長 北

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京，210000）

筆者《現(xiàn)代漆畫的歷史進(jìn)程及當(dāng)下困境》在《美術(shù)》雜志2017年第4期發(fā)表之后，有漆畫家問我：您作為藝術(shù)史論家，幾十年關(guān)注當(dāng)代漆畫創(chuàng)作，與各畫種相比，您認(rèn)為漆畫是成績最大，還是陷入困境？我個(gè)人不太能夠接受四字提問法，我也無法用四字歸納動(dòng)態(tài)流變的現(xiàn)代漆畫。我以為，說漆畫70年歷程“輝煌卓異” 當(dāng)之無愧，說當(dāng)下漆畫創(chuàng)作需要反思，這話也無錯(cuò)。何況，《現(xiàn)代漆畫的歷史進(jìn)程及當(dāng)下困境》標(biāo)題中“及當(dāng)下困境”五字系編輯所加，筆者認(rèn)可的原因是，它反映了整個(gè)美術(shù)界對(duì)當(dāng)下漆畫的反思和評(píng)價(jià)。筆者為漆藝研究付諸半生，漆畫的成長與個(gè)人的成長同步，我愛它、惜它；筆者又抽身圈外，方便傾聽圈內(nèi)圈外、整個(gè)藝術(shù)界對(duì)漆畫進(jìn)程、對(duì)當(dāng)下漆畫的評(píng)價(jià)。筆者望漆畫有更加輝煌的明天?，F(xiàn)再就《現(xiàn)代漆畫的歷史進(jìn)程及當(dāng)下困境》一文尚未說透之處作進(jìn)一步闡發(fā)。

一

中國的現(xiàn)代漆畫從古代漆器上的圖畫脫胎而來，經(jīng)過了觀念的突破和語言的轉(zhuǎn)換，1984年第六屆全國美展作為獨(dú)立的畫種，實(shí)現(xiàn)了形態(tài)的獨(dú)立。作為中國最有歷史淵源也最為年輕的畫種，漆畫穿越古代與現(xiàn)代，跨越東方與西方，以廣容并取、海納百川的氣度與能力，成為70年間建樹最為卓異的畫種。論藝術(shù)語言的豐富、藝術(shù)風(fēng)貌的多樣、藝術(shù)審美的獨(dú)創(chuàng)，其他畫種難與之匹。具體論述如下：

（一）古為今用，推陳出新

盡管戰(zhàn)國秦漢漆器上留有許多情思爛漫的圖畫，卻都是作為器物裝飾而存在的。漆畫從附屬于漆器，走向純粹的精神表現(xiàn)，其推手首先是福州李芝卿先生（1894—1976）和四川沈福文先生（1909—2000）。李、沈二氏負(fù)笈東鄰日本研習(xí)漆藝，更新了思想，拓寬了眼界，率先將傳統(tǒng)漆藝引入現(xiàn)代。在他們手中，服務(wù)于漆器 裝飾的磨顯填漆工藝上升到了能夠表現(xiàn)主體精神的層面。兩位先生的成就主要在漆藝，卻為現(xiàn)代漆畫開創(chuàng)了最早也是最基本的語言范式?，F(xiàn)代漆畫問世之初盡為磨顯填漆漆畫，人們不稱“漆畫”而稱“磨漆畫”；當(dāng)代，漆畫仍然以“磨顯填漆”為主導(dǎo)性的語言范式。

圖1 《達(dá)摩》漆畫（作者：王和舉，筆者攝于王府）

圖2 《拉網(wǎng)》漆畫（作者、供圖者：鄭力為）

將沈福文、李芝卿先生“磨顯填漆”正宗范式大旗舉得最為徹底的漆畫大家，無疑是由蜀入閩的王和舉先生（1936—）。和舉先生不僅漆畫語言堅(jiān)守正宗范式，題材也往往采自古代，筆者在王府見到的古代題材漆畫就有《火燒赤壁》《老子出關(guān)》《九歌》《達(dá)摩》（圖1）《魯智深》等。和舉先生的講座，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)文史往往多于強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)技法。鄭力為先生小和舉幾歲，磨顯填漆漆畫《拉網(wǎng)》（1984），紅天紅地中，黑白實(shí)形格外響亮，“虛”形巧妙穿插，“工”甚精，“形”甚簡，越看越感覺耐看（圖2）。在他們影響帶動(dòng)之下，八閩漆畫家多擅磨顯填漆。

如果說和舉先生堅(jiān)守八閩堅(jiān)守正宗范式，喬十光先生（1937—）更能廣納博取，走進(jìn)走出。他科班畢業(yè)以后扎進(jìn)福州，拜漆器工匠為師，繼而調(diào)查全國原產(chǎn)地傳統(tǒng)漆藝。在嫻熟地把握漆畫語言之本“磨顯填漆”之后，他全面嘗試將《髹飾錄》記錄的泥金銀、款彩、戧金、堆漆、剔犀等傳統(tǒng)漆藝化用于漆畫，自覺建構(gòu)現(xiàn)代漆畫根于傳統(tǒng)的語言體系。其磨顯填漆漆畫《路上的佤女》（1990），將高難度磨顯填漆工藝只用于佤女臉部、衣邊和袖邊，觀眾借助黑漆板想象完成造型，形愈省愈見造型功力；泥金銀彩繪漆畫《太湖梅》，以磨顯填漆工藝表現(xiàn)繁花滿枝的梅樹，以金色的濃淡遠(yuǎn)近表現(xiàn)浩瀚太湖上點(diǎn)點(diǎn)輕帆，成為他寫實(shí)裝飾風(fēng)的代表之作。他將不名一文的“嵌蛋殼”工藝加之以升華，使蛋殼具備了可虛可實(shí)、可明可暗、可白可花的造型能力。早期《江南水鄉(xiāng)》將嵌蛋殼工藝運(yùn)用到了出神入化的境界。他創(chuàng)造性地發(fā)明了鋁箔粉罩明研繪技法，使無法渲染的漆板成為宣紙般能夠吸色的漆板，大大升華了漆畫的寫實(shí)能力，粗鋁粉地罩明研繪技藝普及成為現(xiàn)代漆畫的常用語匯。喬十光用艱苦的勞動(dòng)打進(jìn)傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)母根生發(fā)新枝，為確立漆畫的獨(dú)立品格、建構(gòu)現(xiàn)代漆畫的語言體系不懈努力，也推進(jìn)了全國漆器企業(yè)產(chǎn)品的推陳出新。

（二）洋為中用，拿來能化

中國的現(xiàn)代漆畫是在中國自身的漆藝母根上成長生發(fā)的，不是東洋西洋外來的。但也毋庸置疑，它從萌發(fā)到壯大，不斷受到東洋西洋外來觀念的沖擊，不斷吸收東洋西洋的繪畫工藝技法。雷圭元先生（1906—1988）如果沒有遠(yuǎn)赴法國，就不會(huì)率先用法國架上繪畫的形式創(chuàng)作漆畫。雷先生“放出眼光來拿”，直接推促了現(xiàn)代漆畫的降生。蔡克振先生（1931—）作為文化部首選赴河內(nèi)美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)漆畫的名家，將越南磨漆畫擅用蛋殼、擅長在銀色箔粉上罩透明漆、用漆畫出油畫般效果的畫法帶入中國，中國從此有越南派漆畫。筆者最喜蔡先生歸國匯報(bào)漆畫《勞軍組》（1966），輕松灑脫，全無“造”出來的痕跡（圖3）。浙、閩沿海，與日本自古以來就交往頻繁。鄭益坤先生（1936—）作為中國最早的漆畫家，磨漆畫《狂歡之夜》（1959）（圖4）、磨漆畫《閩江之夜》（1963）用中國本土廉價(jià)的箔粉對(duì)日本價(jià)格昂貴的磨金銀丸粉工藝進(jìn)行了成功化用，形成以箔粉罩漆研繪為主導(dǎo)性創(chuàng)作語言的個(gè)人風(fēng)格；其箔粉罩明研繪漆畫《錦鯉》，允推為中國借鑒東鄰“重ね研切蒔繪”最為杰出、最富有靈性的創(chuàng)造。

圖3 《勞軍組》漆畫（作者：蔡克振，選自《中國現(xiàn)代漆畫文獻(xiàn)展》）

圖4 《狂歡之夜》漆畫（作者、供圖者：鄭益坤）

喬十光身在現(xiàn)代藝術(shù)潮流波涌浪激的京城，受乃師龐熏琹先生（1906—1985）、雷圭元先生等化染，其“洋為中用”主要不表現(xiàn)于技法，而表現(xiàn)在觀念更新。他最先將抽象繪畫轉(zhuǎn)化為漆畫：用彩漆漂流法創(chuàng)作抽象漆畫《放射》（1985），用磨顯填漆諸法創(chuàng)作抽象漆畫《北斗七星》，用傳統(tǒng)的款彩工藝創(chuàng)作抽象漆畫《甘孜寺印象》（1995）（圖5）。喬十光又受摯友吳冠中先生影響，最先重視漆畫的“形式”。嵌蛋殼漆畫《無題》（2009），黑漆地上大小不一的白點(diǎn)像閑草野花，又像星星閃爍，卻又什么都不是，以最單純傳達(dá)出了復(fù)雜難以傳達(dá)的形式美。喬十光罹患疾病以后，創(chuàng)作思維仍然既超前又活躍，“漆彩人生—喬十光漆畫藝術(shù)回顧展”（2010，中國美術(shù)館）上，《蒼穹》（2009）以最單純的工藝表現(xiàn)出了最廣博的宇宙意識(shí)（圖6），也許，喬先生常讀本院雜志《裝飾》，看到或是參與了清華美院“科學(xué)與藝術(shù)”大討論。喬十光之所以成為喬十光，正是因?yàn)樗壬钤诒就羵鹘y(tǒng)，又有世界眼光。他沒有睡在20世紀(jì)80年代兩項(xiàng)全國美展獎(jiǎng)牌上，而是不斷與時(shí)俱進(jìn)，疾病打不倒他，他不斷在學(xué)洋，求新，創(chuàng)新。

圖5 《甘孜寺印象》漆畫（作者、供圖者：喬十光）

圖6 《蒼穹》漆畫（作者、供圖者：喬十光）

（三）廣容并取，壯大自身

比較其他畫種，漆畫最能夠廣容并取各畫種的長處。它既可以葆有傳統(tǒng)漆藝礦物顏料與金銀螺鈿帶來的裝飾風(fēng)，也可以表現(xiàn)油畫般的光影明暗；可以如版畫般地高度概括，也可以表現(xiàn)雕塑塊面或是刻版刀味；可以有漢磚般的拓片肌理，也可以有窯變般的天然意趣；取法于國畫更不必說，現(xiàn)代漆畫不滿足于古代漆畫的依葫蘆畫瓢雙勾重彩，有逸筆草草似小寫意，有潑漆如水似大寫意。各畫種畫家的加入，使漆畫廣納旁通，越來越注重繪畫性。福州吳川（1940—）從廣州美院版畫專業(yè)畢業(yè)以后專攻漆畫。其漆畫《閩南婦女》《草垛》《霧》，莫不簡練大氣，有明顯的版畫印記。退休后創(chuàng)作的嵌蛋殼漆畫《翔》紅漆地上只安排密密疏疏的白色塊，單純一如剪紙，尤見虛形實(shí)形的穿插之美（圖7）。山西黃山（1944—）與吳川同樣繪畫科班出身，1962 年便與張懷信、王光宇、黃景濤創(chuàng)作了長達(dá)200米的款彩漆畫《黃河頌》，作為在全國美展最早亮相、最有現(xiàn)代感、最具視覺沖擊力的漆畫，刊登于當(dāng)年《美術(shù)》雜志。進(jìn)入知天命之年以后，其漆畫連續(xù)三屆入選全國美展，其中《梨花蜜》（與崔俊恒合作）獲第九屆全國美展銅獎(jiǎng)、《汾水古渡》獲第十屆全國美展銀獎(jiǎng)。泉州陳立德（1948—）本為油畫家，20世紀(jì)70年代初偶然接觸漆畫，從此一發(fā)不可收。他自覺選擇有歷史深度的現(xiàn)實(shí)主題，率先使繪畫性成為漆畫的創(chuàng)作自覺，《皓月紅燭》以繪畫性從在當(dāng)時(shí)一片裝飾風(fēng)中脫穎而出，一舉奪得全國美展第一枚漆畫金牌。他身居小城卻特擅容取，思想新，畫路寬，對(duì)技法外松內(nèi)緊用于所當(dāng)用，《歐行札記》寫出其游歷西洋獨(dú)特的生命體驗(yàn)，《雙子教堂》（2011）微妙的灰色基調(diào)中分明可見油畫的筆觸與光影（圖8），《金秋公園》（2011）以黑色與金色的強(qiáng)烈對(duì)比營造出油畫般的綺麗，人物造型則有版畫的簡練（圖9）。正是依托深厚的油畫功底，陳立德成為年長輩中繪畫性最突出、最有爆發(fā)力的漆畫家。湖北美術(shù)院唐小禾、程犁夫婦身為壁畫家，借助工廠將藝術(shù)構(gòu)想轉(zhuǎn)化成為《火中鳳凰》大型漆壁畫（1982），黑漆地上，紅漆流變?nèi)珧v騰烈焰，綠色塊白色塊飛騰穿插，形象地再現(xiàn)出了戰(zhàn)國郢人奇幻窈冥的神話思維（圖10）。在壁畫家引“漆”向“壁”的同時(shí)，漆畫家也向“壁”尋找營養(yǎng)。福州吳淑芳在麻布上畫些古代壁畫的殘章斷片。這樣的殘章斷片，懸掛墻上很難構(gòu)成視覺沖擊。她從書籍裝幀藝術(shù)和裝置藝術(shù)中獲取靈感，將麻布片用“經(jīng)折裝”連綴而成“一”，整個(gè)大廳被她作品的氣場占滿（圖11）。南京張承志將國畫折枝花鳥移來屏上，堆漆起皺為花石，屏板上甚至只畫一石一鳥，無依無憑，寥無人跡，由此造出了花開花落頑石亙古的永恒感，令人想起陳洪綬國畫。

圖7 《翔》漆畫（作者：吳川，筆者攝于吳府）

圖8 《雙子教堂》漆畫（作者、供圖者：陳立德）

圖9 《金秋公園》漆畫（作者、供圖者：陳立德）

圖10 《火中鳳凰》漆壁畫（作者：唐小禾、程犁，供圖者：荊州博物館）

圖11 經(jīng)折裝漆畫（作者：吳淑貞，筆者攝于“2016湖北三年展”）

如果說各畫種畫家進(jìn)入漆畫創(chuàng)作以后，作品仍有原畫種的印記，喬十光則從漆畫出發(fā)廣容并取。他罹患疾病以后，難以再創(chuàng)作復(fù)雜研磨的漆畫，于是悠游于速寫、水墨、彩墨與書法之間，速寫、水墨畫、彩墨畫與書法個(gè)個(gè)披上了“漆”的新裝，走進(jìn)了喬十光漆畫。如《閩江彩舟》（2009）有水彩畫的透明，《憶江南》（2008）則是在鋁粉地上畫速寫，恰到好處地表現(xiàn)出了白居易《憶江南》“春來江水綠如藍(lán)”的輕快意境（圖12）。正因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)漆藝有著極其豐富的工藝手段、極其豐厚的技法積淀，漆畫才能夠有如此巨大的包容量與開放性。各畫種畫家的進(jìn)入，大大豐富了漆畫的藝術(shù)語言，不斷拓展著漆畫的表現(xiàn)形式和表達(dá)空間。從“漆”獲益的畫家們，都應(yīng)該對(duì)中國傳統(tǒng)漆藝心懷感恩，都應(yīng)該對(duì)中國傳統(tǒng)漆藝懷抱恭敬虔誠之心。

圖12 《憶江南》漆畫（作者、供圖者：喬十光）

（四）海納百川，與時(shí)俱進(jìn)

說起與時(shí)俱進(jìn)、觀念更新，毫無疑問，第二代、第三代漆畫家比第一代漆畫家步子更大。福州唐明修作為第二代漆畫家中的勁銳，作品往往不落窠臼（圖13）。早在上世紀(jì)80年代，他就將原木樹段高低疏密地排列在黑漆板上，制成極富超前意識(shí)的漆畫《這里有你的影子》。近年，他又在蟲蛀朽木上制造肌理，制成長405厘米的觀念漆畫《倉頡說文》，全不顧攝影無法取全作品。至于將脫胎花瓶摔而為三做成三件漆造型，糊麻布制為口徑670厘米的大漆碗（1995至今尚未完成）—圍繞唐明修，往往時(shí)有新聞。他是漆畫家？亦或漆藝家？作品是漆畫？或是漆器？何必拘泥分類，明修是以漆傳達(dá)現(xiàn)代觀念。沈克龍作為第三代漆畫家，比唐明修更有大匠風(fēng)范—這“大”顯然不是指體量，而是指作品的氣場內(nèi)涵。他初以“涉事·沉吟”為題舉辦個(gè)人漆畫展，作品多在具象意象之間，傳達(dá)懷古之幽情的主題十分明顯，《佛生》（2012）《觀自在》（2012）系列等，形象在有無隱露之間，恰到好處地表現(xiàn)了石窟中光影朦朧神秘杳冥的歷史氛圍（圖14）。五年間，他到處游學(xué)大步跨越，2017以“氣象”為題，在京再度舉辦個(gè)人漆畫展，漆板上似有云濤曉霧亦或是漣漪，似與不似，說似即是，亞光深黯、凸起不平、遮擋重疊……表現(xiàn)出宇宙天地間渺遠(yuǎn)幽深、朦朧神秘、“陰陽氣度之流行”的“大象”， 最粗礪、最質(zhì)樸的自然材料，傳達(dá)出高貴的、靜穆的、含蓄的、莊重的美。顯然，沈克龍第二次個(gè)展的主題已經(jīng)放而至于天地大象—這其中既有西方抽象繪畫影響，更有中華傳統(tǒng)藝術(shù)源遠(yuǎn)流長的宇宙大生命意識(shí)。漆畫《裁影》故意斜掛，故意在漆板上加釘橫豎錯(cuò)落的塊面，于是，不僅白墻參與進(jìn)了畫面的平面分割，墻上投影也參與了畫面構(gòu)成。漆畫《壁上觀》（圖15）調(diào)動(dòng)展廳空間參與構(gòu)成：八九塊大小不一的漆板有平置，有斜掛，有疊合，有錯(cuò)落，有往前開張，有向壁內(nèi)斂，有如云水流動(dòng)般輝煌燦麗，有似霧靄沉沉般靜穆莊重，作品命名同樣在暗示觀眾：此畫宜作壁上觀。沈克龍的創(chuàng)造難能在于，既得自對(duì)傳統(tǒng)工藝的體悟與反思，又與古人今人絕無雷同相似。他敢于向著漆器固底材料被埋藏沉睡了幾千年的視覺沖擊力作深度開掘。于是，固化了的工藝程序轉(zhuǎn)化成為活性十足的個(gè)性創(chuàng)造。沈克龍已經(jīng)成為新生代中既堅(jiān)守大漆傳統(tǒng)、又審美超前的漆畫家。其漆畫的文化指向和情感張力、高妙境界和幽微趣味，只有現(xiàn)場統(tǒng)觀再走近涵詠才能體悟，絕對(duì)不是看畫冊(cè)就能享受的。喬十光之女喬加，則嘗試使漆畫不依賴畫框、不需要懸掛而獨(dú)立，平面的畫可折可伸為360度全方位，受光、背光、逆光，各有不同的視覺效應(yīng)，畫板側(cè)面也參與著畫面構(gòu)成。《蛋殼豎紋雙扇屏風(fēng)》（圖16）麻布地、漆灰地、推光漆地、揩漆地呈條狀組合，屏板光感、質(zhì)感、明度、肌理在相鄰色階之間微妙變化，徹底服從造型藝術(shù)的自律。喬加游學(xué)西洋東洋，其漆畫比乃父更有西方繪畫及西方設(shè)計(jì)印跡。

圖13 《石屋》漆畫（作者、供圖者：唐明修）

圖14 《佛生》漆畫（作者、供圖者：沈克龍）

圖15 《壁上觀》漆畫（作者：沈克龍，筆者攝于2017“沈克龍漆畫展”）

圖16 蛋殼豎紋雙扇漆屏風(fēng)（2015，作者、供圖者：喬加）

圖17 剔犀四扇漆屏風(fēng)（2016，作者：陳勤立，筆者攝于2016“湖北三年展”）

漆畫界有一種偏見：羞提漆材料、漆工藝，仿佛漆材料、漆工藝妨害了繪畫觀念的傳達(dá)。其實(shí)，正是媒材賦予漆畫獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，了解和熟悉大漆特性，是每一位漆畫家的必修功課。只有熟練地駕馭材料和工藝，才能夠活用材料，對(duì)工藝加之以現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，創(chuàng)作出反映時(shí)代、貼近時(shí)代脈動(dòng)的美術(shù)作品。重慶詹蜀安（1941—）有較長時(shí)間的研究所工作經(jīng)歷。對(duì)工藝的熟稔沒有捆住他手腳，相反，其漆畫呈現(xiàn)出超強(qiáng)的繪畫感與細(xì)微的肌理美，透露出作者長達(dá)一個(gè)甲子與漆磨礪的人生經(jīng)歷。新絳陳勤立出身工藝而將剔犀引入純藝術(shù)，《剔犀漆屏風(fēng)》刀下黑紅漆線忽寬忽窄忽攏忽散，于是，屏風(fēng)上云卷云涌變幻多端。是嫻熟的“工”幫他走近了作為純藝術(shù)的“畫”（圖17）。主教工藝的蘇州謝震藝術(shù)悟性極好，作品有平面有立體，有側(cè)重工藝有側(cè)重繪畫，首回“湖北三年展”嶄露頭角，從此一發(fā)不可收。近聞他與殷建國合作而成《漆玉良緣》，玉琮上用犀皮工藝制為“流云圖”，小小之器，風(fēng)范不小，正因其嶄新的形式和蘊(yùn)藏其中的宇宙蒼穹意識(shí)。

當(dāng)代，以漆為主要媒材的純藝術(shù)中，又出現(xiàn)了漆雕塑、漆空間、漆裝置，各種以漆為基本物質(zhì)材料的美術(shù)形式，已經(jīng)難以為“漆畫”容納。只要以漆傳達(dá)現(xiàn)代觀念傳達(dá)美感，何必強(qiáng)加歸類束縛其發(fā)展？論漆雕塑，中央美院田世信先生難有人匹。其雕塑初得于鄉(xiāng)土營養(yǎng)，繼得于現(xiàn)代藝術(shù)。且不說其膾炙人口的《貴州女孩》和神韻飄忽意到刀不到的《自塑像》，單表他對(duì)漆藝“用而不用、不用而用”的大氣，就令我服膺震懾?！端翁嫦瘛反篌w大塊大包大攬礅得穩(wěn)沉得住，只著力刻畫其睥睨天下的眼神，心機(jī)權(quán)術(shù)盡在氣象吞吐之間，大片白色預(yù)示著以文心治國的時(shí)代必將來臨（圖18）。漆裝置也難以歸入漆畫，那有什么關(guān)系？我贊賞“湖北三年展”策展思路：面向以大漆為主要質(zhì)材的、各種形式的純藝術(shù)。正是在“湖北三年展”上，蘇州沈也的漆裝置漸漸引人注目（圖19）。

圖18 《宋太祖像》漆雕塑（作者：田世信，筆者攝于2017“田世信雕塑展”）

圖19 《攻毒》漆裝置（作者：沈也，湖北美術(shù)館曾靜供圖）

二

無庸諱言，在漆畫、漆藝術(shù)成就輝煌卓異的同時(shí)，也面臨著雙重困境。首先是市場化大潮的裹挾。當(dāng)下浮躁的社會(huì)氛圍中，公辦商辦、地方辦京城辦、美術(shù)館辦各種協(xié)會(huì)辦……過多的漆畫營銷活動(dòng)、過多的漆畫專題展覽使漆畫家忙于組展剪彩、求人參展與市場競賣，有時(shí)，一省、一市同時(shí)在辦幾個(gè)漆畫展，如此熱鬧，使作者攀比拍賣價(jià)格，攀比參展次數(shù)，攀比大獎(jiǎng)小獎(jiǎng)甚至攀比民間獎(jiǎng)商人獎(jiǎng)，探討創(chuàng)作反成少見。多數(shù)漆畫家不能定心創(chuàng)作，遑言深入生活，讀書考察？漆畫展或是漆畫營銷展上，舉目皆是司空見慣的繪畫符號(hào)，題材雷同，色調(diào)相近，面貌相似，缺少內(nèi)涵，許多作品不過在造點(diǎn)肌理玩弄點(diǎn)小噱頭小技巧唬弄唬弄美盲罷了。名利誘惑、短期效應(yīng)，導(dǎo)致當(dāng)下漆畫大面積流入平庸。

再就是工業(yè)化浪潮的沖擊?；ね苛先绯彼阌咳雵T，也涌向漆畫。化工涂料快干易于把握，化工涂料畫成為作者急于參展逃避基礎(chǔ)訓(xùn)練的敲門磚，加之個(gè)別展覽主事者明里暗里推倡，導(dǎo)致化工涂料畫泛濫，漆畫自身艱難確立的語言體系被動(dòng)搖，漆畫與傳統(tǒng)漆藝互相支撐的血緣關(guān)系被斷裂！這足令竭畢生之力確立漆畫語言體系的第一代漆畫家痛心！

三

筆者以為，人生終取其一。對(duì)于藝術(shù)家，名利場過早豐收，仕途過于順達(dá)，最容易導(dǎo)致無法定心創(chuàng)作，作品必然走向平庸甚至與日下滑。真心獻(xiàn)身于漆藝術(shù)的人，不妨從浮躁大潮中抽身出來，放慢腳步，思考自己個(gè)性化的藝術(shù)定位。漆畫家有選擇繪畫媒材的權(quán)利，江西熊建新與尹呈忠（調(diào)上海）、四川陳恩深、北京程向君化工涂料畫各有成績就是明證。但是，有毒的化工涂料與傳遞真善美的藝術(shù)品表里不一，可以酌用，不能濫用。筆者2008年就在《美術(shù)觀察》第11期發(fā)表《綠色漆藝—中國漆藝的守望》，這里，筆者再次呼吁：中國的現(xiàn)代漆畫作為純藝術(shù)，必須回歸綠色。畫家可以不為人類生存環(huán)境憂慮，不為漆畫艱難確立的獨(dú)立品格憂慮，至少要為自己身體不落頑疾思慮，為自身作品賣出好價(jià)謀慮。市場在以高價(jià)選擇大漆漆畫。最近，尹呈忠告訴筆者，他已轉(zhuǎn)向做大漆漆畫；江西漆畫家冦焱告訴筆者，熊建新也在改做大漆漆畫；看來，四川陳恩深回歸大漆只在早晚?；ね苛显谄崴囶I(lǐng)域的泛濫，早晚將會(huì)以退潮收束。

中國的現(xiàn)代漆畫既有深厚的本土傳統(tǒng)和鮮明的民族特色，又有超常的包容量和自我更新的能力，論表現(xiàn)社會(huì)生活的深度，論主體情感的傳達(dá)，論技法內(nèi)涵的深厚，論視覺張力，東亞各國漆畫皆不能比中國現(xiàn)代漆畫之一二。建議漆畫界既要敢于褒揚(yáng)走在時(shí)代前列作為時(shí)代符號(hào)的漆畫家，同時(shí)又要敢于直面問題，提高漆畫整體創(chuàng)作的水平，張揚(yáng)漆畫作品的個(gè)性風(fēng)貌，不斷強(qiáng)化現(xiàn)代漆畫自身的獨(dú)立品格，讓漆畫贏得圈內(nèi)外更廣泛人群的尊重。