□梁朝萌 渭南師范學(xué)院

水陸庵位于西安市藍(lán)田縣普華鎮(zhèn)王順山下，是現(xiàn)在保存最完整的明代佛教壁塑群之一，具有很高的歷史、藝術(shù)、宗教及藝術(shù)價(jià)值研究，目前是全國(guó)文物保護(hù)單位的對(duì)象。綜觀藍(lán)田水陸庵水陸殿彩塑造型，可以用圓滿兩個(gè)字來(lái)概括，其反映了人們的審美價(jià)值取向。藍(lán)田水陸庵彩塑造型體現(xiàn)了中國(guó)古代雕塑的美學(xué)特征。基于此，本文對(duì)其造型藝術(shù)進(jìn)行了研究，旨在美學(xué)的研究層面中重新認(rèn)識(shí)藍(lán)田水陸庵彩塑，促進(jìn)中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)的推廣。

一、彩塑造型體現(xiàn)傳統(tǒng)美

中國(guó)古代藝術(shù)是非常具備美學(xué)精神的，無(wú)論是繪畫還是雕塑。水陸庵水陸殿彩塑塑像在整體上看是飽滿的、充實(shí)的。這一說(shuō)法源于明朝，體現(xiàn)在水土和地域的共同組成中，其特點(diǎn)是“完整”一詞。模型符合中國(guó)對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)美學(xué)習(xí)慣的獨(dú)特完整和完整的美學(xué)追求。水和地的組成不僅突出了個(gè)體的完整，還突出了頂點(diǎn)的“完整”和“更多”的數(shù)量。水陸庵水陸殿彩塑并沒(méi)有完全繼承傳統(tǒng)的美學(xué)概念，但也符合明朝“三教合一”的新發(fā)展。水陸庵水陸殿彩塑整體構(gòu)圖鋪天蓋地地都是“滿”。這不僅是一種“完整”的形式，也是故事內(nèi)容的豐富。這些雕像的內(nèi)容非常清楚，是中國(guó)人對(duì)彩色塑料的重要審美判斷。觀眾不僅能看到色彩豐富的雕塑，更重要的是，他們還能看到豐富而精彩的故事情節(jié)。

佛教文化融入了明朝的儒家文化和道教文化。在水陸庵水陸殿彩塑中，無(wú)論是塑造神的工匠，還是來(lái)崇拜神的信徒，都能得到世界上所有未知的物質(zhì)，每個(gè)人都有期待了解的心理。在這樣一個(gè)重塑的世界里，古代藝術(shù)家把風(fēng)景、自然、社會(huì)和因果聯(lián)系在一起，體現(xiàn)了美學(xué)觀念中“滿”“全”“和”的特色。

二、彩塑造型彰顯中國(guó)傳統(tǒng)的造境美

水陸庵水陸殿彩塑的節(jié)奏并不局限于現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。如果“寫境”代表了對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知，而“造境”代表了創(chuàng)造的想象力，那么后者無(wú)疑是前者的延續(xù)，而非前者的對(duì)立面。事實(shí)上，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的深刻而完整的書寫應(yīng)該包括理想的“境”。因此，在水陸庵水陸殿彩塑造型造境中我們可以看到，大小得當(dāng)、遠(yuǎn)近適宜、整體和細(xì)微之間的節(jié)奏關(guān)系都被處理得非常到位，似現(xiàn)實(shí)而非現(xiàn)實(shí)。

水陸庵水陸殿彩塑的形象比起現(xiàn)實(shí)生活來(lái)并不全面，但有著豐富的內(nèi)容。由于材料的限制，雕塑和繪畫也傾向于“形象”。只有“相似”才能將簡(jiǎn)單和典型結(jié)合起來(lái)，使工作變得更有趣。

雕塑的簡(jiǎn)潔與電影中的特寫鏡頭相似，有助于突出個(gè)人精神世界觀或風(fēng)格的某些方面。因此，人們經(jīng)常將雕塑作為紀(jì)念人物的藝術(shù)工具，但他們無(wú)法把單純與豐富對(duì)立起來(lái)。利用現(xiàn)代點(diǎn)、線和表面形狀之間的關(guān)系來(lái)分析水陸庵水陸殿彩塑的整體布局，我們發(fā)現(xiàn)它也具有很高的審美水平。

三、彩塑造型體現(xiàn)虛實(shí)理念

水陸庵水陸殿彩塑整體與局部的造型設(shè)計(jì)體現(xiàn)了中國(guó)古代文學(xué)中的虛實(shí)理念，即實(shí)中有虛、虛中有實(shí)的美學(xué)觀念?？傮w來(lái)說(shuō)，二十四尊神之間的界線相互重疊，頭部、臉部和腹部的方向似乎不規(guī)律，這似乎是一種不規(guī)律的安排。這位雕塑家追求的財(cái)富是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)概念中最禁忌的，也是形式的統(tǒng)一。這與現(xiàn)代雕塑不同，這些雕塑強(qiáng)調(diào)了大量的重復(fù)，將美學(xué)引入美學(xué)。我們可以看到，在二十四尊神中，沒(méi)有兩個(gè)相鄰的雕像會(huì)在頭部、臉部和腹部的方向上是雷同的。雕塑家不僅關(guān)注單一形狀空間的形成，還利用頭、臉、腹部方向和眼睛的方向創(chuàng)造了無(wú)限空間，從物理空間延伸到無(wú)形空間。這是一種美學(xué)概念，從三維到四維，使雕像活著，不僅是雕像本身的明顯體積，還是四維看不見(jiàn)的體積。這種關(guān)系的虛擬和現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單性在外部由頭部、臉部、腹部和眼睛的方向表示。在藍(lán)田水陸庵水陸殿彩塑色彩和土壤顏色應(yīng)用程序中，它體現(xiàn)了時(shí)代的多樣性特征。二十四尊神具有典型意義，從面部的顏色和露出的部分來(lái)看，其除了個(gè)性的需要之外，不能排除背景社會(huì)審美因素的影響。

中國(guó)藝術(shù)在不同時(shí)期的表演總是受到某些文化背景的影響。由于佛教雕像和儀式的限制，水和陸地繪畫的藝術(shù)形式仍然是一種更獨(dú)特的手繪風(fēng)格。如果我們不分別將水彩畫和水彩畫視為佛教繪畫現(xiàn)象，而是將其納入中國(guó)手繪概念作為發(fā)展的一個(gè)組成部分，那么塑料雕塑對(duì)水和地的意義和價(jià)值就是過(guò)去和未來(lái)之間的聯(lián)系。雕塑在視覺(jué)上被識(shí)別，形成了塑料藝術(shù)定律，不僅影響了后代的藝術(shù)實(shí)踐，還反映了人們的審美意識(shí)。