐日》（Am Kommuniontage）等。第二，關(guān)注“大自然”主題詩(shī)歌，如《大自然之神的榮耀》（Die Ehre Gottes aus der Natur）表達(dá)了詩(shī)人將以往對(duì)上帝的絕對(duì)榮耀轉(zhuǎn)向大自然的主題，貼近“人”與“世俗”。第三，關(guān)于“道德建設(shè)”或“教化人性”的主題詩(shī)歌，如《冷靜》（Gelassenheit）、《道德之戰(zhàn)》（Der Kampf der Tugend）、《情欲警示》（Warnung vor der Wollust）、《反對(duì)貪婪》（Wider den Geiz）等。第四，關(guān)于“死亡”的主題或表達(dá)痛苦“悲觀”意圖的詩(shī)歌，如《永久的死亡回憶》（Bestandige Erinnerung des Todes）、《人的自然衰亡》（Das natürlicheVerderben des Menschen）、《關(guān)于死》（VomTode）、《在病中》（In Krankheit）、《靜觀死亡》（Betrachtung des）等。這套所謂的宗教教化詩(shī)歌其實(shí)在歌詞內(nèi)容上反映出“人學(xué)”和“世俗”的思考，如關(guān)注大自然的主題、關(guān)注人世間的生老病死、關(guān)注詩(shī)人“個(gè)人自傳式”的情節(jié)④等等。

C.P.E巴赫的歌曲集創(chuàng)作于七年戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，柏林宮廷音樂生活基本為零。作曲家更多的是參與到當(dāng)時(shí)柏林地區(qū)中產(chǎn)階級(jí)所組織的社團(tuán)或聚會(huì)。C.P.E巴赫了解到中產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的需求，尤其在唱贊美歌的時(shí)候，需要一套符合當(dāng)時(shí)宗教環(huán)境的音樂作品，這便是所謂的“家庭式頌歌”。詩(shī)人和作曲家都考量到作品的接受問題，如詩(shī)人詩(shī)集前言講到：“人們對(duì)于說(shuō)教方式的欣賞已經(jīng)改變，而且有所提高，很多人已經(jīng)不能再忍受神父粗暴的、語(yǔ)無(wú)倫次的語(yǔ)言，以及模棱兩可的表達(dá)。”⑤作曲家歌曲集前言介紹：“我不僅希望得到同行的認(rèn)同，同時(shí)還希望能獲得人民大眾的認(rèn)可。”⑥《簡(jiǎn)明牛津音樂史》關(guān)于當(dāng)時(shí)家庭式頌歌的流行情況也有介紹：“地中海諸國(guó)從未有過可稱為‘家庭歌曲的傳統(tǒng)（因?yàn)楠?dú)唱牧歌和行將廢棄的獨(dú)唱康塔塔嚴(yán)格地說(shuō)都不是家庭的），然而中產(chǎn)階級(jí)德國(guó)人長(zhǎng)期以來(lái)已經(jīng)習(xí)慣在家里從事樸實(shí)的音樂創(chuàng)作，18世紀(jì)德國(guó)詩(shī)歌的繁榮也給德國(guó)歌曲帶來(lái)了新的生機(jī)?！雹?“家庭式頌歌”可以看作是詩(shī)人和作曲家共同的創(chuàng)作目標(biāo)。

C.P.E巴赫的這套歌曲集共有歌曲55首①，幾乎都是分節(jié)歌形式，且基本都是平均在15小節(jié)左右的短小結(jié)構(gòu)。兩行譜表的創(chuàng)作和出版模式是這一時(shí)期歌曲寫作的基本特點(diǎn)，上下兩行均由次中音譜號(hào)和低音譜號(hào)的連接譜表構(gòu)成，一段歌詞位于兩者之間。之所以在高聲部選擇了次中音譜號(hào)，一方面是這一時(shí)期歌曲的通用譜面形式，另一方面由于早期歌曲音域較窄，為適應(yīng)不同歌者的音域，盡可能減少樂譜的加線，故使用次中音譜號(hào)標(biāo)記能夠方便當(dāng)時(shí)出版業(yè)和一般普通民眾對(duì)樂譜的閱讀。

人聲的旋律演唱部分為次中音譜表中的最高旋律聲部。巴赫在他的這套作品的前言部分也講到：“歌唱部分一直持續(xù)在高音聲部……”②其余部分均為鋼琴或鍵盤樂器伴奏而使用，當(dāng)然對(duì)于最高旋律聲部是需要樂器伴奏，這正是他“鋼琴歌曲”創(chuàng)作的開始。③他的大部分歌曲通常沒有前奏，歌者立即起唱，少數(shù)歌曲有“前奏”“間奏”“尾奏”等簡(jiǎn)單形式，例如第31首《情欲的警告》（Warnungvor der Wollust），有一小節(jié)前奏，兩小節(jié)間奏和四小節(jié)的尾奏。在旋律方面，他喜愛用有附點(diǎn)音符的兩種節(jié)奏形態(tài)，即“前長(zhǎng)后短”的跳動(dòng)節(jié)奏與“前短后長(zhǎng)”的蘇格蘭促音節(jié)奏。需要說(shuō)明的是，詩(shī)集的詩(shī)詞排列順序和作曲家歌曲集中的歌曲排列順序是不一致的，這考量了作曲家對(duì)于套曲化創(chuàng)作的自我意識(shí)。另外這一時(shí)期的歌曲伴奏多為古鋼琴，尤其是克拉維琴（clavichord）。

有序的裝飾音是C.P.E巴赫這套歌曲集重要的音樂創(chuàng)作特點(diǎn)，也是其情感風(fēng)格呈現(xiàn)的一個(gè)重要途徑。歌曲集前言部分講到：“我給了我的旋律必要的和聲和裝飾音。通過這種方式，我避免了旋律陷入通奏低音演奏帶來(lái)的僵硬不協(xié)和感，同時(shí)它們也可以作為一種啟發(fā)性，積極的音樂片段，因?yàn)?，歌唱聲部一直持續(xù)在高音聲部，這也為那些未經(jīng)訓(xùn)練的聲音找到了一個(gè)釋放的機(jī)會(huì)?！雹茉谶@套作品中，所有的裝飾音都是出現(xiàn)在最高旋律聲部，因此這些裝飾音肯定是需要人聲來(lái)加以修飾的，當(dāng)然《簡(jiǎn)明牛津音樂史》中也講到：“人聲的演唱部分和樂器的演奏部分如何處理共有的裝飾音卻是一個(gè)問題?！雹?/p>

作曲家在音樂中表達(dá)某一情感，往往借助裝飾音來(lái)表達(dá)，它是作曲家個(gè)人靈感的展現(xiàn)，一種音樂上藝術(shù)處理。但是對(duì)于這樣一部宗教歌曲而言，它需要表達(dá)出宗教情感又需要盡量避免這些花哨的“即興處理”，因此作曲家在既滿足“宗教情感”意蘊(yùn)的前提下，努力地嘗試在作品中對(duì)裝飾音的約束和規(guī)范，因此這些作品中的裝飾音呈現(xiàn)出一種“規(guī)律性”，一種有序，這種有序又一次靠向了“約束”，靠向了“神圣”。這套作品出現(xiàn)次數(shù)最多的裝飾音是：倚音⑥、顫音⑦、回音⑧?；蚴莾蓛陕?lián)合使用，或者是三者聯(lián)用。

譜例1中關(guān)于倚音、顫音、回音的三者聯(lián)用，是C.P.E巴赫這套作品中較為經(jīng)典和常用的組合。幾乎在這套歌曲集中所有的作品中都有出現(xiàn)?；匾舯旧砭邆淞四７氯寺曅麛⒄{(diào)的表現(xiàn)方式，顯得親切而富有人性。

表象的圣詠朗誦式風(fēng)格是C.P.E巴赫這套作品中另一個(gè)音樂特征，也能體現(xiàn)作曲家情感風(fēng)格的把控，如譜例2。

譜例2最高旋律聲部為長(zhǎng)短時(shí)值節(jié)奏型的單音重復(fù)使用，后下三度模進(jìn)仍然是同一節(jié)奏型的單音重復(fù)發(fā)展，一直到樂曲結(jié)束。從歌詞內(nèi)容上看，這是一首完全的宗教禱告詩(shī)歌。上方的旋律聲部顯然符合所謂的“朗誦風(fēng)格”也可以說(shuō)是“圣詠風(fēng)格”。但是它的伴奏音型：分解和弦式連續(xù)八分音符，與呆板的上方旋律聲部相比，這種伴奏音型增加了音樂的靈動(dòng)性，填充了上方旋律聲部長(zhǎng)音帶來(lái)的“空隙”。同時(shí)伴奏聲部還有大量的“和弦外音”來(lái)增加音樂色彩性上的變化。雖然在和聲沒有太多的復(fù)雜性，但是穩(wěn)定的和聲構(gòu)架同樣也是情感穩(wěn)定表達(dá)的重要體現(xiàn)，另外調(diào)性的轉(zhuǎn)變也為這首作品的內(nèi)在情感的流動(dòng)作了進(jìn)一步的加強(qiáng)。不僅如此，在上譜例中圓圈中還有“力度”上的變化，從開始“forte”到“piano”，這種力度上的變化是作曲家一個(gè)有意識(shí)的“藝術(shù)處理”，同時(shí)這也是情感風(fēng)格的一個(gè)重要表現(xiàn)。

簡(jiǎn)單曲式結(jié)構(gòu)中的調(diào)性游離是這套作品的又一大音樂技術(shù)特征。整套歌曲集均為簡(jiǎn)單一段式、二段式曲式結(jié)構(gòu)。以兩樂句構(gòu)成的一段曲式是整套作品中最常見的曲式結(jié)構(gòu)，且都是對(duì)比式二樂句為主，在調(diào)性的設(shè)置上，第二樂句經(jīng)常出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)，屬方向和下屬方向的調(diào)性是最常見的，但是這些轉(zhuǎn)調(diào)都是暫時(shí)性的，可以看作是離調(diào)，筆者將其解讀為調(diào)性的游離，但最后總會(huì)轉(zhuǎn)回主調(diào)作完滿終止。

這是歌曲集的第一首作品《晚間歌》，結(jié)構(gòu)是4（2+2）+ 6（2+1+1+2），對(duì)比二句式樂段為基礎(chǔ)的一段曲式。其主調(diào)為F大調(diào)，在第一樂句呈現(xiàn)完之后，第二樂句以C大調(diào)開始，接著游離到G大調(diào)。在材料上（譜例中的圓圈）作了一個(gè)模進(jìn)至主調(diào)F大調(diào)。因此，調(diào)性上是主調(diào)到屬調(diào)的進(jìn)行，且發(fā)生在第二樂句，但最后還是回到了主調(diào)，這顯然具備了所謂“調(diào)性游離”和“調(diào)性回歸”的奏鳴性原則，同時(shí)“主、屬”的關(guān)系調(diào)進(jìn)行也是奏鳴曲式常用之調(diào)性設(shè)置。

總之，作為C.P.E巴赫第一部，也是其最受歡迎的歌曲集，蓋勒特《宗教頌歌利德》符合第一柏林歌曲樂派宗教頌歌的寫作模式。但無(wú)論是詩(shī)人還是作曲家，對(duì)于這套作品都沒有將其定位為純粹的宗教圣歌，而是加入了很多的“人性世俗”的思考。在音樂技法上，C.P.E巴赫也盡可能在尊重宗教功能的基礎(chǔ)上介入更多的自我藝術(shù)主張?？傊?，這套作品可以看作是第一柏林歌曲樂派德文歌曲寫作的成功代表作，無(wú)論是其宗教與世俗的并存立意，還是音樂技法上的“情感風(fēng)格”的融入。

三、克拉默《配旋律贊美詩(shī)集》

1768年，C.P.E巴赫接替其教父泰勒曼在漢堡主要供職于教堂的職務(wù)，就德文歌曲創(chuàng)作而言，從1758年創(chuàng)作出版蓋勒特《宗教頌歌與利德》之后，作曲家沒有再選擇某一詩(shī)人的詩(shī)集進(jìn)行整套歌曲集創(chuàng)作，更多的是一些發(fā)表于其他作曲家的歌曲集或零散出版的歌曲，如格萊姆①等詩(shī)人的作品為主。這一時(shí)期出版的小型德文歌曲作品集還有1762年C.P.E巴赫挑選的20首頌歌（Oden）創(chuàng)作的《配旋律頌歌集》（Oden mitMelodien），以及1764年為蓋勒特詩(shī)集補(bǔ)充歌曲集，12首《蓋勒特教授宗教頌歌與詩(shī)歌集附錄之十二首宗教頌歌》（Zwolfgeistliche Oden und Lieder alseinAnhangzuGellertsGeistliche Oden und Lieder）。②

直到1774年，60歲的C.P.E巴赫為詩(shī)人克拉默創(chuàng)作并出版的42首《配旋律贊美詩(shī)集》可以看作是作曲家德文歌曲創(chuàng)作生涯的第二部“重量級(jí)”歌曲集作品。與蓋勒特一樣，克拉默也是牧師之子，也是德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期著名的文學(xué)家，同樣是神學(xué)教授，是德國(guó)啟蒙時(shí)代文學(xué)雜志《不來(lái)梅貢獻(xiàn)》（Bremer Beitrage）的創(chuàng)始人之一?？死脑?shī)詞多為理性宗教文學(xué)，尤其是對(duì)贊美詩(shī)的翻譯創(chuàng)作。

C.P.E巴赫為何會(huì)選擇克拉默的贊美詩(shī)創(chuàng)作歌曲集，與出版商的要求有很大聯(lián)系。萊比錫的音樂出版商布萊希特考普夫③最早開始希望能把克拉默的《贊美詩(shī)》進(jìn)行整體譜曲并出版，他甚至1756年便和第一柏林歌曲樂派馬爾普格取得聯(lián)系，希望一位柏林歌曲作曲家能為詩(shī)人克拉默的《贊美詩(shī)》譜曲。隨后馬爾普格、克勞瑟、阿格里可拉等作曲家的歌曲集中開始出現(xiàn)一些零散的克拉默贊美詩(shī)歌曲，并沒有一套完整的“克拉默贊美詩(shī)集”④。值得注意的是，在馬爾普格1761年的作品集《人世間的音樂》（MusikalischesAllerley）中收錄了C.P.E巴赫兩首克拉默的贊美詩(shī)《贊美詩(shī)2》和《贊美詩(shī)4》。⑤直到1774年，C.P.E巴赫完成了克拉默的整套贊美詩(shī)歌曲集創(chuàng)作。

在1773年6月24日，C.P.E巴赫給布萊希特考普夫的信件中，作曲家這樣描述自己想要?jiǎng)?chuàng)作的這套歌曲集：“她（Cramer Psalms）可以成為我的蓋勒特宗教頌歌（Gellert Odes）的‘伴侶（companion）。”⑥可見作曲家把這套歌曲集放在了和蓋勒特《宗教頌歌與利德》同樣的地位。但是C.P.E巴赫對(duì)于詩(shī)人克拉默其實(shí)是有“不敬意”的，至少相比蓋勒特而言。C.P.E巴赫認(rèn)為克拉默的這些詩(shī)集遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及蓋勒特⑦。作曲家在這套歌曲集的前言部分表示，這些詩(shī)，當(dāng)配上音樂之后，在情感熏陶上將變得更加有用，因?yàn)檫@些贊美詩(shī)的內(nèi)容足夠神圣。同時(shí)他對(duì)于克拉默的稱謂也不是“Dichter”（詩(shī)人），而是“Gottesgelehrte”（神學(xué)會(huì)）或者是理論學(xué)者。①

《贊美詩(shī)》（Psalm），又譯作《詩(shī)篇》，是古代以色列人對(duì)上帝真正敬拜者所記錄的一輯受感示的詩(shī)歌集，包括150首可用音樂伴唱的神圣詩(shī)歌，有希伯來(lái)語(yǔ)和希臘語(yǔ)版本。詩(shī)人克拉默對(duì)《贊美詩(shī)》進(jìn)行了德文的翻譯。C.P.E巴赫對(duì)蓋勒特的全套詩(shī)集做整體的譜曲，而對(duì)克拉默的詩(shī)集僅僅是從150首《贊美詩(shī)》中選擇42首，如此選擇應(yīng)該是出于對(duì)贊美詩(shī)功能性的選擇。這種功能分類是否可以作為C.P.E巴赫的選擇理由仍然存在爭(zhēng)議，威廉姆·楊約瑟（William H. Youngren）的《C.P.E.巴赫和分節(jié)歌的復(fù)興》（C.P.E. Bach and the Rebirth of Strophic Song）②一書中有提到不同學(xué)者對(duì)于C.P.E巴赫的克拉默詩(shī)詞選擇的分類問題，如提到《贊美詩(shī)的結(jié)構(gòu)及意義》（The Psalms： Their Structure and Meaning）③這本書對(duì)于贊美詩(shī)的分類。

在歌詞內(nèi)容上，贊美詩(shī)完全與宗教聯(lián)系，更在意其不同的儀式和功能作用，尤其是歌曲集如何選擇詩(shī)詞很關(guān)鍵。通過上述表格的分析，其中“祈愿詩(shī)篇”是占比最大的部分，這套作品的創(chuàng)作同樣也是為了服務(wù)于大眾的宗教儀式活動(dòng)。在詩(shī)詞內(nèi)容上，克拉默的《贊美詩(shī)集》似乎沒有辦法體現(xiàn)像蓋勒特詩(shī)詞那樣“世俗性”的概念和邏輯。贊美詩(shī)（Psalms）無(wú)論是從體裁還是內(nèi)容上看都是絕對(duì)的“神圣性”和“宗教性”。

然而值得欣喜的是，C.P.E巴赫卻努力的在這套歌曲集中形成多種歌曲寫作風(fēng)格以對(duì)抗這單一的絕對(duì)宗教詩(shī)詞。作曲家在這套作品中同樣融入了“世俗性”的音樂技術(shù)手段來(lái)促成其情感風(fēng)格的顯現(xiàn)。

在蓋勒特歌曲集中，幾乎所有的作品都是分節(jié)歌（Strophic）。蓋勒特的詩(shī)詞容易進(jìn)行譜曲，且有較高的詩(shī)歌價(jià)值，而克拉默的贊美詩(shī)集是屬于翻譯本，且很多對(duì)話段落，對(duì)于當(dāng)時(shí)的歌曲作曲家而言，是很難進(jìn)行譜曲的，這也是C.P.E巴赫選擇42首贊美詩(shī)的原因之一。⑤

從樂譜進(jìn)行分析，C.P.E巴赫在這套歌曲集至少使用了三種歌曲寫作模式。第一，常規(guī)的通奏低音歌曲寫作手法;第二，廢棄數(shù)字低音的兩行譜多聲部創(chuàng)作;第三，使用“三行譜表”的“鋼琴歌曲”寫作模式。這種三行譜表，作曲家寫出完整的伴奏聲部的寫法在第一柏林歌曲樂派其他作曲家那里幾乎沒有見到。在這套歌曲集中收錄了兩首作品是“三行譜表”，分別是第4首《贊美詩(shī)8》（譜例4）和23首《贊美詩(shī)93》，這種寫法將伴奏聲部與演唱聲部完全脫離，體現(xiàn)了作曲家開始對(duì)于伴奏的控制。歌曲的伴奏地位開始凸顯，作曲家對(duì)于伴奏如何參與作品的整體意境和風(fēng)格表達(dá)有了新的認(rèn)知。

從這套歌曲集42首作品中僅有2首采用三行譜，伴奏聲部的獨(dú)立且完整寫作并沒有在這一時(shí)期成為常態(tài)，但是C.P.E巴赫已經(jīng)開始關(guān)注作曲家對(duì)于作品的“全面控制”。只有如此，作曲家的個(gè)人情感才能完整植入作品中，這也是歌曲體裁走向完全成熟的標(biāo)志之一。

不可否認(rèn)的是這套歌曲集大部分的作品仍然是常規(guī)的兩行譜寫作手法，但是相比蓋勒特歌曲集，這套克拉默歌曲集有大量的“圣詠風(fēng)格”歌曲，大量的以二分音符為最小時(shí)值進(jìn)行的旋律和低音寫作，且大量的同音反復(fù)和級(jí)進(jìn)進(jìn)行，保留了傳統(tǒng)的“通奏低音”歌曲寫作模式。這樣的作品共有9首分別是：第3首《贊美詩(shī)6》、第9首《贊美詩(shī)25》、第13首《贊美詩(shī)38》、第14首《贊美詩(shī)42》、第19首《贊美詩(shī)86》（譜例5）、第22首《贊美詩(shī)91》、第28首《贊美詩(shī)103》、第34首《贊美詩(shī)121》、第36首《贊美詩(shī)130》。

上述譜例清楚的呈現(xiàn)了C.P.E巴赫對(duì)于圣詠風(fēng)格的把控，通奏低音的寫作，大量的二分音符時(shí)值來(lái)創(chuàng)作旋律，這也符合這套歌曲集的主要?jiǎng)?chuàng)作理念，可以看作是C.P.E巴赫對(duì)這套作品神圣的宗教風(fēng)格界定。但同時(shí)需要引發(fā)思考的是，這種寫作模式似乎又回到了最原始的“宗教頌歌”寫作手法，簡(jiǎn)單而自由。數(shù)字低音的歌曲寫作模式理應(yīng)被拋棄，至少作曲家本人已經(jīng)開始探索“全面控制”的創(chuàng)作模式。在蓋勒特的《宗教頌歌與利德》中雖然也是宗教詩(shī)歌，但沒有“通奏低音”的歌曲寫作?？死枨@然可以被看作是音樂技術(shù)上的倒退。在42首作品中，有近1/4數(shù)量的歌曲使用了這種已經(jīng)過時(shí)的寫作手法，可見這套作品的價(jià)值定位沒有拋棄服務(wù)于宗教的思維定勢(shì)。